Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Vaszary János kiállítása

2008.04.16

Artmagazin, 2008/1

 

Stílusgyakorlatok

Vaszary János kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában

 

Egy hosszúnyakú fiatalember felül a zsúfolt autóbuszra, szemtelenül elfoglal egy üres helyet, majd a Szent Lázár téren egy barátjával találkozik, aki szóvá teszi, hogy túl hosszú a kalapján a paszomány. E banális történet Raymond Queneau által 99 stílusban újra formált változata Stílusgyakorlatok címen a világ színházainak állandó sikerdarabja. Népszerűségének kulcsa, hogy a stílusjátékokban látványosan kibontakozhat a színész mesterségbeli tudása. Márpedig a virtuozitás a művészet minden területén a közönség csodálatának tárgya. Vaszary János kétségtelenül a 20. századi magyar festészet legnagyobb virtuóza, aki lenyűgöző biztonsággal és könnyedséggel tájékozódott kora izmusai burjánzó kertjében. Az ezredfordulóról szemlélve csodálatraméltó ez a színváltás, amely látszatra olyan jól illeszkedik saját korunk szemléletéhez, amely a stílust csupán színpompás jelmeznek tekinti.  Ám mielőtt a mestert gátlástalanul posztmodernizálnánk, nem árt tudatosítanunk, hogy Vaszary oly korban élt, mikor a stílus még a korszellemből fakadó, ahhoz szervesen ízesülő kifejezési forma volt. Nem játék, hanem világnézet. Vaszary pedig azon kevesek közé tartozott, akik sosem adták fel, hogy saját koruk nyelvén szólaljanak meg – mégha az a nyelv idővel mind kaotikusabbá is vált.

            „Vaszary János ügyes, technikás, ízléses, decens és üres” – minősítette Fülep Lajos 1907-ben a festőt. A magyar művészettörténet egyik kánonteremtőjének ítélete mai napig érezteti hatását, a műértők elismerésében folyvást vegyül egy csipetnyi kétely, némi távolságtartás e tetszetősen technikás festészettől. A modernista értékrend bizalmatlanul tekint arra a piktorra, aki mesterségét elsősorban formai problémának tartja. Úgy tűnhet, a sekélyes formalizmus, felszínes virtuozitás vádja végérvényesen megbélyegezte Vaszary életművét, ám a Magyar Nemzeti Galéria grandiózus kiállítása mégis esélyt adhat ennek újragondolására. A tárlatot bebarangoló látogató joggal érezheti úgy, hogy egy sajátos „kis magyar művészettörténet” szemlélője. Vaszary a hazai közegben egyedülálló biztonsággal sajátította el a századforduló és a huszadik század első felének megannyi stílusát. A századfordulón csaknem párhuzamosan szólalt meg a historizmus, a realizmus, a naturalizmus, a szimbolizmus és a szecesszió formanyelvén. A stílus számára egyfajta „modus” volt, olyan „beszédmód”, amelyet a kép funkciója, műfaja befolyásolt. Egyházi megrendelésre készült munkái a historizmus, hivatalos portréi a szalonfestészet, népéletképei a müncheni realizmus, iparművészeti megrendelései a szecesszió formarendjéhez idomultak. Mindez azonban sosem jelentett szolgai mintakövetést. Egyetlen példát kiragadva: Vaszary már pályakezdőként is meglepő biztonsággal igazodott el a realizmus hivatalos, akadémikus, müncheni, szalon, szociális, plein air ága-bogán. Másként fogalmazva: realizmusát Bouguereau, Tissot, és Courbet látásmódja egyenlő mértékben táplálta.

Egyfajta „szuperszivacs” módjára szívta fel az újabb és újabb stílusáramlatokat, nem csupán kitanulva, de meg is értve azok képteremtő stratégiáit. Kivételes rajztehetségének, festői kultúrájának és elméleti tájékozottságának köszönhetően valamennyi kifejezési módban azonosképp magas színvonalon alkotott, ecsetje alól egyaránt kerültek ki naturalista, impresszionista, szecessziós, szimbolista vagy expresszionista remekművek. A mostani tárlat talán legfőbb hozadéka, hogy tudatosítja a nézőben: ebben az életműben nincsenek mélypontok, nincs leszálló ág, csak éles, ám a megelőzőhöz mindig szervesen illeszkedő váltások vannak. Olyan művészi út alternatívája bontakozik ki szemünk előtt, amelynek hite szerint a változás képessége nem megalkuvás, hanem a modern kor kihívására adott egyetlen hiteles válasz.

