Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Sorozat és popularizáció

2008.01.20

 

Művészettörténeti Értesítő, 50, 2001/1-2, 147-172.

 

Képi elbeszélés és popularizálódás

az 1850 és 1870 közötti sajtóban megjelent

történeti képek példáján

 

 

A sajtóillusztráció a 19. századi magyar művészet eddig kevés figyelemre méltatott területe. Vizsgálatát nem csak az itt közölt igen nagy számú kép, hanem a műfaj összetett, a művészettörténet határterületeit érintő jellege is indokolja. Az 1850 és 1870 közötti két évtizedet egyszerre jellemzi a hazai képzőművészeti élet és az illusztrált sajtó fellendülése. E korszakban a sajtó nem csupán közvetítője, de számos esetben megrendelője is a képi ábrázolásoknak. Különösen termékenynek bizonyul e kutatási terület a történeti tárgyú művek tanulmányozása esetében, hiszen a sajtó speciális közege sokban hozzájárulhat a közölt ábrázolások jelentésváltozásainak feltérképezéséhez. A műfaj általános vonásainak elemzése után ezúttal a sajtóillusztráció két sajátos vonásának feltárására teszek kísérletet.[1] A dolgozat első része az aktuális narratíva-kutatások eredményeinek felhasználásával a sajtóban megjelent históriai tárgyú képi ciklusok sajátosságainak számbavételére törekszik, míg a tanulmány második egysége az adott időhatárokon belül a történeti ábrázolások terjedésének útvonalát és társadalmi “használatának”, vagyis popularizálódásának módját igyekszik feltárni.

 

 

Történeti képciklusok a sajtóban

 

Az 1850 és 1870 közötti időszakban a hazai képes folyóiratok az általuk megjelentetett magyar történeti tárgyú képek egy részét sorozatba rendezve adják közre. A sajtó időben folyamatos és periodikus jellegéhez jól illeszkedik a rokon tárgyú írások vagy képek sorozatba gyűjtése, amelyek rendszeres időközönként való megjelenése a folyóirat szellemi egységének és folyamatosságának biztosítéka. Az ötvenes évek második felétől illusztrált folyóiratainkban már rendszeressé válik művészeti, történelmi vagy aktuálpolitikai arcképcsarnokok, néprajzi és honismereti illusztrációk sorozatként való közlése.[2] A sajtó sajátos közege ugyan jellegénél fogva kapcsolatba hozza egymással az időben egymásra következő, hasonló tárgyú ábrázolásokat, azokat mégsem tekinthetjük minden esetben ciklusnak. Kronologikus rendezettség vagy tematikus összefüggés hiányában a magyar históriai tárgyválasztás nem elegendő a képek sorának összefüggő ciklusként való értelmezéséhez.[3] Biztos támpontként szolgálhat azonban elemzésünkhöz az, hogy a történeti kompozíciók egy részét maguk a kiadók aposztrofálják összefüggő sorozatként. A továbbiakban a korszak azon históriai tárgyú sajtóillusztrációival, illetve folyóiratokhoz kötődő műlapjaival foglalkozunk, amelyek a kiadók szándéka szerint is egységes koncepció szerint kialakított sorozatot alkotnak.

Közülük a legkorábbi és a későbbiekre nézve is mintaadónak tekintető Johann Nepomuk Geiger grafikai mappája, amely első, 1842 és 1844 közötti megjelenését követően a század második felében igen népszerűvé válik.[4] A magyar történelem eseményeit a Vérszerződéstől 1304-ig 17 lapban bemutató sorozat reprodukálását 1857-ben a Vasárnapi Ujság kezdi meg. Bár az eredeti széria sorrendjének felborítása és időben igen hosszan elnyúló – csak 1860 őszén lezáruló – közlése jelentősen megbontja az eredeti mű összefüggéseit, Geiger kronologikusan felépített ciklusának mintaadó szerepe kétségtelen. Időben a Vasárnapi Ujság Geiger-képeivel párhuzamos az a sorozat, amelynek első történeti kompozícióját Vahot Imre a Napkelet műlapjaként jelenteti meg 1857-ben. A Hunyadiház diadalünnepét ezután még évente egy históriai kompozíció követi: 1858-ban a Mátyás az igazságos, 1859-ben a Báthory István bevonulása végül 1860-ban az Eger várának hősi megvédése. A kőrajzokból Vahot csak utólag kerekít históriai ciklust, amikor 1860-ban “Magyar Történeti Képcsarnok” címen könyv alakban is kiadja a Vizkelety Béla ábrázolásaihoz kapcsolódó szövegeket.[5] Az 1860-as években megszaporodnak a grafikai történeti képciklusok, aminek hátterében bizonyára kimutatható annak a hatása, hogy 1862-ben Heckenast Gusztáv – aki többek között a Vasárnapi Ujság kiadója is – díszes album formában jelenteti meg Geiger magyar történeti lapjait. Ugyanebben az évben egy újonnan indult, igényes kőrajzokkal illusztrált folyóirat, az Ország Tükre “Magyar történeti rajzok” címen indít históriai képsorozatot.[6] Weber Henrik néhány alakos kompozíciói Attila vezértől Szent László királyig haladva kilenc epizódot emelnek ki a magyar történelmi múltból. Balázs Sándor folyóirata 1865 nyarán újabb, Thaly Kálmán által összeállított “Történeti Képcsarnokot” hirdet meg, de ez a vállalkozás a folyóirat csődje miatt már csak terv marad.[7] Szintúgy 1862-ben jelentek meg az első hírek arról a történeti képsorozatról, amelynek kiadását Asztalos János, pesti műnyomda-tulajdonos tervezi. A híradások szerint a kiadó kiemelkedő múzeumi, műtárlati és magántulajdonban levő festmények kőrajzban való sokszorosítását vette tervbe, Marastoni József és Haske Ferenc közreműködésével havonta egy képet, évente összesen 12 darabot szándékozik kiadni.[8] Az 1862 áprilisi megjelenéssel beharangozott “Magyar Történeti Képcsarnok” azonban nem indul el, tervezett első képe, Orlai Kun László udvara kompozíciója egy év múlva a Családi Kör 1863. évi műlapjaként jelenik meg. Kánya Emília, a Családi Kör szerkesztője lapjában rövidesen önálló históriai tárgyú képsorozatot indít. 1864 és 1867 között a folyóirat magyar történeti tárgyú műlapjai “Történelmi Képcsarnok” felirattal, I-től V-ig számozottan jelentek meg. Korszakunk legvégén, 1869­­­–1870-ben a Magyarország és a Nagyvilág nyolc nagyméretű, fametszetes képet küld olvasóinak. A “Történelmi Album-lapok” nevet viselő, római számokkal jelzett kompozíciók Franz Kollarz nevéhez kötődnek. A magyarok Ázsiából való kivándorlásától 1072-ig haladó, kronologikusan felépített sorozat mind kvalitásában, mind elgondolásában közeli rokona a Geiger-féle történeti képciklusnak.

