Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Populáris grafika és nemzeti identitás

2011.03.18

Nemzeti identitás a 19. századi populáris grafikában

RÉSZLET

 

            Közös tudás – közös kép

Amikor 1862-ben Az Ország Tükre szerzője számba vette a képeslapok „célját és hasznát”, kiemelte azok jelentőségét a nemzeti identitás formálásában: “Egy a hazának bármi téren szolgálatot tett férfiú arcképe; egy lelkesítő s elmélkedésre hívó jelenet az élet- és történelemből a jelen haladását tanúsító kitűnőbb építészeti művek, s a múltidők némán beszélő romjai; a műremekek másolatai, s a napi felfedezéseknek képekkel könnyebben megérthető ismertetései, stb. a honfi erényt, áldozatkészséget, ízlést, s a tudomány iránti fogékonyságot és tett ösztönt, hogy kiválóan fejlesztik és fokozzák, ki tagadná?[1] Szemléjében sorra vette a hazafias tartalmakat elsősorban továbbító képi műfajokat, kiemelve a portrét, a népéletképet és történeti képet, valamint a régészeti és művészeti emlékek ábrázolásait. Ezek egyedi kivitelű, akadémikus formáit már a kortársak is mint a nemzeti kultúra alapelemeit értékelték nagyra. Pedig abban, hogy a festmények hősei, a szobrok alakjai részévé váljanak a közösségi emlékezetnek, jelentős szerepet játszott a sokszorosított grafika, kiváltképp annak egyik sajátos alakzata, a sajtó által továbbított nyomtatott kép.

A kiadók egykorú csoportosítása szerint a lapok háromféle képet közöltek: képmellékletet, szöveg közé tördelt képet és jutalomképet. A legolcsóbb eljárás a szöveg közé tördelhető fametszet volt, de az igényesebb képeket – a szöveges oldalakhoz mellékelve – rézmetszetben vagy kőrajzban sokszorosították. Sajátos műfajt képviseltek a nagy méretű, igényes kivitelű, általában kőrajzolatú vagy olajnyomatú műlapok, jutalomképek, amelyeket a kiadók évente egy vagy több alkalommal küldtek szét rendszeres előfizetőik között.

            Noha a képes sajtó hazai kezdetei még a 18. század végére visszanyúlnak, kibontakozásuk a reformkorra tehető, amikor – összhangban az európai sajtó fejlődésével – a magyarországi kínálatban is megjelennek a divatlapok, közhasznú és enciklopédikus képesújságok, valamint az élclapok első példái. E viszonylag szűk körű és rövidéletű kezdeményezéseket követően a képes sajtó igazi virágkora század második felében bontakozott ki. A fellendülő nyomdaipar, valamint a technikailag képzett metszők és rajzolók új nemzedéke lehetővé tette az illusztrált lapok tömeges előállítását és terjesztését. A reformkori divatlapok örökösei (Hölgyfutár, Napkelet, Családi Kör) mellett új szemléletet az enciklopédikus, aktuális képes hetilapok (Vasárnapi Újság, Hazánk és a Külföld, Magyarország és a Nagyvilág) képviseltek, amelyek alacsony áron nagy számú képet juttattak el olvasóközönségükhöz. Ezek képkínálatából válogattak a szélesebb közönséget megcélzó néplapok és egyéb (irodalmi, gyermek) melléklapok. Átmeneti típust képviseltek a divatlapok illusztrációinak nívóját és az aktuális képeslapok gazdag képkínálatát ötvöző kísérletek (Képes Újság, Nemzeti Képes Újság, Az Ország Tükre). A századvég mindezekhez képest két területen hozott változást: technikailag a fotóreprodukciós eljárások elterjedésében, tartalmilag pedig a bulvár újszerű műfajának megjelenésében.

            A hazai viszonyok sajátossága volt, hogy itthon a képes sajtó volt a nyomtatott képipar legnagyobb megrendelője. A populáris képek tömeges igényét itthon magas színvonalon és olcsón kielégítették a külföldi (német, francia, angol) kiadók. Egyetlen „rés” maradt e telített piacon a magyar kiadók számára: a honi téma. Ezt felismerve a hazai folyóiratok éppen a hazai tárgyak bemutatásával, eredeti, nemzeti vonatkozású képanyag kínálatával igyekeztek elhódítani előfizetőket a százezres olvasótábort magáénak tudható Gartenlaube vagy Illustrated London News köréből.[2] A hazai téma kelendőségének merőben merkantil szempontja szintúgy szerepet játszott abban, hogy a század derekán sosem látott mértékben felvirágzott a nemzeti múlt és jelen ábrázolása a képes sajtóban.

            A sajtó által továbbított metszetek egy része idővel „kilépett” a nyomtatott oldalak keretéből és magánterek vagy közhivatalok falán immár szélesebb közönséget is megszólított. Hatókörének kitágítása egyúttal a képei által megformált hősök, típusok, fogalmak (nemzeti erények, karaktervonások) széleskörű publicitását is jelentette. A „pontosan megismételhető kép” technikai vívmánya döntő jelentőségű volt a modern kori képi kommunikációban: egyrészt megteremtette a képi információkhoz való tömeges hozzáférés lehetőségét, másrészt biztosította az ábrázolásokhoz való párhuzamos hozzáférés lehetőségét. Benedict Anderson döntő szerepet tulajdonított a sajtónak a nemzeti identitás kidolgozásának a folyamatában, hozzá kötve a „horizontális-szekuláris, keresztidejű közösségek” megjelenését.[3] Mindez nem csak az írott szó, hanem a nyomtatott kép terén is újfajta „egységes mezőt” hozott létre, olyan közös tudást, amely a múlt eseményeiről és a jelen dolgairól alkotott kollektív és egyidejű képzeteket jelentett. Pierre Nora ebben a vonatkozásban „emlékezetközösségekről” beszélt, amelyek egységét épp a közös szöveges és képi hagyomány jelenti.[4] Attila vezér, Széchenyi István vagy a csikós vonásai ezentúl éppúgy e közös tudás részét képezték, mint az egyiptomi piramisokról vagy a beduin őslakosokról alkotott kép. Másrészről a megsokszorozás a képi jelenlét kiterjesztését is eredményezte. A kisgrafika mobilitásának köszönhetően alkalmasnak bizonyult arra, hogy akár a privát szférában, akár a közösségi rítusok koreográfiájába illesztve „képviselje”, megidézze a képviselt szimbolikus tartalmakat.