            Miközben Vaszary a két háború közötti nemzedék szemében a hazai modernizmus héroszává nőtt, történeti megítélése e téren is ellentmodásos maradt. Látásmódjának kettős kötődését jelzi, hogy saját bevallása szerint is két város, Párizs és Róma volt festészetére a legnagyobb hatással, egyik a jelenkor, másik a múlt megtestesítőjeként. 1930 körül festett Párizsi emlék és  Itáliai emlék azonos nőalakja ezt a belső párhuzamot szemléltei. A modernség és klasszikum e finom egyensúlyából ered aztán festészetének „klasszikus modernsége”, az a rajzi kultúra, festői elegancia, amely még legmerészebb képi kísérleteit is áthatja. Lyka Károly megfogalmazása szerint szemben Matisse vagy Picasso bátor barbarizmusával, Vaszaryt épp e „durcásabb zökkenők” hiánya jellemzi. A tradíció tisztele, a mintakövetés ösztöne részben generációs örökség, hiszen Vaszary azon festőnemzedék tagja, akik a historizmuson „szocializálódtak”, a történeti hagyományok ismeretét pedig a festőakadémiák vésték bele tudatukba. Társaihoz hasonlóan ő is múzeumi másolással igyekezett ellesni a klasszikus elődök remekműveinek titkát, hogy aztán Vaszary Kolosról készült portréin közvetlenül is kamatoztassa mindazt, amit Tiziano és Velazquez piktúrájából tanult. 1910 körül a hazai avantgarde azon áramlatához csatlakozott, amely a megújulás forrását a történeti stílusokban lelte fel. Pór Bertalanhoz hasonlóan az itáliai kora reneszánsz markáns formaképzése volt rá legnagyobb hatással, amint azt e korszak mesterműve, a Lázár feltámasztása is bizonyítja.

            A tradíció azonban sosem béklyózta le, hanem inkább egyfajta „biztonsági köteléket” jelentett ahhoz, hogy szabadon végezhesse akrobatamutatványait a modernizmus „trambulinján”. Ez a háttér tette lehetővé, hogy a tizes években a hazai avantgarde legbelső köreibe is bebocsátást nyerjen: vázlatait reprodukálja Kassák Lajos ja. Nemzedéktársai közül hasonló nyitottsággal rajta kívül csak Iványi Grünwald Béla fordult a századelő új izmusai felé. A tizes években a Nyolcakhoz hasonlóan Vaszary is belekóstolt a német expresszionizmus, a francia fauve, a futurizmus és a kubizmus újdonságaiba. 1912-ben, a Művészházban megrendezett kiállítása után a kritika úgy említette, mint aki a Nyolcak közé beállt kilencediknek. Nyitottsága kivételes kortárs művészeti tájékozottsággal társult, az aktuális párizsi forrongások mellett hatással volt rá a tragikusabb hangvételű német expresszionizmus, de legfőbb idolja korának legnagyobb stílus-zsonglőre, Picasso maradt. Ezekben az években zárkóztak fel az ihlető források sorába a történeti stílusok mellé a történelem előtti és a keleti művészet emlékei. Amint arra a kiállítás katalógusában Danyi Orsolya tanulmánya mutatott rá, 1910-es párizsi vázlatfüzete szerint a múzeumokban már az ókori egyiptomi, asszír, japán, kínai, indiai és görög művészetet tanulmányozta. „Szintetikus vonalaiban” pedig elsődlegesen a zen-buddhista ihletésű japán tusfestészet vonalkultúrája tükröződött. Saját „kereső” időszakát Vaszary találóan „stílnyomozó rekonstruált művészetként ” aposztrofálta, e plasztikus hasonlattal érzékeltetve, hogy felfogása szerint a modern formanyelv alapját – hasonlatosan a historizmushoz – a múltnak a jelen számára „kisajátított” formakészlete teremtheti meg.

            Vaszary a hazai modernizmus nesztorának pulpitusát a huszas években foglalta el. Sajátszerű modernizmus volt ez, olyan konszolidált ellenállás, ami a klebersbergi kultúrnemzeti koncepciót nyugaton is reprezentálta. Hivatalos jellegét misem bizonyította jobban, mint a KUT-ban és az UME-ban megtestesülő intézményesülése. Ennek a „hivatalos modernizmusnak” az élén majd egy évtizeden át Vaszary állt, akinek társadalmi pozíciója jelentette a garanciát arra, hogy biztonságos távolságot tart majd a veszedelmes szélsőségektől. Pataki Gábor tanulmánya Vaszary írásainak nyomán fogalmazza meg, hogy a rátestált forradalmár szerepkör ellenére a festő kerülte a nyílt konfliktusokat, és az anarchista eszmék is távol álltak világnézetétől. Tanítványainak feltétlen elismerését éppen világnézeti és művészeti kérdésekben egyaránt megnyilatkozó toleráns liberalizmusával vívta ki. Ez a megengedő, befogadó szemlélet sodorta őt végérvényesen a nyugati igazodású újítók táborába, lévén felfogása szerint a modernség nem vívmány, hanem a kortárs lét szükségszerű feltétele; nem formai kérdés, hanem világnézet.

