Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Vaszary János

2008.01.16

 

“Modern művészetet – az ifjúságért!”

Vaszary János művészetpedagógiája[1]

 

A modernizmus századfordulós történetének immár kihagyhatatlan fejezetét alkotja a művészeti nevelés reformja, amely egyfajta előretolt helyőrségként gondoskodott az új képalkotási elvek térhódításáról, egy újfajta befogadói magatartás előkészítéséről. Képviselői korán felismerték, hogy a művészeti játéktéren való térfoglalásuk egyik leghatásosabb eszköze a vizuális nevelés programjának újragondolása, ami túl saját pozíciójuk intézményes legitimációján, hosszabb távon a képi környezet és ízlésvilág egészének átformálását eredményezte. A művészeti nevelés „stratégiai jelentőségét” a hazai modernizmus története is bizonyítja, hiszen annak a nagybányai szabadiskolától Erdély Miklós Indigó-csoportjáig ívelő kibontakozása leírható az alternatív művészetpedagógiai törekvések sorával. Vaszary János munkássága oly sok szálon kapcsolódott a művészeti nevelés hazai történetéhez, hogy önmagában is szimptomatikus jelenségnek tekinthető. Pályája során mind tudatosabban aknázta ki született pedagógiai tehetségét, felismerve hogy az új művészet „igehirdetésének” aligha van hatékonyabb szószéke a katedránál. Több évtizedre nyúló tanári tevékenysége jelentős mértékben hozzájárult kortársi befolyásának megalapozásához majd művészettörténeti pozíciójának megerősítéséhez, hiszen a hazai késő modernizmus generációja jórészt az ő „köpönyege alól bújt elő.”

 

A Művészház Szabadiskolája

Pedagógiai elveinek kibontakozása kapcsán aligha hagyhatóak figyelmen kívül Vaszary saját tanulmányai, hiszen kortársaihoz hasonlóan ő is az akadémikus művészképzés példáján okulva, annak ellenében dolgozta ki saját reformpedagógia elveit.[2] Az iskolák ugyanazon grádicsait mászta meg, mint Hollósy-követő nemzedéktársainak többsége: a budapesti Mintarajziskolában szorgalmasan másolta a gipszfejeket és elsajátította a képalkotás Székely-féle akadémikus szabályrendszerét, Münchenben odaadóan készítette naturalista aktsúdiumait, hogy végül Párizsban nagy elszántsággal igyekezzen a kánon és natura kettős béklyójából kiszabadulva rálelni az autonóm képalkotás útjára. Jellemzően modernista szempontú, kritikus önreflexióval megfogalmazott önéletrajzában később a tanulóéveket haszontalan és káros időpocsékolásként értékelte.[3] Autobiográfiája jelképes térképén az akadémiák olyan tévutak és zsákutcák hálózataként jelent meg, amelyek jó időre eltérítették a pályakezdő művészt saját identitásának meglelésétől.

            Vaszary tanári pályáján az első jól megragadható állomásnak a Művészház 1913 szeptemberében megnyílt Szabadiskolája tekinthető. Gyaníthatóan a valódi kezdet nem ez volt, és kortársaihoz hasonlóan Vaszary is vállalt magántanítványokat. Ám a rajztanítás évszázadok óta bevett, spontán jövedelemszerző tevékenységétől eltérően ez szervezetileg, finaciálisan stabil és programját tekintve átgondolt, közös vállalkozásként indult. A századforduló olyan reformszellemiségű művészeti iskoláitól, mint Nagybánya, Kecskemét vagy Gödöllő a Művészház kezdeményezését elsősorban urbánus jellege és kiállítóházzal, folyóirattal ötvözött, komplex intézményi háttere különböztette meg.[4] Vaszary Rippl-Rónai Józseffel és Kernstok Károllyal együtt egy olyan tanári gárdában kapott helyet, amelyet határozott nyugati igazodás, progresszív, polgári-nagyvárosi értékrend jellemzett. Rózsa Miklósnak, az intézmény alapítójának köszönhetően a három kiválasztott festőtanár a hazai modern piktúra három nemzedékét képviselte, nevük pedig egyértelműen a nyitott szellemiség és haladás védjegyével vonzotta a tanulni vágyó ifjúságot.