A 19. századi sajtóillusztráció kettős természetét tükrözi, hogy míg alkotói, képi megformáltsága révén az akadémikus (magas) művészet tradícióit hordozta, más tekintetben azonban mint a populáris képipar része működött, összefüggésben és kölcsönhatásban olyan képtípusokkal mint a korszakban oly népszerű fametszetes nyomtatványok (Bilderbogen-ek), kalendáriumok, ponyvák, képeslapok, plakátok.[5] Mindemellett a nemzethez kötődő tárgyak, helyek, személyes és képzetek megformálásában (Eric Hobsbawm szavaival: „kitalálásában”[6]) a 19. századi populáris kultúra teljes spektruma szerepet kapott, az alkalmi nyomott textilektől a porcelán szuvenírek és képórák változatos formájáig.

A képes sajtónak az 1870-es évek végéig tartó virágkorát még erősen meghatározta a népnevelői attitűd, a „mulattatva oktatás” felvilágosodásból örökölt hagyománya.[7] Ez a tudatosan felvállalt misszió tette alkalmassá arra a sajtót, hogy a kulcsszerepet vállaljon a formálódó nemzeti közösség képzeteinek kidolgozásában. A sajtót több körülmény is predesztinálta arra, hogy az új polgári, demokratikus értékrendben a „nyilvános okoskodás” terepévé váljék.[8] Olyan új médiumként lépett színre, amelyet tömeges hozzáférhetősége, aktualitása, narrativitása és ciklikus jellege egyszerre tett az olvasók számára érdekessé és hasznossá. A kép kezdetben csak járulékos elem volt – Habermas szavaival „pszichológiai könnyítés” – ám idővel a szöveggel egyenrangú összetevővé vált. A szöveg időben szétáramló tartalomfolyama általa vált plasztikusan megfoghatóvá, tárgyszerű létezővé.

A közvetített ismeretek integratív erejét nagyban növelte a tömegesen előállított képek közérthető megformálása. E trivializációs, popularizációs folyamat magában foglalta a karakterek világos rajzát és az elbeszélés drámai csúcspontjának kiemelését. A formai klisék és tartalmi sztereotípiák által könnyen érthetővé és átláthatóvá tett ábrázolás az ismerősség biztonságát és a gyors megértés sikerélményét nyújtja a nézőnek. A téma narrativizálása és érzelmi töltésének fokozása szintén a populáris kultúra jellemző igénye, de emellett nagy szerepet kapnak a popularizálás folyamatában az érzelmi azonosulást szolgáló zsánerelemek, amelyek az esemény azon mozzanatait emelik ki, amelyek általános emberi jellemvonások hordozóiként a néző saját tapasztalataiból is ismerősek.[9]

 

 

            Privát panteonok

A közéleti portré közhasznú hivatása, kommemoratív feladatköre, a közösség morális nevelésében, kollektív emlékezetének formálásában játszott szerepe már a reformkorban világosan körvonalazódott. Kossuth Lajos egyenesen a nemzeti panteon emlékműveihez hasonló hivatást tulajdonított közéleti jeleseink arcmásainak: „Az ember még az istenség eszméjét is személyesítette a művészetben, szüksége van, hogy a polgári erényt is s azt, mit az emberben nagynak nevezünk, személyesítve lássa maga előtt. Bírnunk kell nagy férfiaink képmásait, szoborban és rajzokban, hogy jelül szolgáljanak, melyhez naponkint elvezessék az apák fiaikat, honszerelemre buzdítani, miként ama karthágói esketi fiát, hogy Rómát mindhalálig gyűlölendi.”[10] Az enciklopédikus lapok többsége felismerte, hogy a címoldalra helyezett arckép az aktuális lapszám programadója, vizuális ikonja, képi vezércikke.

            A folyóiratok mellé társuló sokszorosított grafika a nemzeti panteon fennkölt gondolatát és nehézkes megjelenését a sajtó populáris, kommersz, ám igen mozgékony és közvetlen közegébe ültette át. Az új médium felhasználása mellett szólt annak eredendően szekuláris és familiáris jellege, ami igen hasznosnak bizonyult a nemzeti hősök popularizálásának folyamatában. Monumentális mintaképeikhez hasonlóan e grafikus portrégalériák is a közösség „rituális memóriagyakorlatát” szolgálták, hatékonyan felelevenítve és átörökítve a jelen számára mintát nyújtó ősök cselekedeteit.[11] Kommemoratív funkciójuk ennyiben azonos volt a funerális emlékhelyek, köztéri emlékművek vagy nemzeti szoborcsarnokok működési elvével, csupán e kulturális mnemotechnika közege volt a szokásostól eltérő. A grafikai arcképcsarnokok révén megváltozott a közösségi emlékezet tere, a „nagy emberek” alakjai a nyilvános terek posztamenseiről vagy misztikus kápolnáiból a privát szféra otthonos és világias közegébe léptek. A grafikai portrék kis mérete, jellemző közel nézete, a személyiségre összpontosító puritán eszköztára elősegítette a morális mintaképek és az általuk közvetített értékek belsővé tételét. Ezt az interiorizációs folyamatot az arcképekhez kapcsolódó értelmező, kísérő szövegek mélyítették el. Míg a nemzeti panteonok esetében a szemlélő (áldozó) helyét fizikai korlátok és rituális tradíciók kötötték meg, addig a grafikai arcképcsarnokok jelentésükben nyitott, megjelenésükben mobil, a felhasználó által szabadon átrendezhető keretet alkottak. A monumentális panteonok átkomponálása, ahogy maga a panteonizáció folyamata is összetett és nehézkes kollektív konszenzust igényelt, amíg a grafikai portrégalériák utat nyitottak a személyes olvasatnak.