Bár a történeti grafikák felhasználhatók szövegek “megvilágítására”, mégis, a szó eredeti értelmében a tárgyalt históriai metszetsorozatok egyike sem illusztráció, hanem önálló grafikai lap. Valamennyi a kiadó-szerkesztők vagy a művészek saját kezdeményezésére kap formát, az utólagos kísérő szövegek – “képmagyarázatok” – célja az ábrázolt történeti események ismertetése. A Geiger-féle sorozat és az Ország Tükre “Magyar történeti rajzai” kivételével a ciklusok a képes sajtón belüli legigényesebb formában, műlapként jelentek meg.

Míg a század első feléből kevés adatunk van magyar történeti képciklusok tervezéséről, a múlt több jelenetből álló feldolgozása az 1850-es évektől számos művészt is foglalkoztat. A sokszorosított grafikai előzmények közé sorolhatók az 1820-as évek históriai tárgyú almanachillusztrációi és Geiger 1842 és 1844 között megjelent kőrajzsorozata. 1847-ben a folyóiratok hírt adnak Kiss Bálint tervezett, 12 képből álló történeti ciklusáról, amely azonban csak két jelenetig jutott el.[9] Egyediségénél fogva hasonlóképpen visszhangtalan maradt Than Mór ifjúkori, 1846 és 1848 között készült, 10 jelenetből álló akvarell-sorozata.[10] A század második felében azonban mind erőteljesebben jelentkezik a nemzeti múlt reprezentatív összefoglalásának igénye. Történelmi képsorozatot tervez Orlai Petrich Soma, Kovács Mihály, Székely Bertalan, Barabástól pedig Sina Simon báró rendel meg 1857-ben egy 6 képből álló históriai ciklust.[11] 1858-ban – szintén magánmegrendelésre, Karácsony László támogatásával – Kiss Bálint kezd hozzá egy újabb 21 történeti képből álló festményciklushoz. A sajtó figyelmének jóvoltából a lappangó művek közül tíz kompozíció tárgyát ismerjük, közülük kettő – az Egervár ostroma és a Szendrői ütközet – pedig kőrajzban is fennmaradt.[12]

Emellett a folyóiratok történeti képciklusainak megjelenése párhuzamos a hazai monumentális épületdekoráció kibontakozásával, a históriai képsorozattá szervezett metszetek megjelenésének hátterében a korszakban mindvégig jelen van az első nemzeti tárgyú falképsorozatok tervezését és megvalósítását övező közfigyelem. 1864-ben Than Mór és Lotz Károly megkezdi az első nemzeti tárgyú, középületet díszítő falképciklus, a Vigadó falképeinek kivitelezését.[13] Ezzel párhuzamosan zajlik a csemegetár díszítése körüli huzavona, amely iránt a sajtó is élénk érdeklődést mutat: illusztrált lapjaink mind Than, mind Wagner Attila lakomájának kompozícióját reprodukálják.[14] 1865 decemberében Eötvös József a  Politikai Hetilapban és a Fővárosi Lapokban közzéteszi a Magyar Tudományos Akadémia dísztermének dekorálására összeállított tervezetét. Elgondolása szerint a Pusztaszeri gyűléstől az Akadémia alapításáig ívelő képciklus nyolc jelenetben vázolná fel a magyar művelődéstörténet jelentős korszakait.[15] Az 1860-as évek végére elkészül a Nemzeti Múzeum lépcsőháza díszítésének képi programja is: a magyar őshazától a Kiegyezésig haladó történeti képfríz 28 jelenetre tagolva eleveníti meg a nemzeti múlt sorsdöntő eseményeit.[16] Bár a kivitelezési munkálatok csak 1871-ben kezdődnek meg, Lotz és Than vázlatait már 1868-ban kiállítja a Képzőművészeti Társulatban, és a falképsorozat részletes programját is nyilvánosságra hozzák a Műcsarnok című folyóiratban.[17]