            A Művészház iskolájában folyó munka jellegéről kétségbeejtően kevés konkrét információnk van, mielőtt ugyanis az iskola kialakíthatta volna egyéni profilját vagy felmutathatta volna első eredményeit, pár hónap után befogadó intézményével együtt már meg is szűnt. A vezető tanárok alapelveiből és az utódintézménynek tekintett Haris közi és nyergesi Szabadiskola működéséből csupán következtetni lehet arra, hogy oktatása a párizsi Julian Akadémia alapelveit követte. A párizsi intézetet a századfordulón minden hazai akadémia-ellenes megmozdulás, minden festészeti szabadiskola mintaképének tekintette: az aktrajzolás dominanciája, a szabad tanárválasztás elve, valamint a kötetlen korrektúra lehetősége vélhetően a Művészház iskolájában is irányadó volt.[5] Bölöni György később a Haris közi intézetről írva olyan „demokrata iskolaként” jellemezte az ott folyó tanfolyamot, amely az elvárható szakmai alapok mellett a növendékek kísérletező szellemének, egyéni tehetségének sem szab gátat.[6] Bármennyire is egyeztek az 1916-ban újra indított iskola elvei Vaszary saját meggondolásaival, a közte és Kernstok között feszülő személyes ellentétek felemésztették további együttműködésük kilátásait.

 

A Képzőművészeti Főiskola reformtanárai között

Vaszary tanári tevékenységéről, művészetpedagógia elveiről legtöbb információnk a Képzőművészeti Főiskolán eltöltött tizenkét esztendőről áll rendelkezésünkre.[7] Részint ez a szilárd intézményi háttér, a hazai művészképzés fellegvárának presztizse is hozzájárult ahhoz, hogy Vaszary a huszas években a hazai művészeti közélet egyik legbefolyásosabb személyiségévé vált. A modern képalkotási elvek elfogadtatásáért, egy toleráns és az újdonságokra nyitott alkotói légkörért folytatott küzdelmében maximálisan kiaknázta tanári pozíciójából eredő előnyeit. A régi tanári karral és a hivatalos kultúrpolitikával történt folyamatos surlódásai kibékíthetetlen értékrendbeli különbségekből, világnézeti ellentétekből eredtek és pontosan tükrözték a konzervatívok és modernek közötti frontvonalakat. Mindennek hozadékaként az sem hallgatható el, hogy a konfliktusait részletesen kitálaló, botrányra éhes bulvársajtónak köszönhetően neve széles körben ismertté vált, ami közvetve vásárlói körét is bővítette.

A háború végére már csaknem működésképtelenné vált Képzőművészeti Főiskola újjáélesztésének feladata az igazgatói teendőkkel ideiglenes megbízott Lyka Károlyra várt. Számára a reformok személyi garanciáját egy új, a modern művészet mellett elkötelezett tanári gárda jelentette. Nagybányai művésztársai mellett Lyka kezdettől fogva ragaszkodott Vaszary János alkalmazásához, akinek személye a mérsékelt, nyugat-európai igazodású modernizmus szemléletének jelenlétét biztosította az intézetben. Vaszary szerződtetését a reformban hangadó, progresszív festőnövendékek köre is szorgalmazta.[8] Elhivatottságát jelezte, hogy megbízását az első években igen csekély javadalmazás fejében vállalta.[9] Az új gárda a hagyományos akadémiai oktatási elveket a szabadiskola nevelési praxisával igyekezett megújítani.[10] Mivel a reform egyik alappillérét a természet után folytatott alakrajzi stúdiumok minden korábbinál nagyobb szerepe alkotta, az e terepen járatos és virtuóz Vaszary bekapcsolódása kulcsfontosságú volt. A reform másik vívmánya a szabad tanárválasztás bevezetése volt, ily módon a növendékek egymástól markánsan eltérő művészi szemléletek közt választhattak. Lyka a művészi sokszínűség és szabadság jegyében tudatosan különféle művészi irányok képviselőit kérte fel az alakrajz oktatására. Az induláskor, 1920-ban az akadémikus hagyományokat Székely Bertalan követője, Tardos-Krenner Viktor, a realista irányt pedig Révész Imre képviselte. A nagybányai szemléletet a telep alapító mestere Réti István és a Hollósy-tanítvány Benkhard Ágost hordozta, míg a századelő modernebb irányzatait Csók és Vaszary reprezentálta. E karhoz csatlakozott 1922-ben a nagybányai kört erősítő Glatz Oszkár és az alföldi festészet egyik legmarkánsabb képviselője, Rudnay Gyula.