            A sajtó informatív, aktuális kontextusából eredően az újságok képeivel szemben élesebben merült fel a hitelesség elvárása. Éppúgy igaz volt ez a történeti portrék ikonográfiai korrektségére mint a kortárs képmások szemtanú igazságára. Vahot Imre már jól bevált mintaképet követett, mikor 1856 őszén az általa szerkesztett Budapesti Viszhangban (1852-1857) meghirdette 60 képből álló „Magyar történelmi arcképcsarnokát”. Históriai portréit felvállaltan a Nádasdy Mausoleum képei után metszették fába munkatársai.[12] Bár a ciklus csupán 11 magyar vezér alakjának bemutatásáig jutott el, a fametszetes sorozat az elsők között vállalta fel a Mausoleum valamennyi képének közreadását a populáris sajtóban. A Nádasdy Ferenc költségén 1664-ben kiadott rézmetszetű lapok kezdettől fogva nagy hatást gyakoroltak a hazai uralkodóábrázolásokra, a 19. században pedig már alig akadt olyan dinasztikus portrégaléria, amely ne tanúskodott volna a Nádasdy Mausoleum ismeretéről.[13] Széles körben elterjedt grafikai másolataik (habár olykor a forrás megjelölésétől is eltekintettek) nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy történeti elődeink azon vonásokkal jelenjenek meg az utókor számára, amelyekkel azokat a Nádasdyak képgalériája ábrázolta. Mindez visszamenőleg is legitimálta a 17. századi előképet egyúttal pedig a történeti hitelesség aurájával vonta be kései másolatai. A Nádasdy Mausoleum képei számos másolatuknak köszönhetően oly mélyen belevésődtek a köztudatba, hogy hitelességüket olykor még az egykorú történeti források ellenében is megvédték a kortársak. Attila vezér alakját 1855-ben a Mausoleum képe nyomán metszette fába a Vasárnapi Újság. A képhez fűzött magyarázat beismerte ugyan, hogy Thierry frissen megjelent történeti munkája egészen más képet rajzolt a hun vezérről, a szerkesztők mégis a jól ismert és a „démonikus hadvezér” toposzához jobban illeszkedő Nádasdy-féle kép mellett tették le voksukat, mondván: „Az általunk közlött rajz nem valami ujtalálmány hanem több század óta járja mint Attila valóságos arczképe s igy található Európa több első rangu képcsarnokában.”[14] A Mausoleum királyképmásainak történeti hitelességét csak a pozitivista szemléletű történettudomány új képviselői kérdőjelezték meg a századvégen.[15]

Széchenyi István az elsők egyike volt, akinek közéleti arculatának megformálásában már jelentős szerepet játszott a képes sajtó. Alakjának kidolgozása abban a szimbolikus politikai mezőben zajlott, ahol a közszereplők figurája eloldódott egyedi jelenvalóságuktól, hogy cserébe magára öltse a közösségalkotó istenségek, kultikus héroszok földöntúli vonásait.[16] Ábrázolásai legnagyobb gazdagságban 1860-ban, halála idején jelentek meg, egy olyan sajátos felfokozott belpolitikai helyzetben, mikor az adott körülmények között személye képviselte legnyíltabban a kollektív ellenállás eszméjét. Mivel Széchenyi „ikonofóbiája” egyenesen kizárta, hogy alakjáról fénykép készüljön, kései arculatát döblingi (fizikai) elzártsága, és a hiteles arcmás abból fakadó hiánya határozta meg. Így a halála idején újjá éledő kultusz akut kép-hiánnyal küzdött, ami megkerülhetetlenül felvetette a különféle, pótlékként szolgáló képmások hitelességének kérdését. Az 1860-as konjunktúrát két fő képi forrás táplálta: Franz Eybl 1842-es kőrajza és Hans Gasser 1860-ban befejezett szobor büsztje. Az előbbi mellett szólt, hogy Széchenyit népszerűsége csúcsán, legtevékenyebb korszakában ábrázolta, az utóbbi viszont a visszavonult gondolkodó egyedüli hiteles képmása volt. Minden egyéb alkalmi portré e kettős őskép viszonyában határozta meg magát, vagy azok ellenében vagy azok továbbgondolásaként. A szoborképmás kivételes megbecsülése kétségtelenül abból fakadt, hogy a mintázáshoz Széchenyi modellt állt, a személyes jelenlét aurájával vonva be a tárgyiasult emlékmást. Ez a körülmény magát szobor büsztöt is kiemelt tisztelettel övezte, mint egyfajta „virtuális fejereklyét”. Magának a műtárgynak kultikus tiszteletét világosan tükrözik azok a metszetek, amelyeken drapériával letakarva (egyfajta világi oltárszoborként) jelenik meg. Ilyen reprezentatív kereteléssel reprodukálta (elsőként) a büsztöt a Képes Újság, amely feliratában is kiemelte az ábrázolás emlékműjellegét: „Széchenyi István, a halhatatlan.” [17] A szoborképmást monumentális emlékműként, az áhított emlékszobrot helyettesítve helyezte nagyszabású allegorikus kompozíciójuk középpontjába Tevely Ferdinánd és George Ágoston. A korszak alkalmi allegóriái között nagy számmal találunk olyanokat, amelyek a megemlékezés középpontjába nem magát a nagy embert, hanem annak tárgyiasított emlékképét, (gyakorta fiktív) festett portréját vagy szobor büsztjét helyezik. A Vasárnapi Újság korábban Kazinczy Ferenc mellszobrát, Lendvay Márton büsztjét, majd később Szalay László mellszobrát helyezte funerális allegóriái középpontjába.[18] A kommemoriális portrék többsége az egyedül hitelesnek tartott Gasser-féle büsztöt használta képi forrásként. A modell rejtőzködése és a többszörös átiratok nyomán ily módon szükségszerűen csiszolódott az az időskori Szécheny-arc a „tragikus magyar karakter” szimbólumává.

