Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


 

“Eredeti másolat” Balló Ede és XIX. századi magyar kortársainak művészi másolatai a reneszánsz és barokk festészet remekművei után. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2004, 11-58.

 

RÉSZLET

 

 

A mûvészi másolat helye és szerepe a századforduló magyar mûvészetében

Balló Ede kópiái

 

 

„Egy láthatatlan festô”

 

 

Balló Ede e tanulságos történetet másolatainak elsô nyilvános bemutatójának bevezetôjében idézte fel.[1] Anekdotája pontosan tükrözi azt a fordulatot, amelynek során a szakértô szemében a mû eredetiségével együtt egyszersmind minden festôi kvalitása is szertefoszlik, varázsütésre értékét veszti, s voltaképp megszûnik mûtárgyként létezni. A másolat napjainkig olyan bélyeg egy mûalkotáson, amely kirekeszti azt az eredeti mûvek ragyogó fénykörén, raktárak félhomályos zugaiba számûzve a kétes státusú kópiát. Mivel éppúgy nélkülözi az eredetiség tiszteletet parancsoló auráját, mint a hamisítvány borzongató izgalmát, létezése zavaró, mitöbb, nyugtalanító. Az önéletrajzok és visszaemlékezések mélyen hallgatnak róla, s a mûvészmonográfiák szerzôi is többnyire szégyenlôsen siklanak el fölötte. Éppen ezért érdemel különös figyelmet egy olyan életmû, amely másolatokban teljesedett ki, hiszen az utókor elismerését Balló Ede nem saját munkáival, hanem mûvészi másolataival szerezte meg.

Reneszánsz és barokk klasszikus nagymesterek remekmûvei után készült kópiát 1899-tôl haláláig több alkalommal is bemutatta a nagyközönségnek.[2] Tárlatainak a korszak elismert galériái és múzeumai adtak helyet: 1899-ben a Magyar Tudományos Akadémia épületében az Országos Képtár, 1908-ban a Nemzeti Szalon, 1924-ben az Ernst Múzeum, 1928-tól több alkalommal a Szépmûvészeti Múzeum, 1932-ben a Mûcsarnok. E nagy ívû sorozat betetôzéseként két esztendôvel halála elôtt, 1934-ben a magyar államnak ajándékozott mintegy száz mûvébôl a Szépmûvészeti Múzeumban megnyílt másolatainak önálló és állandó kiállítása. Kópiái ennek köszönhetôen a múzeumi értékû mûtárgy rangjára emelkedtek.

Balló újrafelfedezése egybeesett a téma iránt megélénkült nemzetközi érdeklôdéssel. Az eredeti–másolat kérdésköre a háború után a neoavantgárd expanzív törekvéseivel párhuzamosan került a tudományos kutatás látókörébe. A modern fogyasztói társadalom képi tömegtermelésére reflektáló pop art irányzatok hátterében a hatvanas-hetvenes években sorra nyíltak a témát elemzô kiállítások.[3] A posztmodern fokozott történeti érzékenysége új lökést adott e folyamatnak, aminek köszönhetôen a tárgykör napjaink egyik legtermékenyebb és legizgalmasabb kutatási területévé vált.[4] E vizsgálódásoknak köszönhetôen ma már nyilvánvaló, hogy a másolás közel sem a képzômûvészetek periférikus jelensége, hanem olyan széles körû tevékenység, amely minden korban a mûvészi praxis szerves része volt. Tágabb értelemben – amint arra Georg Kubler immár klasszikussá vált tanulmányában rámutatott – a másolás, az ismétlés mindennapjainkban összehasonlíthatatlanul sûrûbben elôforduló kulturális gyakorlat, mint az újítás.[5] A múlt átlátható „mintázatát” éppen az állandóságot biztosító konvenció teremti meg. Hogy a másolás nem feltétlenül az invenció hiányának jele, azt a másolatokat, variánsokat, átiratokat készítô mûvészek impozáns névsora is bizonyítja, köztük olyan újító, stílusteremtô klasszikusokkal, mint Tiziano, Rubens, Tintoretto, Poussin, Greco, Delacroix, Géricault avagy a modernizmus úttörôinek körébôl Manet, Degas, Cézanne, Matisse és Picasso.