A monumentális épületdekoráció és a sokszorosított grafikai históriai képciklusok közötti kapcsolat a kortársak számára is nyilvánvaló. A nemzeti történelem jeleneteit feldolgozó falképsorozat mintaadójának tekinthető müncheni Hofgarten jelenetei litografált változatban is megjelentek.[18] Keleti Gusztáv a Nemzeti Múzeum falképciklusának grafikai sokszorosítását javasolja.[19] A műfaji eltérések ellenére mindkét műfaj célja a “nemzet biográfiájának” felvázolása. Amint Monika Wagner is megállapította, az ún. “Realgeschichte” típusába tartozó ciklusok jellemzője a nemzeti történeti múltból kiemelt események egymás mellé rendelése, időben lineáris felépítésű, kronologikus sorolása.[20] Emellett mindkét műfaj lételeme a nyilvánosság, célja széles társadalmi rétegek megszólítása, történelmi ismereteinek bővítése, patrióta érzelmeinek erősítése, művészeti és erkölcsi nevelése.[21] Különbözőek azonban a befogadás és felhasználás körülményei. Az épületdíszítő falkép jelentését erősen befolyásolja, szakrális vagy patetikus elemekkel telíti megjelenésének helye, ezzel szemben a grafika megjelenési formája kevésbé reprezentatív, használata elsősorban a privát szférában vagy kisközösségek szűkebb nyilvánosságában jellemző, sajátosságainál fogva inkább alkalmas az elmélyült, személyes feldolgozásra, az ábrázolás részleteinek megfigyelésére. Míg a középületekben megjelenő történelem a közösség önreprezentációja, a kisgrafika lehetőséget ad a közösségi múlt személyes átélésére, belsővé tételére. A sajtóban megjelenő történeti kép kontextusa összetettebb mint falképé, értelmezését a közvetlen magyarázó szövegeken kívül az adott lapszámban közölt egyéb képek és szövegek hálója befolyásolja. Lényegi eltérések figyelhetőek meg az idő és tér komponenseinek szempontjából is. A középületek falképciklusának helye és az egyes jelenetek sorrendje kötött. A grafikai ábrázolások éppúgy élvezhetőek albumba gyűjtve, mint szobadíszként, az epizódok sorrendje megbontható, a ciklus egyes kompozíciói a sorozat egészéből kiemelhetők, és különállóan is felhasználhatóak.[22] A “megélt idő” mindkét műfaj esetében az előadott történet ideje, de míg a falképsorozat “valós ideje” a bejárás időtartama, a grafikai ciklusok esetében mindez bonyolultabb; ha a metszetek közlését vesszük figyelembe, a sorozat befejezése hónapokat vagy akár éveket is igénybe vehet. Az épületdíszítő freskóciklus esetében a sorozat “olvasása” párhuzamos a befogadó tér bejárásával, a bemutatott történeti idő múlása a néző térbeli mozgása révén ölt testet. A sajtóillusztráció esetében az elbeszélés fiktív idejére a kép percepciójának és a kísérő szöveg olvasásának párhuzamos, valóságos ideje vetül rá. A monumentális falkép befogadása időben behatárolt és zárt folyamat, ugyanez egy grafikai ciklus esetében rugalmas, kötetlen és – amennyiben a képsorozat faliképként kerül használatra – akár folyamatos is lehet. Végül alapvető különbség van a két műfaj szöveghez való viszonyában. Mindkét műfajban közös, hogy a vonatkozó szövegek ismerete nélkül csak hézagosan értelmezhetőek, Gadamer a kép–szöveg hasonló hierarchikus viszonyát a szöveghagyományok útján a kép “újrafelismerésének” nevezi.[23] A faképciklusok jeleneteit azonban ritkán kísérik közvetlen szöveges magyarázatok, értelmezésük a néző részéről előzetes történeti tudást igényel, míg a sajtóban megjelenő történeti képsorozatokat csaknem mindig hosszabb históriai értekezések vagy legalábbis részletes címfeliratok kísérik.[24]