            Az újonnan szerződtetett tanárok friss szemlélete rövid időn belül éreztette hatását a növendéki munkákon, amint ez hamarosan a kívülállók számára is világossá vált a intézmény nyilvános, évente megrendezett hallgatói tárlatain.[11] Míg kezdetben a Klebelsberg Kúnó által irányított hivatalos kultúrpolitika a bethleni konszolidáció jegyében támogatólag lépett fel a mérsékelten modern törekvések érdekében, az évtized végére felülkerekedtek a konzervatív erők. E megváltozott kultúrpolitikai stratégia első akcióira a főiskola 1928-ban megrendezett műcsarnoki tárlata és a külföldi magyar kiállítások ügye nyújtott alapot. Az utóbbi jóval túlmutatott az iskola határain. A klebelsbergi kultúrpolitika nagy súlyt helyezett az ország külföldi önreprezentációjára. A kiállítandó művek kiválasztásával megbízott testületnek Vaszary János is tagja volt, aki az UME égisze alatt jelentős teret engedett tanítványainak.[12] Noha e bemutatók külföldi szakmai visszhangja pozitív volt, a konzervatív körök ellenérzéssel figyelték a modernek és ezen belül a fiatalok előretörését. A legnagyobb felháborodás az 1928-as velencei biennále Vaszary János által rendezett magyar anyagát kísérte, amelyen jelentős számban szerepeltek főiskolás növendékei is. Gyöngyösi Nándor ez alkalommal már Kertész K. Róbert államtitkárhoz intézet nyílt levélben követelte a “100 percentesen szélsőséges” művészet kiiktatását a nemzetközi magyar kiállításokról.[13] A tiltakozások hatására a kulturális vezetés határozottan állást foglalt a modernek és fiatalok szerepeltetése ellen. Az eseményeket Farkas Zoltán elemezte a Nyugatban, rámutatva, hogy a külföldi kiállítások ügye és a főiskola műcsarnoki kiállítását követő minisztériumi vizsgálat egyazon kultúrpolitikai fordulat félreérthetetlen jelei.[14]

A konzervatív és reformer tábor közti nyílt összeütközésre az iskola 1928-as műcsarnoki kiállítása után került sor. “A Főiskola kiállításán kitört botrány. Nagy megbotránkozásunkra ’kubista’ képeket festettünk a Főiskola szent falai között” – jegyezte fel később önéletrajzában Korniss Dezső.[15] A kiállítást követően a minisztérium Korniss Gyula államtitkár elnökletével a főiskolai reformokat felülvizsgáló bizottságot állított fel, amely rövidesen megállapította, hogy “a legújabb festői viszonyoknak a főiskolai oktatás szellemében való érvényesülését nem tartja kívánatosnak.”[16] A Képzőművészeti Főiskola 1930. december 1-én életbe lépett új szervezeti, felvételi és tanulmányi szabályzat az alakrajzi oktatás elsődleges és kizárólagos feladataként az elmélyült természettanulmányt jelölte meg.

Az intézet belső ellentétei hamarosan a sajtó nyilvánossága elé kerültek. Mikor 1931 tavaszán a miniszter a külföldi ösztöndíjakra pályázó növendékek házi kiállítását tekintette meg, a művek egy csoportján felháborodva Karlovszky Bertalan így fakadt ki: “Gazember, aki így tanít!”, ezt Bosznay István a következőkkel toldotta meg: “Huszonötöt kell vágni arra, aki ezt festette és arra is, aki ezt tanította.” Minthogy az inkriminált megjegyzések címzettjei kétségtelenül az iskola reformtanárai voltak, a főiskola hat tanára – köztük Vaszary – becsületsértésért beperelték a rágalmazókat.

Noha a sajtó által röviden csak “gazemberes-művészpernek” titulált tárgyalás Bosznayék elítélésével zárult, a konzervatív fordulatnak már semmi sem állotta útját: 1931 augusztusában a Bethlen-kormány lemondásával együtt Klebelsberg Kunó is megvált miniszteri posztjától. A később történtek ismeretében baljós előjelként is értelmezhető az Ernszt Sándor vezette új kultuszminisztérium azon leirata, amelyben 1931 októberében azt firtatta alakrajzi órákon “állhat-e férfi modell felkötő, lágyéktakaró nélkül?”. Noha a művészeti oktatás kérdéseiben teljes tudatlanságról árulkodó aggodalmakat a kari tanács válaszlevele igyekezett eloszlatni, a téma továbbra is napirenden maradt. Az 1931 decemberében hivatalba lépő új kultuszminiszter, Karafiáth Jenő szeptemberben elrendelte, hogy a folytonos szülői aggályokat mérséklendő ez évben a felvételi vizsgákon a férfimodellek előkötőt viseljenek. Nem sokkal később Csók István Az Estben az utasítást remek tréfának titulálta.[17] Az előírást és a miniszter személyét egyaránt kigúnyoló nyilatkozat ügyében Karafiáth azonnali vizsgálatot kért a főiskola vezetésétől, ám még mielőtt megkezdődhetett volna az ügy kivizsgálása, hivatkozva a 65 éves nyugdíjkorhatár betöltésére, a miniszter szeptember 25-én Csók Istvánt azonnali hatállyal felfüggesztette tanári állásából, ugyanakkor Vaszary Jánost két hónapi kényszerszabadságra küldte, majd novemberi hatállyal őt is felfüggesztette.[18]