Szemben a közösségi reprezentáció monumentális formáival, a festménygalériákkal, szoborcsarnokokkal vagy szakrális temetkezési helyekkel, a sajtó által közvetített grafikai arcképcsarnokok a legszélesebb nyilvánosság számára tették hozzáférhetővé a nemzetté szerveződő közösségek követendő eszményeit. A folyóiratokban összefüggő alcímmel és átgondolt programmal közölt portrésorozatok egyfajta virtuális nemzeti panteonokként léptek működésbe, beszéd- és ábrázolásmódjuk a szakrális dicscsarnokok korszerű alternatíváját testesítette meg. A század harmadik negyedétől a hazai vonatkozású, kortárs közéleti portrésorozatok sosem látott népszerűségnek örvendtek. Az Üstökös (1858-1918) megindítva a “Hirhedett pipázók arczképeinek” sorozatát gúnyolta ki az efféle vállalkozások mögött rejtőző blaszfémiát és haszonlesést.[19] A kortárs közéleti arcképcsarnokok a korban egyszerre láttak el morális mintaadó és az utókor számára dokumentatív feladatkört. Sárosy Gyula – aki az „Arany trombita” halálra ítélt szerzőjeként maga is a szabadság mártírjaként élt a köztudatban – nem sokkal Königgrätz-ből való szabadulása után, 1857 végén adta ki „Az én albumom” címmel nemzeti szellemiségű képes antológiáját. Ennek bevezetőjében ekképp fogalmazta meg a nemzeti panteon építésének hivatását: „kitünőségeinket lasjtromozni kell, mert különben történelmünk a több népeké közt egyhangú sivataggá válhatik […] ezért a nemzeti becsület s önfenntartás  érdeke követeli tőlünk, hogy magyar pantheont alkotni s abba jelesbjeink élethű képeit, míg még eredeti vonásaik előttünk ismertek beállítni ne késlekedjünk; mert higgyük, e lelketlen alakok, mint a múlt díszemlékei s nemzeti kegyelet állandó tárgyai, egykor az elalélt népbe lelket lehelhetnek.”[20] A kiegyezést követően elszaporodó arcképcsarnokok a függetlenség mártírjai helyett már mindinkább egy felemelkedő gazdaság anyagilag is gyarapodó polgáraiban kereste mintaképeit. A társadalmi konszenzus elve mentén építette fel Vereby Soma 1866-tól megjelenő Honpolgárok könyvét. Míg korábban a mágnásokat, ezúttal az “ipar, művészet, tudomány, kereskedelem és társadalmi tevékenység” embereit gyűjtötte egybe díszművében. Barabás reprezentatív kivitelű arcképein egy modernizálódó, polgárosodó ország prominensei – jószágigazgatók, táblabírók, földbirtokosok, orvosok, mérnökök, ügyvédek és vállalkozók – léphették át a halhatatlanság zálogát kínáló nemzeti arcképcsarnok küszöbét. A századvég konjunktúráját jellemző, önreprezentációs igényeiket kielégítő „panteonizációs lázat” jól dokumentálja Márki Sándor Hunyady Jánostól Izsó Miklósig ívelő „Magyar Pantheonja”, amelynek előszavában a szerkesztő e szavakkal összegezte érdekegyesítő, önmegerősítő programját: „Hősök, államférfiak, főpapok, tudósok és írók mellett előtérbe lépnek a földmívelés emelésén fáradozó gazdák, az iparosok, kereskedők; sőt nagyobb élénkséget találunk a képzőművészetek, a festészet és szobrászat, valamint a színészet terén is. Azok, kik vállvetve alkották a mai Magyarországot, körülbelül együtt vannak e könyvben, melynek fő célja a történeti tudat és, a mi ezzel jár, a hazafias érzetek növelése.”[21]

 

 

            Szemléletes történelem

Rómer Flóris 1885-ben, a Történelmi Társulatban tartott előadásában sorra vette azokat a tömegkultúrális médiumokat, amelyek hatékony szerepet játszhatnak a magyar história népszerűsítésében és ezáltal a kollektív történeti tudat megerősítésében.[22] A színházi előadások és jelmezes felvonulások mellett kiemelte az illusztrált kiadványok szerepét, amelyek a kisgyermekeknek szánt meséskönyvektől a parasztsághoz eljutó ponyvafüzetekig jó szolgálatot tehetnek az ügynek. A “szemléletes történelem” programja a népnevelés és iskolai oktatás számos területén hozott eredményeket.[23] A sajtó magyar történeti képek reprodukálása révén jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy egyes művek beépüljenek a közgondolkodásba. Popularizálásuk kommunikációs csatornái közé tartoztak az olyan nyomtatott tömegtermékek mint a kalendáriumok, ponyvák vagy iskolai képeskönyvek. Felhasználásuk jellemző vonása, hogy e hordozókba nem esztétikai önértéküknél fogva kerültek, hanem olyan “kvázi dokumentumokként”, amelyek a múlt érzékletes képét nyújtják, feladatuk elsősorban a tárgyalt történelmi esemény “megvilágítása”, a múlt érzéki megtestesítése volt. Ebben a folyamatban az esztétikai kvalitás szerepköre megerősítő, meggyőző, amint Ipolyi Arnold azt megfogalmazta 1854-ben: “a nemzeti történet csak ekképp, az elbeszélő s képző művészettel való szoros egyesítése által válhat népiessé s nemzetivé.”[24]