            Balló másolatait nem kizárólag önértékük teszi különösen fontossá a mai mûvészettörténeti kutatás számára, hanem az a tény, hogy esetükben kivételesen gazdag tárgyi és írásos forrásanyag áll az utókor rendelkezésére. Annak ellenére, hogy a források gyakorta utalnak 19. századi alkotóink másolataira, ezek többsége megsemmisült, szétszóródott vagy azonosításuk mára már lehetetlenné vált.[6] Balló gondos végrendeletének és nagylelkû adományának köszönhetôen azonban másolatainak páratlanul teljes kollekciója maradt ránk. Datálásuk, születési körülményeik és utóéletük vizsgálatát az alkotó feljegyzései segítik. Balló saját másolatait kísérô kommentárjai, illetve Ybl Ervin által közölt naplója és levelei segítségével, utólag nagy pontossággal rekonstruálhatóak a szerzô eredeti intenciói is.[7] A mûvek egykorú nyilvános bemutatóinak köszönhetô élénk sajtóvisszhang nyomán nyomon követhetô a kópiák befogadástörténete is. E források révén világosabb képet alkothatunk arról, hogy az 1880 és 1930 közötti fél évszázadban milyen szerepet töltött be a másolás a mûvészi gyakorlatban, milyen funkciókat töltöttek be a kópiák a késôbbiekben, s hogyan vélekedett e mûvekről a közönség és a mûkritika. Az érvek és ellenérvek, magasztaló dicséretek, ingerült vádaskodások és szarkasztikus bírálatok szövevénye olyan esettanulmány, amely alapvetô adalékot nyújt a másolat koronként változó történeti megítéléséhez.

 

 

„Eredeti másolat” – A mûvészi másolat

Balló Ede és a kortársak kópiáit a 19. századtól a „mûvészi másolat” kifejezés jelölte. Ezzel szinonim terminusok voltak a fôként német hatásra elterjedt „nemes másolat” vagy „mestermásolat” („reine Kopien”, „Mesiterkopien”) elnevezések.[8] Mûvészi másolaton a kor olyan idegenkezû kópiát értett, amely az eredeti festmény pontos utánzatának szándékával készült, hordozóanyaga, mérete, festékanyaga, színhasználata és ecsetkezelése részletesen és aprólékosan, a lehetôségig hûen reprodukálta mintaképét.[9] Balló az 1930-as évektôl inkább „mûvészi tanulmányoknak” tartotta mûveit, jelezve, hogy munkái nem mechanikus lenyomatok, hanem az eredeti mintakép szellemiségének megközelítésére vállalkozó stúdiumok.[10]

            Amennyiben a mintakép pontos követését tartjuk szem elôtt, a mûvészi másolat rokon mûtípusainak körébe mindenekelôtt a replika, a redukció és a mûhelymásolat tartozik. Mivel céljuk szintúgy a hû imitáció, szomszédságukban helyezkednek el a különféle reprodukciós technikák („referenciális másolatok”), a sokszorosított grafikától a fotómechanikus eljárásokig.[11] Köztes fogalomkört alkot a mintaképet részben követô variáció, verzió, transzformáció. Ebben az értelemben a „centrumtól” legtávolabb az eredetit csak ösztönzô forrásnak használó kreatív másolatok, határozottabban interpretatív jellegû csoportja helyezkedik el, köztük a pasticcio, a persziflázs és a parafrázis.[12] A kópián és a mûhelymásolaton kívül valamennyi forma lehet saját kezû. Egyazon mû megközelítôleg pontos másolatát nyújthatja a mûvész saját kezû utánzata, azaz replikája, továbbá a mûhelymásolat, tanítványi kópia, sokszorosított grafika, fotómechanikus reprodukció vagy hamisítvány. Az általunk tárgyalt mûcsoportnak – azaz a 19–20. századi magyar mesterek reneszánsz és barokk mûvészi másolatainak – közös jellemzôje az idegenkezûség és az eredetitôl való idôbeli távolság.