Vaszary János és Csók István elbocsátásával nyilvánvalóan az intézet történetének egyik legvirágzóbb szakasza is lezárult, amint az Ujság egyik írása megfogalmazta: “A két legnagyobb élő mesternek, a magyar képzőművészeti akadémiáról való elbocsátása a színvonalnak beláthatatlan süllyedését fogja maga után vonni. Annak a fellendülésnek, amelynek az utolsó kilenc év alatt szemtanúja volt az ország, az ő munkásságuk és művészetük volt az élesztője. Távozásuk a főiskoláról beláthatatlan bonyodalmakat kelt, mert vagy negyven év előtti állapotokra, a mintarajziskola nívójára veti vissza a főiskolát.”[19]

 

Rázsó Klára magániskolájában

Az elbocsátással nyilvánvalóvá vált, hogy Vaszary és az általa képviselt irányzat nem élvezi többé a hivatalos kultúrpolitika támogatását. A húszas évek végétől osztályában mind több baloldali fiatal talált menedéket, mivel Vaszary nem pártállásuk, hanem kizárólag szakmai munkájuk alapján ítélte meg növendékeit. Tanárként túlságosan is közömbös volt hallgatói származása vagy világnézete iránt, miközben a közhangulat mind aggodalmasabban mérlegelte mindezeket. Az illegális kommunista tevékenységgel vádolt Lőrincz Gyula elbocsátását megakadályozta.[20] Mindezen körülmények kiszorították Vaszaryt az intézményes művészoktatásból. Ahogy a századelőn is, pályája végén ismét a szabadiskolák világában találta magát.

A harmincas években alternatív művésziskolák sokasága működött a fővárosban.[21] E magánintézmények felvirágzását jórészt egzisztenciális problémák magyarázták, hiszen általuk számos olyan művész, műkritikus és esztéta jutott rendszeres jövedelemhez, akiket 1919-es szerepvállalásuk évekre kirekesztett a hivatalos oktatási intézményekből. Amellett, hogy a magániskola mint vállalkozási forma viszonylag kiegyensúlyozott megélhetési forrást is jelentett az ott tanítók számára, a szakmai képzést nyújtó magánintézetek növendékeik számára is kenyérkereső foglalkozást biztosítottak. Különösen nagy igény mutatkozott erre a nők körében, akik a háború után a korábbinál jóval nagyobb arányban kényszerültek munkavállalásra. A korszakban főként az olyan gyakorlati ismereteket nyújtó, iparművészeti, alkalmazott grafikai képzést nyújtó intézmények voltak népszerűek, mint Bortnyik Sándor 1928-ban indított Műhelye vagy az Orbán Dezső vezetésével 1932-ben megszervezett Atelier. Ezek mellett a rajzi, festői alapokat az olyan hagyományosabb festőiskolákban is el lehetett sajátítani, mint Hegedűs László vagy Gallé Tibor intézete. Vaszary iskolája ez utóbbi típusba tartozott.[22]

            Anna Margit visszaemlékezései szerint Vaszary mindjárt elbocsátása után, Új Művészeti Iskola néven nyitotta meg iskoláját.[23] Ez a Rákóczi út egyik bérházában működő műterem úgy tűnik azonos volt azzal, amit névlegesen Rázsó Klára vezetett.[24] Az egykori tanítványok visszaemlékezései szerint ott a szabadiskolás hagyományok szerint folyt az oktatás: élőmodellek nyomán a növendékek stúdiumokat készítettek, amelyeket a rendszertelenül megjelenő Vaszary korrigált. Ez a műhelyszerű oktatás minden feszesebb tanrendi keretet mellőzött, a tanfolyamot vezető mester kötetlen beszélgetések során, napi gyakorlati problémákból kiindulva adta tovább tapasztalatait növendékeinek.