A populáris grafika csaknem valamennyi válfaján belül gyakoriak a képsorozatok.[25] A folyóiratok igényes műlapjaihoz közel álló, ún. “falikép” típusában a 19. század második felétől igen népszerűek a laza vagy szorosabb tematikus kapcsolatban álló ciklusok. E műfajon belül Christa Pieske megkülönbözteti a 4 vagy 8 darabos “szviteket” és a két lapból álló párképeket.[26] Ugyanebben az időszakban válnak elterjedtté a kereskedelmi célú sorozatképek (Serienbild), amelyek egy cég vagy termék fogyasztását “jutalmazzák” az igen széles spektrumú tematikát felölelő, kisebb méretű, színes, számozott képekkel. A műfajon belül külön területet képeznek az egyetemes és nemzeti történelem jelentős szereplőit és eseményeit megelevenítő képek.[27] A több száz darabosra is növekvő sorozatokhoz a kiadók olykor albumokat is mellékelnek. Az ebben elrendezett ábrázolásokat a gyűjtő a megfelelő sorrendet betartva (történeti) ciklussá szervezheti.[28] Az üzleti megfontolás természetesen a folyóiratok képsorozatai mögött is jelen van, hiszen ezek vonzereje elősegíti az olvasók-előfizetők megtartását.[29] Az “imagerie” műfaján belül a képes újságok históriai tárgyú műmellékleteinek, jutalomképeinek közeli rokonai a “Bilderbogen”-ek színezett fametszetű korai képregényei és képsorozatai. A tőlünk nyugatabbra külön iparággá kiépült “képgyárak” változatos és több tízezres példányszámú termésén belül jelentős helyet foglaltak el az aktuális politikai eseményekről hírt adó fametszetes lapok olykor a százat is meghaladó szériái.[30] Végül a populáris grafikán belüli műfaji kapcsolatok felvázolásakor meg kell említeni a könyvillusztrációt, amely históriai mű esetében – a folyóiratok történeti képciklusaihoz hasonlóan – egy összefüggő (nemzet)történet egyes kiragadott eseményeit formálja képpé. Ily módon az illusztrált históriai művek kronologikusan egymásra következő ábrázolásai szintén felfoghatók történeti képciklusként.[31] A két műfaj közötti átjárást bizonyítja Johann Nepomuk Geiger magyar történeti kőrajz-sorozatának utóélete is, hiszen a kompozíciók az 1850-es évektől összefoglaló magyar történelemkönyvek illusztrációiként élnek tovább.

 

Valamennyi tárgyalt grafikai ciklus közös jellemzője, hogy a történelmi időt “cselekményesíti”, történések szekvenciáira tagolja. A történelem történetté alakításának előfeltétele a múlt azon eseményeinek kiválasztása, amelyek rendelkeznek egy narratív szerkezet alapelemeivel (főhős, karakter, akció, konfliktus stb.). Mivel a narratíva a világ megértésének, cselekedeteink szervezésének és ismereteink közlésének elsődleges eszköze, a közlésnek ezt a módját a széles közönségez szóló populáris kultúra előszeretettel használja.[32] A narratív toposzok korlátozott számú karakter szerepeltetésével sztereotípiák olyan koordinátarendszerén helyezik el a tapasztalatokat, amely képes egységet teremteni az események folyamában, és amely a történelemre alkalmazva megkönnyíti a távoli múlt történéseinek megértését, a szereplőkkel való azonosulást, végső soron a történelmi események saját múltként való megélését. Hayden White az elbeszélést az európai történeti tudat alapműveleteként jelöli meg, úgy véli, a történelem megértésének természetes módja az elrendező és értelmező cselekményesítés: “a történelmi események láncolata akkor válik alkalmassá az értelmezésre vagy magyarázatra, ha már birtokolja egy történet (recit) koherenciáját… a cselekményesítés ruházza fel a valóságos események sorozatát kulturálisan értelmezhető jelentéssel.”[33] David Carr magyarázata szerint a “történelem realitását” épp a mindennapi életben is használatos narráció használata teremti meg, hiszen a narratíva “saját tulajdonképpeni létezésünk struktúrája”.[34] 

A történetíró és a történeti festő célja és eljárása voltaképp azonos: mindkettő a történelmi eseményekből, tényekből kiindulva sajátos eszközeivel mutatja be és értelmezi a múltat. A históriai képciklus alkotója vagy – akár éppen történetíró – programadója első lépésként szelektál a múlt eseményei között, bizonyos történeteket kiválaszt az ábrázolás tárgyaként.  Ezen a ponton a programadó egyszerű krónikaíróként jár el, kronologikus rendben, kommentár nélkül egymás mögé sorolva a múlt bizonyos eseményeit. Adott történeti korszakok, események vagy szereplők kiemelése fontosságukat sugallja. A grafikai ciklusok összevetéséből világosan kirajzolódnak bizonyos hangsúlyok: míg a magyar őstörténetből eltérő epizódokat emelnek ki, István koronázását mind a négy, ezt a korszakot tárgyaló sorozat témái közé választja és hasonlóképp hangsúlyosan jelenik meg a Vatha-féle pogánylázadás is, amely Geiger, Weber és Kollarz sorozatában is helyet kap. Kiemelten jelenik meg Szent László alakja is, aki két jelenettel szerepel Geiger és Kollarz valamint egy képpel Weber sorozatában.