            A közgondolkodás összefoglalóan másolatként jellemez minden olyan alkotást, amely nem rendelkezik a egyéni invenció, az originalitás önmagában értékalkotó jellemzôivel. Ám e mûtípusok közelebbi analízise finomabb distinkciókra készteti a vizsgálódót. 1899-ben az Országos Képtár Térey Gábor által rendezett Velázquez-emlékkiállításán a spanyol mester festményei után készült kópiákat a katalógus „eredeti olajmásolatok” címszó alatt vette számba.[13] Az elsô pillantásra paradoxonnak tûnô elnevezés felveti a kérdést, vajon a másolat csakugyan nélkülözi-e az originalitás minden jegyét? A mûvészi másolat ugyanis kétségtelenül rendelkezik bizonyos unikalitással. Mögötte individuális alkotó áll, akinek másolata szerves részét képezi saját életmûvének. A kópia – bármennyire igyekszik is követni mintaképét – egy eredeti mûhöz hasonlóan ôrzi a másoló személyes kézjegyét, megismételhetetlen gesztusait. Írásaiban maga Balló is arra figyelmeztetett, hogy tökéletes festménymásolat nem létezik, hiszen azt mindenkor befolyásolja a másoló egyéni habitusa. Balló másolatainak története azt is kiválóan bizonyítja, hogy a kópiák is rendelkeznek saját kiállítási értékkel, idôvel maguk is múzeumi tárggyá nemesedhetnek. Noha töredékesen, de megôriznek valamit az eredeti aurájából, s mivel szándékuk szerint az autopszia illúzióját keltik, sajátos reprezentációs értékkel is rendelkeznek.

            A másolatokkal szemben felhozott egyik leggyakoribb kifogás a történeti hitelesség hiánya. Kétségtelen, hogy a másolat mintaképe történeti aurájának csupán felszínét súrolja. A másoló rendelkezésére a már befejezett mûalkotás áll, egy hosszú alkotófolyamat végállomása, a mû „epidermisze”.[14] Pedig a kópia sajátos értékét épp kettôs históriai kontextusa teremti meg. Mint láttuk, a másolat olyan autonóm produktum, amely saját léttörténettel, saját történeti aurával rendelkezik. Mint mûtárgy, maga is kitett az idô okozta változásoknak, felszíne megrepedezik, festékanyaga besötétedik.[15] Történeti integritásának egyik pólusát a mintakép sajátszerû léttörténete, a másikat a másoló biográfiája és korának közege alkotja. Ennyiben a másolás eredendôen történeti jellegû folyamat, olyan par exellence historizáló jelenség, amelynek alapját a történeti tudat teremti meg. A másoló gesztusa a szemlélôt is a jelenben reaktivált múlt tárgyiasult töredékének felidézésére és értelmezésére készteti. Épp ez az erôteljes evokatív jellege teszi alkalmassá és méltóvá arra, hogy múzeumi tárgyként kerüljön a nyilvánosság elé.

A történeti hitelesség Balló másolatainak egyik legfontosabb összetevôje. A hordozó- és festékanyagok kiválasztásakor Balló a lehetôségek szerint igyekszik alkalmazkodni az eredeti mintaképhez. Korhûsége apró mozzanatokban is tetten érhetô, Holbein Giesze képmásának feliratát például maga faragta lúdtollal készíti el[16] (Balló-kat. 111; 3. kép). Mivel célja nem a mintakép pillanatnyi és efemer állapotának rögzítése, hanem egykori látványának visszaidézése, egy régész alaposságával igyekszik felfejteni a mû létrejöttének technikai folyamatát, a kép eredeti állapotát. Másolatai így egyszersmind a mintaképpel párhuzamosan létezô, szimultán restaurálásoknak is tekinthetôk. Vállalkozásának buktatóival maga is tisztában van, jól tudja, hogy a végeredmény nem egyéb, mint rekonstrukciós kísérlet, hiszen eredeti formájában már maga a mintakép sem létezik. Szüntelen közeledését a „prime object” (Kubler) centruma felé mégis a teljes és befejezett megoldás és megértés idealisztikus hite vezérli. Magatartásában a historizmus korának idealizmusa tükrözôdik, bizonyossága abban, hogy múlt megértése és „újrajátszása” a jelenben mégsem teljességgel lehetetlen.