            Vaszary iskolája hamar kedveltté vált a rajzolni-festeni vágyó ifjak körében. Többségüket Vaszary hírneve csábította és a rajzot inkább kedvtelésnek mint élethivatásnak tekintették. Sokakat a sikeres fősikolai felvételi reménye vonzotta. Egy kisebb csoport pedig valódi menedéket talált a műteremben. Közéjük tartozott Szántó Piroska is, akit baloldali tevékenysége miatt tartóztattak le, majd bocsátottak el a Főiskoláról. Vaszary viszont szívesen fogadta a tehetséges növendéket iskolájába, ahol festéket, vásznat biztosított és vevőt szerzett nélkülöző tanítványa számára.[25] A kiemelkedő tehetségű női hallgatók közé tartozott Anna Margit, aki kiváló pedagógusként emlékezett Vaszaryra: „Ott ugyancsak modellről festettünk, de a Vaszary azt mondta, hogy dolgozzanak kérem otthon és hozzák be egy idő után, amit csináltak, és akkor megbeszéljük a dolgokat. Így is csináltunk. Dolgoztunk. Aztán bevittük és letettük a földre és akkor Vaszary megnézte. Soha nem mondott semmi sértőt, soha nem mondott irányítót, hagyott mindenkit a maga meggyőződése szerint dolgozni.”[26] Mellettük bejárt a műterembe rajzolni Vajda Lajos is, akivel ott ismerkedett meg az akkor mindössze húsz esztendős Bálint Endre.[27] Velük együtt kirajzolódott azoknak a fiataloknak a köre, akik a magyar avantgarde második generációjának magvát alkották.

 

Vaszary János művészetpedagógiája és növendékei

“Mint a nyitott ablakon beáradó üde, friss levegő, modern művészi szelleme tanítványainak palettájára egyszerre fényt, ragyogást sugárzott s rendkívüli teljesítményt tudott kicsiholni belőlük” – foglalta össze Vaszary nevelői személyiségének rendkívüli hatását egykori tanársegéde, Pécsi Pilch Dezső.[28] A főiskolás növendékek számára személye a modern művészeti törekvések megtestesülése volt: “A 20-as évek végén, a 30-asok elején, mi főiskolások benne láttuk a modern szellemnek, a gépkorszak művészetének vezérét. Erős egyéniségének hatására élesen kettéoszlott a fiatalok hada, a jövőt-igenlőkre s a múltat-siratókra” – jegyezte meg egykori növendéke, László Gyula.[29]

            Vaszary oktatásának alapját az a meggyőződés alkotta, hogy a kép nem a valóság puszta leképezője, hanem szuverén törvényekkel rendelkező független jelenség: “A kép önmagáért van – a forma és szín életét fejezi ki; nem csinál novellát, nem illusztrál, nem mesél; nem szimbólum, nem allegória; nincs a társadalom szolgálatában, nem moralizál: egyedül a szépet akarja.”[30] Esztétikája ilyen értelemben szembehelyezkedett az iskolában és a művészeti közéletben is dominánsan jelentkező természetelvű nagybányai elvekkel. Elbocsátását követően Modern művészetet – az ifjuságért! címmel közölt programcikkében így összegezte pedagógiájának alapvető célkitűzéseit: “Kívánatosnak tartom a természeti formák analízisét és szintézisét, a struktúrát, a formáknak belülről, az orgánumból való fejlesztését kifelé, és nem megfordítva. Kívánatosnak tartom továbbá a kép feltételeinek kutatását, a sík- és térszerű ábrázolás tudatos meghatározását, vagyis a képszerkesztést, továbbá a dekoratív, dinamikus, ritmikus, monumentális hatások művészi erejének kihasználását. Természetesen idetartozik még a mozgási problémák  megoldása is. Ezek volnának a természetlátás és képszerűség némely támaszpontjai.”[31]

            Alakrajzi oktatásában Vaszary a látvány lényegének megragadására ösztönözte tanítványait. Barcsay Jenő visszaemlékezései szerint radikális szakítást jelentett az alakrajz oktatásának hagyományaival, mikor Vaszary a szokásos több hetes modellbeállítások helyett néhány perces beállításokat alkalmazott. E krokik rajzolásával ösztönözte növendékeit a látvány alapvető szerkezeti jellemzőinek megfigyelésére: “ilyen előzmények után másként tudtuk felfogni az aktot, nem részletekből építettük fel az egészet, hanem a tömegből fejlesztettük a részletek felé. A krokizással arra kényszerített, hogy egyszerre lássuk a formát, s elérte azt, hogy megváltozott a látásunk.”[32] A kezdőknek szánt korrektúráiban főként az ábrázolt test statikus egyensúlyát és a belső szerkezet átgondolt felépítését követelte meg. “Korrektúráiban legfontosabb volt a kompozíció, a kép egyensúlya, a dinamika. (…) a kép szerkezetére, vázára irányította a figyelmünket…”.[33] Későbbi korrektúrái már nem a rajzi vagy mesterségbeli részletekre, hanem a kép egészére vonatkoztak, értékelésében a kifejezés intenzitása, egyedisége, szellemessége felette állt az anatómiai hitelességnek, rajzi pontosságnak. Az önálló műteremben dolgozó növendékeinek már nem adott korrektúrát, csak a tanítvány kifejezett kérésére mondta el véleményét a kész munkáról.