Az egymás mellett megjelenő képek között a néző ösztönösen összefüggést hoz létre. A képsor egyes jeleneteinek kiválasztása azonban már eleve értelmező-értékelő gesztus, amely nem csupán a ciklus időhatárait köti meg, hanem nagyrészt meghatározza a sorozat belső ritmusát is. Az alkotó feladata ezután az eseménysor képi egységgé alakítása és vizuális kiemelések, alárendelések, ismétlések és ellenpontozások, vagyis a dramaturgiai hagyományos eszköztárának segítségével az elbeszélés narratív struktúrájának kidolgozása. Ebben a szerkezetben az önálló kompozíciók önmagukban is elbeszélő szerkezetet mutatnak, de csak egymással kölcsönhatásba lépve és együttműködve teremtik meg azt sajátosan a tagolt és ritmizált szerkezetet, amelyet a képciklus “narratív képszövegének” nevezhetünk.[35] A tárgyalt grafikai ciklusok mindegyikére jellemző a kettős tagoltság, vagyis a monoszcenikusan szervezett önálló ábrázolásokból felépülő szukcesszív elrendezésű képsor.[36] E kettősségből adódik, hogy míg az egyes ábrázolások a drámai sűrítés, a “termékeny pillanat” hagyományos művészi eszközével formálják egységes képpé az eseményeket, addig az egész sorozat szervezése epikus jellegű.

Az előadó egységes stílusa által is megerősített folyamatosság képileg is rendet teremt a múlt történéseinek káoszában, világosan kijelöli a sorsfordító eseményeket és hősöket, ily módon a történeti idő immár olyan homogén mezőként jelenik meg a befogadó számára, amelyben ismerősként biztonsággal mozoghat. Amint arra Jörn Rüsen is rámutat, a narratíva csupán a történelem “felöltöztetésének” első stádiuma; az emberi gyakorlat hatékony mozgatójává akkor válik, ha a közlés és meggyőzés érdekében az esztétika és retorika eszközeit is felhasználja: “A történetalakítás esztétikai eleme révén válik a történelmi tudás érzékileg szemléletessé, részesedik az érzéki szemlélet nyomatékosságából és meggyőző erejéből.”[37]

Ha a tárgyalt grafikai képciklusok egészét vizsgáljuk, megállapítható, hogy valamennyi szukcesszív, lineáris felépítésű. Ez megfelel a korszak lineáris-fejlődéstörténeti történelemszemléletének.[38] Eltérően a Nemzeti Múzeum három rétegű, allegorikus vagy a Tudományos Akadémia kultúrtörténeti típusú falképeitől, ezek az elbeszélések a kronologikus időrend egyenes vonalán haladnak. Azt, hogy e sorozatok lemondanak az összetettebb, eszmetörténeti-filozófiai tartalmakra utaló allegóriákról a közvetítő médium populáris jellege, a folyóiratok népszerűsítő-népnevelői törekvései is magyarázzák. A folyóiratok grafikai sorozatainek felépítése azonban sokban eltér a monumentális falképek szabályos, zárt lineáris vonalú történelemszemléletétől. A sajtóhoz kötődő történeti ciklusokat inkább egyfajta felhalmozó-mellérendelő elbeszélésmód, biografikus jellegű cselekményvezetés jellemzi. Ahogy egy életrajz eseményei nem állnak szükségszerűen közvetlen ok-okozati összefüggésben, úgy a “nemzet biográfiáját” megjelenítő képláncolat szervező ereje sem elsősorban a kauzalitás, hanem az időrend. A pozitivizmus történelemszemléletének megfelelően e ciklusok múltképét nem determinisztikus vagy eszkatologikus elképzelések határozzák meg. Céljuk – eltérően a századvég historizmusától – nem a történelem célirányos, fejlődéstörténeti bemutatása, hanem a változó időben a kontinuitás bizonyítása.[39] E grafikai ciklusokban a főhős, a helyszín és az időpont egyaránt változó, állandó elemként csupán a tágabb földrajzi fogalom, a haza és az általánosabb hős, a nemzetközösség határozható meg. A kiválasztott események pillanatképeiben a nemzeti lét az a konstans elem, a változásnak ellenálló érték, megtartó értelem, amely megteremti az események sorának belső egységét. E cselekménytípus biografikus jellegéből adódik, hogy az egyes események voltaképp ugyanazon állítás többszörös megerősítését szolgálják: ahogy a hagiográfiák esetében a szent életének epizódjai a bemutatott személy különösségét, úgy a nemzettörténetek esetében a nemzetközösség hősiességét és kiválóságát szuggerálják. Ha a sorozat nem is ér el az aktuális jelenig, iránya mégis jelenbe mutató. Cselekvésirányító, identitásképző hatását éppen ez az irányultsága teremti meg, amely az egyes események illetve az egész sorozat által kifejezett tartalmakat, morális értékeket a mindenkori mára vonatkoztatható morális energiaforrásként mutatja fel.

A mellérendelő-kumulatív biografikus elbeszélés abban is eltér a szabályos drámai cselekményépítéstől, hogy nem feltétlenül támaszkodik a bevezetés–bonyodalom–megoldás dramaturgiai hármas pillérére. Valamennyi vizsgált grafikai képciklusra jellemző, hogy a sorozatnak nincs hangsúlyos és egyértelmű lezárása. Az irodalmi műfajelmélet láncszerű cselekményvezetésként írja le azt az epikus jellegű narratívát, amely ugyan időrendben halad, de az egymást követő eseményekben vagy a főhős jellemében fejlődés nincs, a cselekmény egyes epizódjainak sorrendje felcserélhető.[40] A sajtóhoz kötődő grafikai sorozatok műfajilag leginkább a kolportázsregényhez állnak közel, amely a tömegkultúra jellegzetes termékeként voltaképp folytatásos újságregény. E sorozatok “nyitottságát” esetünkben a közvetítő média jellege magyarázza. Beleértve a Geiger-féle sorozatot is – amely a negyvenes években eredetileg füzetes kiadványként jelenet meg – valamennyi, a sajtóhoz kötődő képsorozat léte az előfizetések függvénye. Egy megkezdett képsorozat abbamaradására elegendő indok lehet egy kiadó- vagy szerkesztőváltás, a művészek más elfoglaltsága, vagy az előfizetők számának apadása. Geiger sorozatának záróképe semmiképp sem értékelhető szabályos befejezésként. A ciklus befejezetlenségét bizonyítják későbbi felhasználásai is. A Napkelet 1861-ben megszűnik, az Ország Tükrénél 1863-ban szerkesztőváltás történik, a Családi Körtől 1867-ben megválik alapító-szerkesztője, Kánya Emília, Kollarz históriai ciklusának folytatását 1870-ben már a közönség nem igényli.