            Konszolidált modernizmusa a huszas évek közepétől, fehér alapos képein öltött testet. Az őt ért legtöbb támadás e korszakához kötődik. Az ellene felhozott legfőbb vád túlburjánzó dekorativitása volt. Fülep Lajos már 1906-ban ilyen jelzőkkel jellemezte látásmódját: elpuhult, felületes, megalkuvó. „Képei egyébként kitűnő szobadíszek, melyekkel csak szőnyegei tudnak versenyezni” – zárta megsemmisítő kritikáját. Vaszary dekoratív hajlama kétségtelenül meghatározza egész életművét: már naturalista életképein is szembeszökő, hogy figurái a táj-mustra elé applikált alakzatokként jelennek meg. Eredendő dekoratív hajlama legszabadabban szecessziós és alkalmazott művészeti alkotásain érvényesülhetett, de a mutatós formaritmus keresése a tizes évek szintetikus vonalain vagy formakereső kubista rajzain is tetten érhető. A tetszetős vonalrajz végül a fehér alapos korszakában jutott uralomra. E korszakának lényegileg grafikus karakterét kiválóan szemlélteti a kiállításon egymás szomszédságában bemutatott könnyed rapallói akvarell, és annak részleteiben is azonos festményváltozata. Vaszary dekoratív modernizmusának ideológiáját is pontosan megfogalmazta 1922-ben: „A kép önmagáért van, a forma és szín életét fejezi ki; nem csinál novellát, nem illusztrál, nem mesél, nem szimbólum, nem allegória; nincs a társadalom szolgálatában, nem moralizál: egyedül a szépet akarja.” Meghatározása látszólag az autonóm képalkotás diadalát hirdette, valójában a poszttrianoni menekülési stratégiák egyikének adott hangot. Vele rokon „dekoratív esztétizálás” jellemezte a nosztalgikus, újromantikus sórvárgással teli Szőnyi- majd Gresham-kört éppúgy mint a – Pataki Gábor által „dekoratív avantgardként” aposztrofált Scheibert és Schönbergert. Vaszary jól fogyasztható, problémamentes modernséget kínált a két háború közötti magyar közönségnek, telve eleganciával, könnyedséggel. Nézőpont kérdése, hogy visszatükrözte vagy kiszolgálta-e saját közegét.

            Vaszary talán sohasem volt teljesebb összhangban saját korával mint a két háború közötti évtizedekben. A hazai művészeti környezetben egyedülállóan élénken és elevenen reagált saját korának közegére. Szimbólumalkotó tehetsége ekkor bontakozhatott ki a maga teljességében, bőven merítve az art deco ikonográfiájából. Képein egyfajta párhuzamos valóságként, a hétköznapok alternatíváját ígérő szimbolikus helyekként kapott formát a cirkusz, a revü és a színház. Ahogy pályakezdőként az Aranykorban, úgy 1930-ban két főműben összegezte a modern létállapotot. A Morfinista és a Reklám-fények az utcán első kiállításuk alkalmával 1930 címen kerültek a közönség elé, jelezve, hogy mindkettőt egyfajta „reális allegóriának” szánta. Különleges fény- és térhatásokkal operáló képi világuknak már több köze volt a Modiano-reklámokhoz, Fritz Lang Metropolisához vagy Moholy-Nagy Fény-tér modulátorához mint a kiállítótermek zárt világához.

Késői képein Vaszary a háború előtti Budapest egyik dokumentátorává vált: a városnak azt a képét mutatta, amelyet az látni kívánt magáról. Krúdy Gyula és Karinthy Frigyes Budapestje volt ez, a kávéházak, korzók városa, lustálkodó szépasszonyok és veszedelmes vampok lakhelye, telve nosztalgikus elvágyódással és dekadens bájjal. Vaszary a gondtalan felszín alatt azonban pontosan érzekelte a megbúvó tragédiát, színpompás virtuozitása legalább annyira volt látlelete mint elfedése a felszín alatt rejtőző feszültségeknek. A Budapest kálváriája Vaszary jellegzetes „könnyű kezű” festői remeklésben szembesítette saját kortársait végzetes közönyükkel.

            Vaszary újbóli jelenléte aktuális kérdések sokaságával szembesít minket. Vajon milyen súllyal esik latba egy festői életmű művészettörténeti megítélésében annak technikai perfekcionizmusa? Vajon végzetesen devalvál-e egy életművet, ha az idővel enged a kommersz elvárásoknak? Vajon növelheti-e egy életmű súlyát, ha látásmódjának széleskörben akadnak követői? Vajon megtarthatja-e sajátlagos nemzeti karakterét az a művészet, amely európai mércével méri magát? Vajon sikerül-e kiszabadulnia a provincializmus béklyójából annak a művészetnek, amely naprakészen követi a „világművészet” változásait?

            És vajon várhatunk-e többet egy 1939-ben elhúnyt, immár klasszikussá nőtt alkotótól, minthogy képes nyugtalanítóan aktuális kérdéseket szegezni a jelenkor nézőjének?