            Vaszary az alakrajzi oktatás mellett a kompozíciós feladatokat is új szempontból közelítette meg. Szakítva az akadémikus hagyományokkal, növendékeinek nem tematikus (bibliai vagy mitológiai) feladatokat, hanem az elvont képi összetevők alkalmazását és megértését elősegítő gyakorlatokat adott. Ezek egy része egy-egy domináns színre vagy színpárra (kék, vörös) épített kompozíciók készítését jelentette, más részük térbeli, formai, ritmikai, dinamikai vagy kifejezetten a mozgásra vonatkozó feladatokat foglalt magába. Különös hangsúlyt fektetett a színbeli kifejezés képességének fejlesztésére. Növendékeinek munkáit – már az egykorú kritika meglátása szerint is – élénk, expresszív színezés jellemezte. A képi összetevők elvont értelmezése Vaszary módszerét a húszas évek legmodernebb művészeti iskoláinak pedagógiai metódusaival rokonította, forrásának és párhuzamának mindenekelőtt a Bauhaus pedagógiája tekinthető, míg itthon Bortnyik Sándor Műhelye állt hozzá legközelebb.

            Tanári tevékenységében a szoros értelemben vett gyakorlati oktatást szervesen kiegészítette a jelenkor korszerű törekvéseinek tárgyalása, a század formanyelvi újításainak elemzése. “Behatóan kell ismerni a huszadik század fejlődő és jellegzetes művészetének fontos mozzanatait, a problémák értékét, a kísérleteket, az eredményeket és eredménytelenségeket” – fogalmazta meg pedagógia programcikkében.[34] Ugyanekkor óvott az “adoptált formalizmusok” és könnyű “trouvaille”-ok átvételétől. Tanítványai visszaemlékezései szerint oktatásának egyik legnagyobb értéke volt, hogy a korrektúrák alkalmával rendszeresen ismertette a nyugati művészet aktuális irányzatait, folyóiratokkal, könyvekkel segítette növendékei tájékozódását. “Növendékei itt éltek ugyan, de a Mester szavain keresztül pontosan ismerték az európai képzőművészeti élet mozgását. (…) Ha a többiek kimentek Párizsba, megzavarodtak, a Vaszary növendékek nem, mert tudták, miről van szó. (…).[35] Leginkább a francia festészetet értékelte, különösen a posztimpresszionisták, Picasso, Braque, a kortársak köréből pedig Van Dongen és Dufy művészetét tratotta nagyra, de szót ejtett az absztrakcióról is.[36]