[1] Az alábbi gondolatok és a függelékként közölt adattár kapcsolódik a korszak történeti tárgyú sajtóillusztrációinak általános vonásait áttekintő – és a megelőző kutatásokat is röviden összefoglaló – korábbi tanulmányomhoz: Révész Emese: Történeti kép mint sajtóillusztráció (1850–1870). In: Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Szerk.: Mikó Árpád és Sinkó Katalin. Kiállítási katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2000, 580–598.

[2] A reformkori kezdetek után az ötvenes évek a grafikai arcképcsarnokok “tömegtermelését” hozza. A sorból csupán néhány példa: a Divatcsarnok Császár Ferenc szerkesztésében 1855-ben “Magyar ősök képcsarnoka” címen indít történeti portrégalériát. Rá egy évre, 1856-ban a Hölgyfutár Barabás Miklós rajzai nyomán “24 magyar író és színész arcképe” címen magyar irodalmi és színészeti arcképsorozatának közlését kezdi meg. A hatvanas években Vereby Soma egész albumsorozatot ad ki neves magyar történeti szemlyiségek és aktuálpolitikusok portréiból. 1856-ban Vahot Imre, a Budapesti Visszhang szerkesztője hirdeti meg 60 képre tervezett “Nagy magyar történeti képcsarnokát”, amely a Nádasdy Mausoleum ábrázolásai nyomán közli a magyar vezérek és királyok egész alakos képmását.

[3] Bár a Pesti Hölgydivatlap 1864 és 1869 között kiadott valamennyi históriai tárgyú műlapja a magyar múlt jeles asszonyaihoz kapcsolódik, e hat lap eseményei nem igazodnak a történeti időrendhez, és maga a kiadó sem jelzi, hogy éves jutalomképeit összefüggő történeti ciklusként kezelné.

[4] A kőrajzok legújabb ismertetése és elemzése: Sinkó Katalin – Révész Emese: Magyar és Erdélyország története rajzolatokban. In: Történelem – Kép. 1. sz. jegyzetben i. m. 538–542. 

[5] Kuliffay Ede, Lisznyai Kálmán, Székely József, Szilágyi Sándor és Vahot Imre: Magyar történelmi képcsarnok. A Vizkelety B. által rajzolt s Vahot Imre által kiadott “Hunyadiház diadalünnepe”, “Mátyás az igazságos”, “Báthori István lengyel király bevonulása Krakkóba” és “Egervár hősi megvédése” czimű képek történeti és költői magyarázata. Pest 1860.

[6] az egyes képek felsorolását l. 48. jegyzetben;

[7] “… mind a képeket, mind a szövegeket Thaly Kálmán buzgó történetművelőnk még eddig kevéssé felhasznált források után fogja szolgáltatni;” – Ország Tükre IV. 1865. július 6. 27. szám, 296.

[8] Vasárnapi Ujság VIII. 1862. február 16., 7. szám, 82.; Ország Tükre I. 1862, 7. szám;

[9] A 12 festményből álló sorozatot Kiss Bálint kőrajzban is meg kívánta jelentetni, de a ciklusból csupán egy lap ismeretes, amely József nádort ábrázolja az 1846-os jász-kun ünnepségen – Zádor Anna: Kiss Bálint. In: A Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1952. Budapest 1953, 39; Gerszi Terézia: A magyar kőrajzolás története a XIX. században. Budapest 1960, 62-63; Sinkó Katalin: A profán történeti festészet Bécsben és Pest-Budán 1830-1870 között. Művészettörténeti Értesítő XXXV. 1986, 3-4. szám, 116.

[10] Cennerné Wilhelmb Gizella: Than Mór (1828-1899). Budapest 1982, 8-17.kép és 6.

[11] Keserü Katalin: Orlai Petrics Soma (1822-1880). Budapest 1984, 32; Ludányi Gabriella: Kovács Mihály. Budapest 1987, 48; Bakó Zsuzsanna: Adatok a Székely Bertalan életmű kutatásához. In: Székely Bertalan (1835–1910) kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999, 13-14; Szvoboda Gabriella: Barabás Miklós (1810-1898). Budapest 1983, 73; Szvoboda Gabriella: A budapesti falképfestészet vázlatos áttekintése 1863-tól 1903-ig. Művészettörténeti Értesítő XXXV. 1986, 3–4. szám, 139.