Transzpozíciója valódi idôutazás, amely az alkotó részérôl nagyfokú beleélést követel, mind lélektani, mind históriai értelemben. Kézdi Kovács László véleménye szerint a jó másolat megállapodott mûvészi ízlést és magasfokú technikai tudást igényel: „Csakis kiváló mesterek szelleme tud eszmetársulásra lépni azokkal a nagy mesterekkel, akiknek jelesebb mûveit az eredeti alkotáshoz híven akarja másolni.”[17] Szerepét e tekintetben a kor leginkább a mûfordító munkájához hasonlította. Ekként látták ezt már a felvilágosodás írói, Kazinczy Ferenc és Batsányi János is.[18] Saját tevékenységét maga Balló is elôszeretettel vetette össze az irodalmi fordítással.[19] „Velázquezt másolni annyi, mint Shakespeare-t fordítani” – jegyezte meg Rózsa Miklós.[20] A jelenség reflexív arculatát kidomborító hasonlatok arra mutatnak rá, hogy a kor megítélése szerint a másolás csöppet sem mechanikus transzpozíció vagy lélektelen imitáció, hanem intellektuális folyamat, a mintakép elmélyült ismeretén alapuló, önértékû interpretáció. Balló másolatainak elemzésekor visszatérô momentum a technikai perfekcionizmus dicsérete. Ybl Ervin kiemelte a festô professzionális technikai ismereteit, a másolatokon tükrözôdô nagyfokú festôi kultúrát és mûtörténelmi jártasságot.[21] A Nemzeti Ujság kritikusa úgy vélte, hogy Balló minden kópiája egy-egy monográfia a másolt festôrôl.[22] A pictor doctus szerepe Balló elismerésének egyik leglényegesebb összetevôje, amely kihangsúlyozza, hogy munkája tudományos alapon történô, magasfokú anyagismeretet igénylô, pozitivista igényû rekonstrukció.

A mûvészi másolás meglehetôsen összetett szerepet játszott a korban. Kézdi Kovács László Balló 1908-as tárlata kapcsán a mûfaj három funkcióját említi: tudásszervezés, lelkesedés és a gyûjtôk, kereskedôk birtoklási vágya.[23] Instruktív feladatkörét a mûvészifjúság oktatása és önképzése területén töltötte be. Recepciótörténeti jelenségként hátterében a mûvészkultusz változó formái állnak. „Hiszen indító oka kizárólag a múlt nagy festôinek kiválóan jellemzô mûvei iránt való nagy tisztelet és csodálás volt” – magyarázta szándékait elsô kiállításához fûzött bevezetôjében Balló.[24] A gyakorlatot a mûkereskedelem, a magángyûjtés és a múzeumi gyûjtés kereslete is generálta. Utóbbi révén jelentôs szerepet kapott a népnevelés területén is. A didaktikus, kultikus és merkantil szempontok Balló másolatgyûjteménye esetében egyszerre, gyakorta egymást áthatva jelentkeztek, egyidejûleg befolyásolva a kollekció gyarapodását, használatát, megítélését és sorsát.



[1] Balló Ede, [Bevezetô], in Balló Ede Velázquez képei, kiállítási katalógus, Nemzeti Szalon, Budapest, 1908, 20–21.

[2] Valamennyi másolatkiállításának részletes leírását lásd az adattárban

[3] A téma korai feldolgozásai: Maison, Karl Erich, Bild und Abbild. Meisterwerk von Meistern kopiert und umgeschaffen, bev. Michael Ayrton, Droemersche, München, Zürich, 1960; Goll, Joachim, Kunstfälscher, VEB C. A. Seemann, Leipzig, 1962; Dialoge. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Staatlichen Kunstsammlungen, Drezda, 1970; Copies, Réplique, Pastiches, Louvre, Paris, 1973; Fälschung und Forschung, kiállítási katalógus Museum Folkwang, Essen, 1976. október–1977. január; Staatliche Museen Preussischen Kulturbesitz, Berlin, 1977. január–március; Art about Art, szerk. Jean Lipman, Richard Marshall, Whitney Museum of America, New York, 1978.