            A magánszférába belépő, privát használati- vagy berendezési tárgyakat díszítő históriai jelenetek az időben és térben oly elvont események és figurák internalizálásának talán leghatékonyabb eszközei. Korszakunkban számos példát ismerünk arra, hogy a múlt hősei a polgárság hétköznapi tárgyi világában is megjelentek, díszdobozokat, vésett poharakat, festett kerámiákat vagy színes kendőket dekorálva.[25] Egy közismert képzőművészeti alkotás popularizálásának folyamata igen jól nyomon követhető Johan Nepomuk Geiger históriai képciklusán. Az akadémikus képzettségű bécsi művész tizenhét, kőrajzként sokszorosított kompozícióján a magyar történelem jelenetei elevenednek meg a vezérek korától az Árpád-ház kihalásáig.[26] Az 1842 és 1844 között füzetes alakban, részletekben megjelentetett vállalkozás az előfizetők alacsony száma miatt megszakadt ugyan, ám népszerűsége olyan nagy volt, hogy Heckenast Gusztáv majd jogörökösei 1862-ben és 1873-ban az egész ciklust újra kiadták. Közkedveltségét bizonyítja, hogy jelenetei a vizuális tömegkultúra legkülönfélébb típusaiban öltöttek új alakot. Az intim magánhasználatra szánt tárgyak köréből több olyan faragott pipa ismert, amelynek sokalakos jelenetei Geiger sorozatára vezethetőek vissza.[27] A díszesen faragott pipák között külön típust alkottak a nemzeti múlt héroszait megelevenítő, gyakorta ismert képzőművészeti alkotásokat követő faragványok.[28] Szintén a polgárság magánszférájának részeként kaptak szerepet a korban oly divatos képórák. A sajtó által terjesztett történeti jelenetek e sajátos médium révén is nyilvánossághoz jutottak. Az Iparművészeti Múzeum egyik képóráját Vizkelety Béla Mátyás az igazságos című kőrajza nyomán készült festmény díszíti, de Geiger történeti albumának több kompozíciója is megjelent a korszaknak ebben a jellegzetes iparművészeti műfajában.[29]

            A nemzeti önkép felépítésének alappillérét képezi a közösség koherenciáját biztosító őstörténet, mely egyszerre jelenti a belső egység, sorsközösség és más népekkel szemben való különállás és prioritás kinyilvánítását.[30] Mint történeti jogforrás a kontinuitás bizonyítéka, az uralmon lévő csoport és nemzet legitimációjának eszköze volt, s mint ilyen ideológiailag erősen megterhelt, ami korszakunkban a  tényszerű múltfeltárással szemben a mitikus múltképet helyezi előtérbe.[31] A magyar etnogenezishez és államalapításhoz kötődő történeti témák ábrázolása nagy teret kapott a sajtó históriai képanyagában.[32] Geiger nyomán a Vasárnapi Ujságban, később az Ország Tükre “Magyar történelmi képek” sorozata révén, majd Franz Kollarznak a Magyarország és a Nagyvilág mellékleteként közölt fametszeteiben történeti képciklusokká szerveződött a téma.[33] Ámde mivel a nemzeti őstörténetre vonatkozó régészeti leletanyag, tárgyszerű tudás még igen csekély volt, ez teret adott a költői kiegészítéseknek. Miközben a korszak történettudományának egyik fő diskurzusát az ideál-reál vita jelentette, a populáris kép az eszményítés jogát és hatalmát hirdette.[34] Major Béla a Családi Kör 1865-ös történeti műlapjához, Than Mór Álmos Munkács alatt kompozíciójához fűzött képmagyarázatában részletes elemzését adta a módszernek, mellyel a művész a történeti eseményeket idealizálja.[35] Bevezetőjében leszögezte, hogy a honfoglalókról hiteles történeti adat alig maradt fenn. A tényszerűség helyét így átveszi a “művészek ihletett képzelme, mely testet adott a félisten alakoknak… a történetíró száraz szavait kiszínezé az ábránd és hívő kegyelet.” A képzelet által felékesített alakok ily módon alkalmassá váltak a megtört nemzeti öntudat helyreállítására: “A mythos beszőtte fényes szálaival a multat, s az elborult honfilélek új erőt merítni jár a ragyogó csarnokokba, melyek múlt nagyságunk Pantheonját képezék. Ide hordtak mindent, a mi drága, s innen vettek erőt, hitet, bizalmat a jelenre.”

            A hun-magyar rokonság mellett síkraszálló romantikus-nemesi történettudomány felfogásában Attila alakja, illetve a róla alkotott kép szorosan összefüggött a nemzeti karakter kidolgozásával.[36] A világhódító hun vezért a végzetes catalaunumi csata éjjelén Weber Henrik egy litográfiája szaturnikus személyiségként jelenítette meg. A melankolikus figura jellemét elemző kommentár a fejedelmet végzetszerű, önemésztő, de tömör termetű, acélos erejű, “Jupiterforma” egyéniségként írta le, aki “szemöldökével mozgatta a világot.”[37] Lotz Károly Attila nászéjének magyarázója pontosan meghatározta helyét a nemzeti közgondolkodásban: “nemtőként hatott nemzetére, uj tüzet, uj lelket öntött bele, s hódításokra ragadá magával, azon reménnyel kecsegtetvén azt, hogy ez uton egész világ urává emelkedhetik…”[38] Alakjában az a nemzetét felemelő, népe által tisztelt és ellenségei által rettegett vezér, erőskezű, de szeretett uralkodó jelent meg, akit mind emigráns vezetőiben mind idegen uralkodójában nélkülözött a korszak. Thierry Szabó Károly által magyarra fordított munkája bőséges táptalajt adott a hun ősök mitizálásához. Than Mór és Wagner Sándor a Vigadó ebédlőjéhez tervezett, az egykorú sajtóban is reprodukált akadémikus-historizáló falképei a francia történettudós által feltárt források alapján Attila udvarát már olyan nemes (nem barbár), az antikvitás által megérintett közegként elevenítteték meg, mely kultúrájában is méltó elődje az immár Európába integrálódott magyarságnak.[39]