[12] A Magyar Sajtó által 1858-ban felsorolt kompozíciók címei: A hit szentesítése Álmos herceg alatt, Az arany bulla átadása, Mátás serege szendrőnél győzelmet arat, Kálmán király megveri a garázda keresztes hadat, Kőszegvár védelme, Rozgonyi győzelme Sárospataknál, Homonnai győzelme a tatárokon, Zrínyi kirohanása (K rafft után), Az ausgburgi csata, Egervár védelmeZádor 9. sz. jegyzetben i. m. 47.; Sinkó Katalin rekonstrukciója szerint a ciklus darabjai: Vérszerződés, I. Béla párbaja a pomerán óriás fejedelemmel, IV. Béla győzelme 1261-ben, Nagy Lajos csatája 1377-ben, Nagy Lajos fogadja a békességért esedező velencei küldöttséget jádrái táborában 1357 évben, Hunyadi János a rigómezei csata után fegyver s kíséret nélkül visszatértében két szerb rabló ellen oltalmazza magát, Izabella, János király özvegye megggyőzi Soliman császár követeit afelől, hogy neki fiúörököse van Budán 1540-ben, valamint az alpári, augburgi, cserhalmi, nándorfehérvári, sárospataki és szendrői ütközet – Sinkó 1986, 9. sz. jegyzetben i. m. 116–118; Csenitzky Mária szerint Kiss Bálint egyik legismertebb műve, a Jablonczay Pethes János bucsuja is a tervezett sorozat része lehetett: Csernitzky Mária: Jablonczay Pethes János búcsúja… Kiss Bálint festményének történeti háttere. Művészettörténeti Értesítő 43, 1994/1-2, 137-141.

[13] Szvoboda 1986, 11. sz. jegyzetben i. m. 137–139.

[14] Attila lakomája. (Saját eredetije után fára rajz Wágner Sándor.) – j. b. l.: Wagner S. – j. j. l.: Rusz Károly Pesten – fametszet – Hazánk és a Külföld I. 1865. március 26., 13. szám, 201. – N. n.: Attila lakomája. – uo. 197-198.; Attila lakomája. – b. l. a kép alatt: A képzőművészeti társulat albumlapja után. – j. l. a kép alatt: Than Mór eredetije után rajzolta Klics K. – fametszet – Magyarország és a Nagyvilág IV. 1868. szeptember 13., 37. szám, 442–443. – Maszák Hugó: Attila lakomája. Festette Than Mór. – uo. 445–446.; Attila lakomája.  – j. b. l.: Wagner S. – j. j. l.: Rusz Károly Pesten – fametszet – Magyar Bazár, 1869. március 15., 6. szám, 97. – N. n.: Attila lakomája. – uo. 99.

[15] Keleti Gusztáv: Az Akadémia nagytermének falképeiről és művészeti díszítéséről. In: U. ő.: Művészeti dolgozatok. Budapest 1910, 373-376.; Kemény Mária: A Magyar Tudományos Akadémia palotája. In: A Magyar Tudományos Akadémia és a művészetek a XIX. században. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1992, 123–125.

[16] Sinkó 1986, 9. jegyzetben i. m. 121–123; Szvoboda 1986, 11. jegyzetben i. m. 139–143.

[17] Than Mór–Lotz Károly: Azon vázolatok magyarázata, melyeket Than Mór és Lotz Károly festészek állami megbízás folytán a Museum lépcsőházában készítendő falfestményekhez terveztek. Pest 1868. Ua.: Műcsarnok I. 1868, 5. szám, 33–36.

[18] Wagner, Monika: Allegorie und Geschichte. Austattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Aera. (Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte. Hrsg. von Ulrich Hausmann und Klaus Schwager. Bd. 9.) Tübingen 1989, 134.

[19] Keleti Gusztáv: A nemzeti múzeumi falfestményekről. Fővárosi Lapok 1875, 249. és 250. szám; Újra közölve: K. G.: Művészeti dolgozatok. Budapest 1910, 333–334.

[20] Wagner18. jegyzetben i. m. 42.

[21] Büttner, Frank: Bildung des Volkes durch Geschichte. Zu den Anfängen öffentlicher Geschichtsmalerei in Deutschland. In: Historienmalerei in Europa. Paradigmen in Form, Funktion und Ideologie. Hsg.: Ekkehard Mai–Anke Repp-Eckert. Mainz am Rhein 1990, 77–95; Wagner 18. jegyzetben i. m. 38–40.

[22] Ez különösen a Geiger-féle sorozat esetében figyelhető meg

[23] Idézi: Thomka Beáta: Képi időszerkezetek. In: Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés. Budapest 1998, 10.

[24] A falképciklusok is igénylik a szöveget, ezt jelzi az is, hogy a Hofgarten programjának Hormayr külön könyvet szentel, de a Magyar Nemzeti Múzeum jeleneteit is értelmezik az alkotók (ld. 17. jegyzet) – Josef Freiherr von Hormayr: Die geschichtlichen Fresken in den Arkaden des Hofgrtens zu München. München, 1830. – elmlíti: Wagner 18. jegyzetben i. m. 134. – A sajtóillusztráció kép-szöveg viszonyairól ld. Révész 1. jegyzetben i. m. 586–588.