[4] A másolat esztétikai-mûvészettörténeti szempontú elemzése (bôséges szakirodalommal): Radnóti Sándor, A másolat, Café Babel, 1994/4, 15–32; Radnóti Sándor, A hamisítás, Magvetô, Budapest, 1995. Az idôszak fontosabb kiállításai: Original – Kopie – Replik – Paraphrase, szerk. Heribert Hutter, Wien, 1980; Creative Copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso, szerk. Egbert Haverkamp-Begemann, Carolyn Logan, The Drawing Center, New York, 1988; Fake? The Art of Deception, szerk. Mark Jones, British Museum, London, 1990; Copier Créer. De Turner á Picasso. 300 oeuvres inspirées par les maitres du Louvre, Réunion des Musées Nationaux, Louvre, Paris, 1993; Echt/Falsch. Mystifikationen der Geschichte. Vom Irrtümern, frommen Lügen, Manipulationen und Fälschungen, szerk. Hannes Etzlstorfer, Willibald Katzinger, kiállítási katalógus, Nordico, Museum der Stadt, Linz, 2003.

[5] Georg Kubler 1962-ben megjelent munkája alapvetô kulturális paradigmaként írta le a tárgyi szekvenciasorokat létrehozó mintakövetést, másolást: Kubler, Georg: Az idô formája. Megjegyzések a tárgyak történetébôl, Gondolat, Budapest, 1992; A gyakorlatot szintén általános kulturális jelenségként tárgyalja: Hillel Schwartz, The Culture of the Copy. Strinking, Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York, 1996.

[6] Jakobey Károly máig legalaposabb monográfiája a festô 344 másolatát említi. Ezek közül ma alig egy-kettô ismert. Szekeres Margit, Jakobey Károly (1826-1891), A Budapesti Kir. M. Pázmány Péter Tudományegyetem Mûvészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai, Hollósy, Budapest, 1938, 113–114.

[7] Balló Ede életére és mûvészetére vonatkozó legfontosabb forrás: Balló Ede naplója és levelei, szerkesztette, bevezetéssel, jegyzetekkel és munkáinak katalógusával ellátta Ybl Ervin, h. n., é. n. [1950], gépirat. A továbbiakban: Balló Ede naplója; fellelhetô a Magyar Képzômûvészeti Egyetem és a Szépmûvészeti Múzeum könyvtárában. A kötet 1886-tól a festô haláláig kronologikus rendbe szedve közli Balló visszaemlékezéseit, napló- és levélrészleteit. A függelék életmû-katalógusát Ybl Balló saját feljegyzései, az özvegy és a festô unokaöccsének útmutatásai alapján állította össze. Balló nyomtatásban megjelent saját írásainak jegyzékét lásd a függelékben; Balló kópiáinak újabb feldolgozása: Turok Margit, A Szépmûvészeti Múzeum másolatgyûjteménye. Balló Ede képei, in Magyar Mûvészeti Fórum, 2, 1999/5, október, 2–­10.

[8] Megkülönböztetve a „schöpferische Kopien” és a „Meisterkopien” vagy „reine Kopien” fogalmát a vonatkozó terminusokat tisztázza: Pophanken, Andrea, Die Kopiensammlung des Grafen von Schack, in Adolph Friedrich von Schack. Kunstsammler, Literat und Reisender, szerk. Christian Lenz, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, 1994, 27.

[9] „A kópia valamely eredeti mûvészi alkotásnak hû mása. A kopizáló mûvész arra törekszik, hogy az ô mûve részleteiben és egészében is az eredetivel teljesen megegyezzék.” – definiálta a fogalmat a Mûbarát hamisításról szóló cikksorozatának szerzôje. – n. j., A mûtárgyak hamisítása I., Mûbarát, 1, 1921/2, március 1., 26.

[10] (Kézdi) [Kézdi Kovács László], Balló Ede mûvészi másolatai. Kiállítás a Szépmûvészeti Múzeumban, Pesti Hírlap, 1928. december 11.

[11] A reprodukciókra a „referenciális másolat” kifejezést Radnóti Sándor használta: Radnóti 1994, Radnóti 1995.