            A történeti hősök galériájában kitüntetett hely illette meg Mátyást, akinek személyéhez a jó uralkodó ideálja és a nemzeti múlt fénykorának időszaka kötődött. Eszményi képmásának kidolgozása nagyrészt a historizmus idején zajlott, s e folyamatban komoly szerepet vállalt a populáris képi kultúra is. A moralizáló népszerű irodalomban Mátyás személyében egyesültek mindazon nemesi és polgári erények, melyek a közösséget szolgáló újkori hős sajátjai. Historizált alakjában példakép mind morális, mind politikai értelemben, sokszínű mítoszának köszönhetően a legszélesebb társadalmi rétegek “identifikációs figurája”. Vahot Imre Mátyás királlyá választásának 400. évfordulójára kiadott műlapja, a Vizkelety Béla által tervezett Mátyás, az igazságos emblematikus összefoglalása volt mindezen jelentésköröknek. Vahot magyarázatának bevezetőjében részletesen kitért Hunyadi a szabadság – egyenlőség – testvériség elvein nyugvó államférfiúi erényeire, uralkodói egyéniségét Caesarhoz hasonlítja.[40] Legfontosabb, mert legaktuálisabb, jellemvonása azonban nagylelkűsége: az ellene fellázadt főurakat hazatérve bosszú helyett országgyűlésre hívja egybe. A jelenet pátoszát szakrális keretmotívuma teremtette meg: Mátyás “félistenként” ül trónján, baljával bocsánatot osztva, jobbjával hű népére mutatva. “Ő nem elnyomni, nem büntetni, rabigába nyűgözni, hanem kibékíteni, magának ismét megnyerni akará a fellázadt, tévútra vezetett kedélyeket. S nagyszerű és nemes feladatát valóban egy csepp drága honfivér kiontása nélkül vitte ki” – áll Vahot Imre, a kompozíció témaadójának képmagyarázatában. A mű időszerű üzenete nyilvánvalóan a kompromisszumra képtelen, a nemzet megnyerése helyett makacsul büntető hatalomnak szól, az országgyűlés összehívásának burkolt követelése. A Mátyás, az igazságos éppúgy az enyhülés, az alkotmányosság kényszerű visszaállításának előestéjén készül mint a téma Weber Henrik által megfogalmazott parafrázisa.

            A „nemzeti dicsőség” ellenpontjaként a „nemzeti szenvedéstörténet” is vezértémája volt a korszak populáris grafikájának. A hős halála téma a hazai képzőművészetben a szabadságharc bukását követő évtizedekben vált feltűnően gyakorivá. Jelentése a 17-18. században kidolgozott ikonográfiai hagyományból táplálkozott és abból a meggyőződésből, mely szerint a kiemelkedő világi személyiség halála heroikus életének kulminációs pontja, melyben etikai értékei összegződnek.[41] Halála tehát a közösségi emlékezet számára halhatatlanságának kezdete, hiszen az individum általa magasztosul erkölcsi példázattá. A csatában elesett hős egyrészt a vitézség, bátorság, “magyar virtus” középkori eredetű nemzeti erényének megtestesítője, ugyanakkor az újabb keletű hazafiúi önfeláldozás szimbóluma is volt. Than Mór Mohácsi csatája magyarázójának értelmezésében a legnemesebb “szép halál”, a hazafias önfeláldozás, az egyéni áldozatvállalás jutalma pedig a nemzeti feltámadás.[42] A Napkelet egri csataképének tárgya is a végső kitartás, mindhalálig küzdelem hősiességének ábrázolása, amit a “Győzni vagy halni” feliratú koporsó is egyértelművé tesz. Ebben az összefüggésben az egyén tragikuma a végső győzelemben talál feloldást, a múlt diadala a jelen önbizalmát erősíti. “Elég a képre rátekinteni, hogy sebesebben forgásba jöjjön a vér, s nem nézhetni a nélkül, hogy föl ne ébredjen a magyarban a régi dicsőség, a hősi nagyság” – írja a műlap kapcsán a Napkelet egy olvasója.[43]

            Petőfi Sándor személye alkalmasnak bizonyul a nemzeti függetlenség eszményeinek komplex megtestesítésére. Halálának tisztázatlan körülményei még évtizedeken át a felkelés feltámadásának reményét hordozzák és nagyban hozzájárultak alakjának mitizálódásához.[44] A forradalom leverésére, mártírjaira utaló halálának ábrázolása azonban csak a hatvanas évek politikai konszolidációját követően vált lehetségessé.[45] Az első márciusi nyilvános megemlékezés szétverését és Forinyák Géza temetését követően, 1860-tól a Vasárnapi Ujság hónapokon át közölt olvasói leveleket Petőfi halálának körülményeiről. Petőfi halálának első nyilvános, ezért óvatos képzőművészeti megfogalmazása is erre az időszakra esik. Lotz Károly az Ország Tükre mellékleteként 1863-ban megjelent litográfiája a halott költőt sirató múzsa ábrázolása. A költő halálára írt elégikus óda, a klasszicista “szép halál” eszményének megtestesülése. Emelkedett formanyelve időtlen és nemzetek fölötti, mellőz minden konkrét utalást a segesvári csatatérre. Nem a meggyilkolt forradalmár, az elesett honvéd ábrázolása, hanem a költő halálának allegóriája. Petőfi alakjának összekötése az elbukott szabadságharccal 1867-ig csak a korszak “virágnyelvén”, történeti szimbólumokkal lehetséges.[46]

Franz Kollarz, a Hírmondó mellékleteként 1868-ban megjelent metszete e kétpólusú, dicsőséges és mártíriumra kárhoztatott nemzeti önkép találó összegzése. A Petőfi élete és halála címen megjelent kőrajzon az „apollói” lantos költő alakja körül villantja fel a rajzoló életének főbb epizódjait: a népies költő, a forradalmár költő, a nélkülöző művész, a bátor katona és a haldokló hős szerepébe helyezve Petőfit. Kompozíciója sajátos montázs, amely szabadon társítja a költő ikonográfiájának Orlai Petrich Soma, Munkácsy Mihály, Szemlér Mihály és Madarász Viktor által kidolgozott alaptípusait. Lényegesebb azonban ennél, hogy tömören és közérthetően gyűjti egybe mindazon szerepeit, amelyekben Petőfi a nemzeti önkép aktív összetevője. Narratívájának drámai ellentétekből építkező karaktere párhuzamos a korszak emlékbeszédeinek struktúrájával. Ám azok terjengős, időben szétáradó folyamával szemben Kollarz képe emblematikusan tömör, ami nemzedékek emlékezetébe vési belel vonásait.

 



[1]  Ország Tükre,1862. I.1.1.