[25] Wolfgang Brückner a populáris grafika formai felosztásáben külön típuskénzt kezeli a folytatólagos, egymással belső összefüggést mutató képsorozatokat (Serie), ezektől azonban megkülönbözteti az egy lapon megjelenő, képregény-szerű sorképeket (Reihenbild, Bilderstreifen) – Wolfgang Brückner: Populare Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15. Jh. bis 20. Jh. München, 1969, 245.

[26] A 4 részesek jellemző témái például a középkori képi hagyományokkal rendelkező négy napszak, évszak, elem, életkor, égtáj stb. ábrázolások - Pieske, Christa: Bilder für jedermann. Wandbilddrucke 1840-1940. München 1988, 50-55; A párképeket mind a populáris grafika mind a képi elbeszélés kutatói képsorozatnak tekintik. Szűkebb témánkból példa erre a Magyarország és a Nagyvilág két 1866-os műlapja. Közülük az év első felében megjelent az 1865-ös országgyűlés megnyitását ábrázolja, míg a második tárgya – az aktuális esemény sokatmondó históriai párhuzamaként – a Rákosi országgyűlés rajza Kollarztól.

[27] A műfajról: Erich Wasem: Das Serienbild. Werbung und Altagskultur. Harenberg, 1987. – Történeti képekről: 92–94.

[28] E műfaj példája az 1936-ban kiadott Szt. István Cikóriagyár Magyar történelmi pillanatképek című albuma

[29] Lakatos Éva: Lapkiadás mint üzlet. (Egy bibliográfiai feltárás tapasztalatai.) Magyar Könyvszemle 1979, 2. szám, 140–163; U. ő: Lapkiadás mint üzlet II. Magyar Könyvszemle 1993, 2. szám, 178–191.

[30] Jellemző példája ennek az egyik legnagyobb német kiadó, a neuruppini Gustav Kühn által kiadott Das merkwürdige Jahr 1848 – Eine neue Bilderzeitung című 83 lapos sorozat, amely rendszeres időközönként az európai forradalom aktuális eseményeiről nyújt képi információt. – Agelika Iwitzki: Europaische Freiheitskampfe. Das merkwürdige Jahr 1848. Eine neue Bilderzeitung von Gustav Kühn in Neuruppin. Berlin, 1994.  

[31] A képes történelmenykönyvek középkori és barokk példáiról l. Az illusztrált történelem című fejezetet a Történelem – Kép 1. sz. jegyzetben i. katalógusban 276-307; A 19. századi magyar illusztrált törtnelemkönyvek még nem feldolgozottak, de reprezentatív példáként megemlíthető az az öt-kötetes sorozat, amely 1843 és 1851 között Anton Ziegler szerkesztésében Vaterlandische Bilder-Chronik címen látott napvilágot. Az 1848–1849-es forradalmakra vnatkozó kötetről ld.: Százhuszonöt kép. Az 1848-49-es forradalmak és szabadságharcok történetéből, amelyek Anton Ziegler: Vaterlandische Bilder-Chronik aus der Geschichte des Österreichischen Kaiserstaates című kiadványban jelentek meg, 1850-ben Bécsben. Közzéteszi Szvoboda Dománszky Gabriella. Kiállítási katalógus, Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 1998.

[32] Arthur Asa Berger: Narrative in Popular Culture and Everyday Life. London, 1997.

[33] Hayden White: A történelem terhe. (Horror metaphysicae) Budapest, 1997, 21.

[34] David Carr: A történelem realitása. In: Narratívák 3. A kultúra narratívái. Budapest, 1999, 73.

[35] Grafikai képciklusok strukturalista módszerrel való elemzésére tesz kísérletet Thomas Jäger, aki dolgozatában az irodalmi narratívakutatás eredményeit is hasznosítja. – Thomas Jäger: Die Bilderzählung. Narrative Strukturen in Zyklen des 18. und 19. Jahrhundert von Tiepolo und Goya bis Rethel. Petersberg, 1998.

[36] Kibédi Varga Áron a képi narratívák vizsgálata sorén megkülönböztet monoszcenikus (1 jelenet – 1 történet), pluriszcenikus (1 jelenet – több történet) kompozíciókat, a képsorozatokon belül pedig a több jelenet – 1 történet, több jelenet – több történet felépítést – Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. Atheneum, 1993, 4. füzet, 166-179; valamint:  Thomka 23. jegyzetben i. m.

[37] Jörn Rüsen: A történelem retorikája. In: Narratívák 3. a 43. jegyzetben i. m. 45.

[38] Ernst Förster egy 1830-ban megjelent írásában a kezdet és beteljesedés között haladó szukcesszivitást a történelemfejlődés princípiumának tartja. Idézi: Wagner 1989. 18. jegyzetben i. m. 65.

[39] Jörn Rüsen a történeti elbeszélés négy típusát különbözteti meg: a hagyományos célja az időbeli változásban egy, a változásnak elenálló értelem felmutatása, a példaszerű az emberi életvezetés időtlen szabályait mutatja fel, a kritikai saját korának mintáit tagadja, végül a genetikus  magát az időbeli változásban értelemezi. – Jörn Rüsen 37. jegyzetben i. m. 42–43.

[40] Szerdahelyi István: Műfajelmélet mindenkinek. Budapest, 1997, 70.