Vaszary vezető pozíciójából adódóan sok fiatal kapott bemutatkozási lehetőséget a KUT tárlatain, míg az 1927-ben önállósodó UME már szinte teljes egészében a legifjabb, progresszív törekvésű generáció művészetét reprezentálta. Tanítványai egy része Vaszary karakteres festészetének hatása alá került. Különösen a mester fehér alapos, expresszív korszaka volt nagy hatással a fiatalokra. Ezt az egyszerre dekoratív, könnyed és modern festői stílust az egykori növendékek közül többen sikerrel alkalmazták, köztük Csebi Pogány István vagy Emőd Aurél. Tanítványainak jó része azonban már növendékként túllépett a természetelvű ábrázoláson és kapcsolatot keresett a korszak új formanyelvi kísérleteihez. Az első tanítványok egy csoportjára a húszas évek posztexpresszionizmusa hatott, különösen igaz ez a Szőnyi-kör újklasszicizmusával rokon Czillich Anna, a később női “Nyolcak” néven ismertté vált csoporthoz tartozó Bartoniek Anna, Kiss Vilma, a társainál expresszívebb, kubizálóbb Járitz Józsa illetve a körhöz csak látásmódjában kapcsolódó Bélaváry Alice festészetére. A kubizmus klasszikus hagyományaihoz visszatérő formai tisztaság jellemezte Háy Károly László, Fenyő A. Endre, Medveczky Jenő, Miháltz Pál és Vörös Béla korai munkáit. Szintúgy a kubizmus analitikus tárgyszemlélete alapozta meg Tóth Menyhért harmincas évek végére kibontakozó szürrealizmusát. Líraibb, a “dekoratív avantgarde” kubizmust és új tárgyiasságot vegyítő szemléletével rokonítható Bene Géza, Klie Zoltán, Rafael Győző és Lahner Emil korai festészete. Ennek az iránynak a folytatásaként Bene, Rafael továbbá Gadányi Jenő, Vaszkó Erzsébet vagy Szántó Piroska 1930 körüli munkáit Kállai “bioromantikájával” rokon, expresszív és konstruktív posztimpresszionizmus jellemezte. A húszas évek végétől – a Korniss-kör tevékenységével párhuzamosan – Vaszary növendékei közül is többen kísérleteztek a nonfigurativitással, közéjük tartoznak a harmincas-negyvenes években Lossonczy Tamás, Rafael Viktor, Bene Géza, Rafael Viktor, Szántó Piroska és Vaszkó Erzsébet. Hincz Gyula még főiskolásként a berlini Sturm Galériában mutatta be absztrakt kompozícióit. Vaszary tanítványai 1945 után jelentős szerepet vállaltak a magyar progresszió megújítására hivatott Európai Iskola keretén belül. A csoport Elődeink címmel megrendezett 1948-as kiállításán az egykori mester művei is szerepeltek, jelezve, hogy az újításokra mindig nyitott, befogadó szellemisége az egész háború után eszmélő modern művészgeneráció számára maradandó mintát nyújtott.[37]



[1] A tanulmány az OTKA T 42782. számú, a Képzőművészeti Főiskola történetét kutató ösztöndíj támogatásával készült.

[2] Tanulmányairól és pedagógiai tevékenységéről összefoglalóan: Haulisch 1978, 8-10. és 61-63.

[3] „Ebben a főiskolában nem kaptam semmit, jobban mondva, amit kaptam, mind el kellett felejtenem. Valami végzetesen rosszul értelmezett természetszemlélet járta, határtalan múzeumi tekintélytisztelettel, hogy a zűrzavar teljes legyen.” – Vaszary János naplója. – Újra közölve: Régi és/vagy új reneszánsz. Vaszary János összegyűjtött írásai. Összeállította, szerkesztette és a bevezetőt írta: Mezei Ottó. Tata, é. n. 25.

[4] Mezei Ottó: A Művészház szabadiskolája. (Egy század eleji szabadiskola szellemi topográfiája.) Limes, 1991. 1-2. sz. 5-24.; Matits Ferenc: A Haris-közi Képzőművészeti Szabadiskola és a nyergesújfalui szabadiskola a korabeli írások és a visszaemlékezések tükrében. In: Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1896-1944. Szerk. Köves Szilvia. Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest, 2003, 45-50.

[5] Boros Judit: Az aktfestés gyakorlata a Julian Akadémián. In: A Modell. Női akt a 19. századi magyar művészetben. Szerk. Imre Györgyi. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004, 328-330.

[6] Bölöni György: Szabad iskola. Nyugat, 1917. I. 319-320.

[7] Főiskolai működésére vonatkozóan e szöveg teljes, jegyzetekkel kibővítette változata: Révész Emese: Csók István és Vaszary János a Képzőművészeti Főiskolán 1920-1932. In: Reform 2003. i. m. 11-26.

[8] Járitz Józsa Kiss Vilmával együtt külön felkérte Vaszaryt, hogy fogadja el a felkínált főiskolai katedrát – Járitz Józsa (1893-1986) festőművész emlékkiállítása. Haas Galéria – Ráday Galéria, Budapest, 1999. május - június

[9] Vaszary János feleségének visszaemlékezései. 1936 körül – 48-50.

[10] Az 1920-as Lyka-féle reformok összefoglalása: Blaskóné Majkó Katalin: Mintarajztanodától a Képzőművészeti Egyetemig. In: Terézváros Budapest szívében. Fényképek és tényképek a világvárosból. Budapest, 127-138;

[11] A főiskolai kiállítások részletes ismertetése: Révész Emese: Az iskola és a nyilvánosság. A Mintarajziskola és Rajztanárképző valamint a Képzőművészeti Főiskola kiállításai. In: A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Budapest, 2002, 113-152.