[2] A sajtókép üzleti szempontjairól: Lakatos Éva: Lapkiadás mint üzlet. (Egy bibliográfiai feltárás tapasztalatai.) Magyar Könyvszemle 1979/2, 140-163; Uő: Lapkiadás mint üzlet II. Magyar Könyvszemle 1993/2, 178-191; Révész Emese: A sajtókép mint kereskedelmi termék – az abszolutizmus kori illusztrált folyóiratok példáján. Magyar Könyvszemle, 2009/4, 409-436.

[3] Benedict Anderson: Elképzelt közösségek. Gondolatok a nacionalizmus eredetéről és elterjedéséről. L’Harmattan, Budapest, 2006, 44-51.

[4] Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. Válogatott tanulmányok. Napvilág, Budapest, 2010, 13-27.

[5] A populáris grafika első átfogó osztályozását Wolfgang Brückner végezte el a németországi nyomatok áttekintése apropóján: Brückner, Wolfgang: Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15. bis 20. Jahnrhundert. München, 1969.

[6] Hobsbawm, E. J.: Mass-Producing Traditions: Europe, 1870-1914. In.: The Invention of Tradition. Ed.: Eric Hobsbawm – Terence Ranger. Cambridge 1983, 263-307; Magyarul: U. ő.: Tömeges hagyománytermelés: Európa 1870-1914. In.: Hagyomány és hagyományalkotás. Szerk.: Hofer Tamás–Neidermüller Péter. Budapest 1987, 127-197.

[7] Patricia Anderson: The Printed Image and the Transformation of Popular Culture 1790-1860. Claredon Press, Oxford, 1991.

[8] Habermass, Jürgen: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Budapest, 1971, 238.

[9] Sung-Bong Park: An Aesthetics of the Popular Arts. An Approach to the Popular Arts from the Aesthetic Point of View. Uppsala, 1993.

[10] Almási Balogh Pál: Felszólítás egy hasznos ismereteket terjesztő társaság ügyében. Pesti Hírlap, 1841/2., január 6., 14. – Kossuth szerkesztői jegyzete; Hasonlóképp fogalmaz Frankenburg Adolf is: „Nevezetes férfiak arcképeinek kiadása hathatós támogatója a népnevelés nagy ügyének. A polgári erény megszemélyesítése akár szoborral, akár rajzzal. Ezekkel az apák fiaikat honszerelemre buzdítják.” – Pesti Hírlap, 1842/155, 87. Idézi: D. Szemző Piroska: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841-1849. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1951. Művelt Nép, Budapest, 1952, 134. (128-146)

[11] Belting, Hans: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Budapest, 2000, 13.

[12] A vállalkozás meghirdetése: Budapesti Viszhang, 1856/40, október 2., 328. és 39. szám, 324.; A grafikai arcképcsarnokokról: Révész Emese: Virtuális panteonok. Grafikai arcképcsarnokok a 19. századi populáris grafikában. In: Tanulmányok Budapest Múltjából XXXIV, Budapest, 2009, 109-134.

[13] A Nádasdy Mausoleum grafikai utóéletének feldolgozása: Rózsa György: A Nádasdy-Mausoleum királyképei és a magyar uralkodóábrázolások tipológiája. In: Uő: Magyar történetábrázolás a 17. században. Akadémiai, Budapest, 1973, 13-80.

[14] Attila vezér. Vasárnapi Újság, 1855/6, 45.; Attila „ördögi” fiziognómiájáról lásd: Mikó Árpád: Imago historiae. In: Történelem – Kép 2000, 34-47.

[15] „Mig eddig az archaeologiában legjáratlanabb s egyiránt legmüvészietlenebb kornak, a XVII-századnak ama képei szerint állitá rendesen ezt elő, ős magyar vezéreinket és királyainkat, a mint azokat a jó Kilián a nemzet szabadságáért elvérzett Nádasdy Ferencznek udvari metszője készíté az ura által 1664-ben kiadott „Mausoleum potentissimorum regum et ducum Hungariae” müvében. Ezek furcsa másolatai azután, melyeken például Árpád tigrisbőrben, Örs vezér pedig talán krónikái Ursus neve miatt, medve süvegben, Attila az akkori német Landsknechtek redős és bugyogósan bő csizmájában s a mai attila-dolmányban, mig mindannyi a XV. századi olasz gyalogság hosszú vértjével – (mintha őseink infanteristák és nem lovagok lettek volna) – előállitva képezték századokon át őskorunk e nagy alakjai ismeretét…” – Ipolyi Arnold: A magyar műtörténeti emlékek tanulmánya. Századok, 1878, október 15., 8. füzet, 763.

[16] A szimbolikus politika formáit elemzi: Gerő András: Képzelt történelem. Fejezetek a magyar szimbolikus politika XIX-XX. Századi történetéből. PolgART, Budapest, 2004; Széchenyi ikonográéfiájának legteljesebb összefoglalása: Rózsa György: Széchenyi-ikonográfia. In: Széchenyi és kora. Szerk.: Éri István, Magyar Nemzeti Múzeum, Budapest, 1991, 269-315.

[17] Felirata: „Gróf Széchenyi Istán, a halhatatlan.” Kőrajz. Képes Ujság, 2, 2. kötet, 1860/7, május 13., 81.; Az önálló műlapként forgalomba hozuott változat felirata: „Gróf Széchenyi István a halhatatlan (1859-ki élethű remek mellsztobra után). Pest 1860 Werfer Károly műnyomdájából. Nyom.Haske és Társa 1860.” Kőrajz.

[18]Hódolat Kazinczy Ferencz szellemének” VU, 1859. október 30., 44. szám - Oktober 27-e 1859. Kazinczy Ferenc emléknapja; Lendvay emlékére – VU 1858. február 7., 6. szám; Szalay László emlékére – b. l. Rohn – j. l.: Rusz K. fametsz. Int. – fametszet  – Vasárnapi Ujság, 1864, XI, július 31, 31. szám, 309.;

[19]Hirhedett pipázók arczképe”. Üstökös 1858/ 11, október 30., 87.

[20] Sárosy Gyula. Az én albumom. Herz János, Pest, 1857.

[21] Márki Sándor: Magyar Panteon. A magyar történelem, müvészet és irodalom 150 kimagasló alakja képekben és rövid életrajzokban feltüntetve. Stampel, Pozsony, 1884.