[12] A másolat meghatározás a szakirodalomban olyan összefoglaló kifejezésként használatos, amely minden nem egyedi, nem originális alkotást magába foglal. Tanulmányomban – Ballóról szólván – másolaton „nemes másolatot” vagy „mûvészi másolatot” értek. A másolat tág fogalmának osztályozása a téma csaknem minden önálló tárgyalásában eltérô. Georg Kubler eredeti tárgyról (prime object) és a replikációról (replication) beszél. Ezek körébe sorolja a reprodukciót, kópiát, redukciót, átiratot (transfer) és derivátumot. (Kubler könyvének magyar fordításának apropóján Marosi Ernô tisztázta a magyar és angol terminusok eltérô jelentéseit: Marosi Ernô, Az idô formájáról, Buksz, 1992, 452–455.) Georg Lippold az antik szobormásolatok kapcsán a következô kategóriákat állította fel: másolat, replika, repetíció, típus, stilizáció, transzformáció, kreatív változtatás, fejlesztés, kontamináció, felhasználás, újrafelhasználás; Lippold, Georg, Kopien un Umbildungen griechischer Statuen, Beck, München, 1923; hivatkozik rá: Radnóti, 1994, Radnóti, 1995; Heribert Hutter a modern mûvészet példáján a következô típusokat különítette el: replika, variáció, verzió, kópia, pasticcio, plágium, parafrázis, paródia, persziflázs, reprodukció. Szûkebb értelemben megkülönböztetve a mûvész saját kezû másolatát (replika), a mûhelymásolattól és tanítványi kópiától. Original – Kopie – Replik – Paraphrase, szerk. Heribert Hutter, Wien, 1980. A mûvészi másolat és a rokonmûfajok körébôl több mint háromszáz példát hoz: Maison, Karl Erich, Bild und Abbild. Meisterwerke von Meistern kopiert und umgeschaffen, bev. Michael Ayrton, Droemersche, München, Zürich, 1960.

[13] Balló Ede Velázquez képei, bevezetô Térey Gábor és Balló Ede, kiállítási katalógus, Nemzeti Szalon, Budapest, 1908.

[14] A kifejezést használja: Pophanken, 1994, 27.

[15] Bármennyire is törekedtek a technikai tökéletességre, mára Lenbach és Balló kópiái is erôsen megsötétedtek. Utóbbi munkáinak festôtechnikai elemzését lásd Forray Kornélia e kötetben közölt tanulmányában.

[16] (Kézdi), 1928, i. m.

[17] (Kézdi) [Kézdi Kovács László], Balló Ede mûvészi másolatai, Pesti Hírlap, 30, 1908/261, október 31., 7.

[18] Csatkai Endre, Kazinczy és a képzômûvészetek, Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatócsoportja, Budapest, 1983, 28.

[19] „Egy kiváló remekmû másolásánál […] tolmácsnak képzelem magamat, lehetôvé téve mindenkinek, aki hazájából kimozdulni nem tud, hogy messze földön elhelyezett festôi alkotások élvezésének átadhassa magát.” Balló, [Bevezetô], i. m., 12; „Ha törekvésemet siker koronázná, oly elégtétel lenne, akárcsak egy írónak, akinek sikerült valamely idegen mûvet nyelvünkre lefordítani és ezáltal nemzetünk számára hozzáférhetôvé tenni.” Balló Ede szabadságot kérô folyamodványa a miniszterhez, Budapest, 1911. január 10. Magyar Tudományos Akadémia, Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Adattár, Ltsz.: MDK–C–I/966. Újraközölve: Balló Ede naplója, 170.

[20] Tövis [Rózsa Miklós], Velázquez magyarul, A Hét, 19, 1908/44, november 1., 710–711.

[21] Y. E. [Ybl Ervin], Balló Ede mûvészi másolatai a Szépmûvészeti Múzeumban, Budapesti Hírlap, 1928. december 11.

[22] N. n., Balló Ede holland stúdiumainak bemutatója, Nemzeti Ujság, 1930. március 8.

[23] (Kézdi), 1908, 7.

[24] Balló, [Bevezetô], i. m., 11.