[12] Déry Béla: Művészeti kiállítások külföldön az 1927. évben. Budapest, é. n., 9-10; Nagy súllyal, több alkalommal külön teremben szerepeltek az 1927-es krakkói, poznani, fiumei, az 1928-as göteborgi és az 1929-es genovai és nürnbergi magyar tárlatokon.

[13] Gyöngyösi ezúttal is adatokkal igazolta a Szinyei Társaság, a KUT és főként az UME túlsúlyát: Gyöngyösi Nándor: A külföldi kiállítások ügye 1928-ban. Nyílt levél Kertész K. Róbert államtitkár úrhoz, mint a Képzőművészeti Tanács elnökéhez. Képzőművészet, 2, 1928. június, 11. sz., 145-148.

[14] Farkas Zoltán: Visszafelé megyünk. Nyugat, 1929. augusztus 1; A tárlat anyagát Vaszary is ismertette: Vaszary János: A veneziai kiállítás. Pesti Napló, 1928. május 12., 37. – Újra közölve: In: Régi és/vagy új i. m. 104-108.

[15] Az új magyar művészet önarcképe. Budapest, 1945, 24.

[16] Az 1929. február 1-i rektori tanácsülés jegyzőkönyve - Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára, 1/a. 22., 353;

[17] Csók István Karafiáth miniszter trikórendeletéről. Az Est, 1932. szeptember 24.

[18] Vaszary írása a történtekről: Vaszary János: A mi sorsunk. Pesti Napló, 1932. szeptember 28., 3. – Újra közölve: In: Régi és/vagy új é. n., 145-147.

[19] Válságba került a Képzőművészeti Főiskola Csók István és Vaszary János nyugdíjaztatásával. Ujság, 1932. szeptember 27., 3.

[20] L. Gály Olga: Ördöglakat. Lőrincz Gyula ifjúsága. Pozsony, 1990, 35-45.

[21] Ezek összefoglalása: Mezei Ottó: Ecole d’art libres en Hongrie entre 1896 et 1944. Acta Historiae Artium. Tom. XXVIII. Fasc. 1-2. Budapest, 1982, 175-209.; Reform 2003. i. m.

[22] Pilch Dezső visszaemlékezései szerint Vaszary párhuzamosan két iskolában is tanított, de a források alapján nem világos, hogy melyek voltak ezek. – Pilch Dezső: Vaszary János. In.: Az Országos Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskola Évkönyve 1937/38-1938/39. Budapest, 1940, 57.

[23] Kabán Sándor interjúja  Anna Margittal. 1986. IV. 24. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, ltsz.: 22722/1987, 14. – Idézi: Turai Hedvig: Anna Margit. Szemimpex, Budapest, é. n. 17, 19.

[24] Rázsó Klára 1926-1931 között volt a Képzőművészeti Főiskola hallgatója. – A műtermet az egykorú források egyaránt emlegették Vaszary János szabadiskolája és Rázsó Klára magániskolája néven. – A Pesti Napló többször reprodukált képriportjában az alábbi felirattal közölte azt a képet, ahol Anna Margit is szerepelt: „Vaszary a tanár, iskolájában növendékei között.” Pesti Napló Képes Melléklete. Vasárnap. 1934. június 17.

[25] Szántó Piroska: Vaszary János. Gépirat. – MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, MKCS-C-I-73/1. (1-5.); Szántó Piroska: Bálám szamara. Budapest, 1982, 14-16.

[26] Anna: i. m. 19.

[27] Bálint Endre: Vajda Lajos. Új Írás, 7, 1967. 10. sz. 101.

[28] Hincz Gyula növendéki visszaemlékezése. Közli: Pilch: i. m. 57.

[29] László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 3.

[30] Vaszary János: Természetlátás és képszerűség. Műbarát, 1922/2, 30-39. – Újra közölve: In: Régi és/vagy új: i. m. é. n., 62.

[31] Vaszary János: Modern művészetet – az ifjuságért! Pesti Napló, 1933. október 22., 9.– Újra közölve: In: Régi és/vagy i. m., 154.

[32] Barcsay Jenő visszaemlékezéseit közli: László: i. m. 14; Barcsay Jenő: Munkám, sorsom, emlékeim. Budapest, 2000, 36.

[33] Petényi Katalin interjúja Barcsay Jenővel 1976. december 10-én. Közli: Petényi Katalin: Barcsay Jenő. Budapest, 1986, 14.

[34] Vaszary 1933: i. m.

[35] Krocsák Emil visszaemlékezései. Közli: László: i. m. 15.

[36] László: i. m. 22.

[37] György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Budapest, 1990, 154-155.