[22] Rómer Flóris: A történeti érzék keltése a közönségnél, ünnepi menetek, színpadi előadások, nemzeti képek, történeti kiállítások és múzeumok által. Századok 19. 1885, 114. –Elemzi: Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Napvilág, 2000, 107-109.

[23] E sorba tartozott az a pályázatsorozat, amelyet az 1890-es évektől a Kultuszminisztérium történelmi témájú iskolai faliképek készítésére hirdetett meg: Szabó László: Iskolai szemléltető képek 1872-ből. In: Aranyérmek 1995, 100-104.

[24] Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. Új Magyar Múzeum 1854, 1. szám. In: Ipolyi Arnold alkalmi beszédei. Budapest, 1873, 165–204. Idézi: Keserü Katalin: Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon. In: Historizmus Magyarországon. Szerk.: Zádor Anna. MTA MKI, Budapest, 1993, 224., (223-241.) 13. jegyzet

[25] Számos példát hozott erre: Mythen der Nationen. Ein europäisches Panorama. Szerk.: Monika Flacke. Kiállítási katalógus, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 1998.

[26] A kőrajzok legutóbbi ismertetése és elemzése: Sinkó Katalin – Révész Emese: Magyar és Erdélyország története rajzolatokban. In: Történelem – Kép 2000, 538–542; - A téma bővebb ismertetése és a ciklus kiadásainak pontos adatai: Révész 2001: Révész Emese: Képi elbeszélés és popularizálódás az 1850-1870 közötti sajtóban megjelent történeti képek példáján. MÉ, 2001. 1-2. szám, 147-172.

[27] Például: Történelem – Kép 2000, 565–566. Kat. X-22.

[28] A magyar pipa története: a magyar történelem a pipákon. Szerk.: Ridovics Anna. Keszthely, Balatoni Múzeum; Debrecen, Déri Múzeum, 2000. Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, 2001.

[29] A Nagyházi Galéria 9. aukcióján feltűnt Geiger Szt. László csatája a kun vitézzel kőrajzának olajmásolata (1996, kat. 698. sz.), de a BÁV 87. aukcióján Geiger Griska hadai után készült fémlemezre festett olajkép is feltehetően szintén képóra része volt (1992, kat. 155.).

[30] Germer, Stefan: Retrovision: Die rückblickende Erfindung der Nationen durch die Kunst. In.: Mythen 1998 i. m., 33-53.

[31] Szűcs Jenő: Történeti “eredet”-kérdések és nemzeti tudat. Valóság, 1985. 3. szám. 31-49.

[32] Basics Beatrix: A honfoglalás és a magyar állam létrejöttének időszakát ábrázoló grafikák a Magyar történelmi Képcsarnokban. Folia Historica, 16. 1991. 123-133; A történeti képek szerepéről a sajtóillusztrációban: Révész Emese: Történeti kép mint sajtóillusztráció 1850-1870. In: Történelem – Kép. Múlt és művészet kapcsolata Magyarországon. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2000, 580-597.

[33] Korszakunk legvégén, 1869­­­–1870-ben a Magyarország és a Nagyvilág nyolc nagyméretű, fametszetes képet küld olvasóinak. A “Történelmi Album-lapok” nevet viselő, római számokkal jelzett kompozíciók Franz Kollarz nevéhez kötődnek. A magyarok Ázsiából való kivándorlásától 1072-ig haladó, kronologikusan felépített sorozat mind kvalitásában, mind elgondolásában közeli rokona a Geiger-féle történeti képciklusnak.

[34] Várkonyi Ágnes, R.: A pozitivista történelemszemlélet a magyar történetírásban. Budapest, 1973. II. 244-248.

[35] Major Béla: “Álmos Munkács alatt.” Műlapunk magyarázatául. Családi Kör, 1865. 1.sz. 10-11.

[36] A hun rokonság körüli vitákról ld.: R. Várkonyi i. m. II. 400-409.

[37] N. n.: Magyartörténelmi rajzok. I. A hunok és Etele. Ország Tükre, I. 1862. október 10., 23.sz. 324-325.

[38] N. n.: Attila nászéje. Ország Tükre, II.1863. február 20., 6.sz. 71.

[39] Maszák Hugó képmagyarázata bevezetőjében kiemeli, hogy Thierry már nem barbárnak írja le a hun népet. Maszák Hugó: Attila lakomája. Festette: Than Mór. Magyarország és a Nagyvilág, 1868. október 13., 37.sz. 437.

[40] „Szabadság, törvény előtti egyenlőség, polgári jogok és törvények védelmezője, hazafi de egyszersmind közpolgár is, tudományokat és művészeteket pártoló, bátor vitéz.” – Vahot Imre: Mátyás, az igazságos című történeti képnek magyarázata. Napkelet, II. 1858. november 7., 45.sz. 705-709.

[41] A téma koronként változó súlyáról, jelentésváltozatairól: Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Hsg.: Ekkehard Mai – Anke Repp-Enckert. Zürich, 1998.;

[42] N. n.: A “Mohács” csatakép magyarázatául. Hölgyfutár, VIII. 1857. 9.sz.január 13., 37.

[43] Napkelet, 1860. 3.sz. január 15., 46-47.

[44] Jókai írja 1856 márciusában: “Elveszett; - mint Romulusról mondák, elragadták őt az égbe.” – J. M.: Petőfi Sándor. Vasárnapi Ujság, 1856. március 2., 9.sz. 69-70.

[45] A csatatéren haldokló hős mint az elbukott forradalom-nemzet allegóriája 1848 után gyakori motívum. Ld.: Freicheit, Gleichiet, Brüderlichkeit. 200 Jahre Französische Revolution in Deutschland. Ausst. Kat. Nürnberg, 1989. kat.sz.: 614., 662.

[46] Eötvös József és Toldy Ferenc például Orlai 1851-ben elkészült II. Lajosában egyértelmű utalást látnak a halott költőre. – Keserű Katalin: Orlai… i. m. 35.

 

Hozzászólások

Hozzászólások megtekintése

Nincs új bejegyzés.