Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Uffizi magyar önarcképei

2013.09.29

 RIPPL RÓNAI JÓZSEF

1861-1927 

pasztell, papír, 52 x 42 cm

jelezve balra lent: Rippl-Rónai 1925

(N. Inv. 8559.)

 

 

 

A KÉP LEÍRÁSA ÉS ÉRTELMEZÉSE:

Rippl-Rónai József azon magyar művészek közé tartozott, akinek felkérése arra, hogy önarcképe szerepeljen az Uffizi galériájában, különösen indokolt volt. Nem pusztán azért, mert a húszas évekre Rippl-Rónai a modern magyar művészet igen nagy tiszteletnek örvendő öregje volt. Párizstól Kaposvárig ívelő pályája a modern magyar festészet talán legtündöklőbb csillaga volt. Kortársai joggal ismerték fel benne azt az európai rangú életművet, amely hazatérve sem veszített erejéből, és amelyben mintegy testet öltött a „nemzeti modernizmus” eszméje. Kintüntetett hely illette hát meg abban a képzeletbeli magyar művészeti panteonban, amelyet – eredeti célkitűzéseit tekintve – az Uffizi önarcképgalériája is reprezentálni volt hivatott.

Felkérését emellett az is indokolta, hogy késői festészetében az önarckép kivételes helyet élvezett. Első önportréi még a párizsi évekhez kötődtek. Rajtuk Rippl-Rónai az öntudatos festő pózában jelent meg, szimbolikus tárgyi elemekkel kísérve. A alkotóművész attitűdje határozta meg kaposvári allegorikus életképei is. E jelképes elvonatkoztatásokban gazdag szerepképekhez képest gyökeres fordulatot hoztak a húszas évek elejétől készített pasztellportréi. E képmásokon lemondott minden járulékos tárgyi elemről, minden szimbolikus vagy allegorikus adalékról, hogy teret adjon a lelki önvizsgálatnak. Már a kortársak is Rembrandt lélektani mélységű önarcképeinek kései leszármazottját látták e művekben. Rippl-Rónai a szűk képkivágaton belül csak egy kevés tárgyi változatosságot engedélyezett magának, a szája szegletében lógó pipát, egy sapka vagy sál eleven színfoltját. Ezeken túl csak egy betegségtől meggyötört öregember változó lélekállapotai tárta leleplező őszinteséggel a néző elé. Önarcképei már életében folyamatosan szerepeltek önálló tárlatain, de a mintegy másfél tucat mű 1928-ban megrendezett életmű-tárlatán volt együtt kiállítva.

Az Uffizi gyűjteményébe került portré jellemző darabja e sorozatnak. Az oly jellemző piros barett félárnyékában pipázó mester hetyke magabiztosággal tekint a nézőre.  Festői kvalitásai a pasztellkréta fölényes kezelésében tündökölnek föl. Az utolsó éveire jellemzővé vált technikát e képpen jellemezte Lázár Béla 1928-ban: „A kontúr itt csak lappang, bár él és hajlik, leng simul, de csak a síkon belül, a színe pirul, mosolyog, vibrál, ég vagy lángol, de csak a titkos vonalon belül, az élet árjából egy pillanatot, sejtelmest vagy érzékit, de mindig étherikusat kiragadva.”[1] Önarcképei lélektani realizmusát épp e testetlen felületeket alkotó technika tette poétikusan lággyá.

Perlmutter Izsákhoz haslóan Rippl-Rónai felkérése is vélhetően közvetlenül Vittorio Pica személyéhez köthető. Ahogy Perlmutter, úgy Rippl sem volt az 1926-as velencei biennálé magyar tárlatának hivatalos résztvevője. Ám – amint azt az egykorú sajtó híradásai is megerősítik – önarckép mégis szerepelt a velencei nemzetközi kiállítás magyar pavilonjában. Az év végén onnan szállították Firenzébe. Felkéréséről még 1926 augusztusában a Szinyei Merse Pál Társaság is értesítést kapott, amelynek Rippl prominens tagja volt . Azt a kitüntetett szerepet, amelyet a húszas évek magyar művészeti életében Rippl betöltött, mi sem jelezte pontosabban, mint az, hogy személyés felkérését művésztársai lakomával ünnepelték. 1926 őszén a Képzőművészek Új Társasága a Műcsarnokban rendezett kiállításának ünnepélyes megnyitója keretében köszöntötték az idős mestert. Október 24-én a Royal Szálló fehér termében rendezett „vernissage-lakomán” Rippl-Rónai felkérését az egész modern magyar művészetet ért megtiszteltetésként értékelték.

Ezt a véleményt képviselte Beck Ö. Fülöp is, aki a Nyugatban írt tanulmányáben részletesen ismertette Rippl-Rónai pályáját, majd e szavakkal zárta méltatását: „Mit jelent tehát nekünk az, hogy az Uffiziák önportré-galériájában ez a mai legreprezentálóbb magyar művész odakerül eddigi néhány magyar kollégája mellé? Újabb reményszálat jelent, még egy kis lépést jelent abban az irányban, melyben a magyar művészet újabban nagy erőkifejtéssel dolgozik.

Révész Emese

 

 

Perlmutter Izsák

1866 - 1932

olaj, vászon, (kartonra erősitve), 41 x 31,5 cm

Jelezve jobbra lent: Perlmutter

(N. Inv. 8560.)

 

Perlmutter Izsák festészete 1910 körül vált ismertté az olasz közönség számára. Ezt megelőzően már számos európai művészeti központban megfordult: tanulmányait Budapesten és Párizsban végezte. Vélhetően naturalista látásmódja indította arra, hogy Hollandiában dolgozzon, ahol 1898-tól hat éven át festett. Holland zsánerképei sikerrel szerepeltek Párizs, München, Berlin, Rotterdam kilállítótremeiben, és ott voltak az 1904-es Saint Louis-i világkiállításon is.[1] Miután 1904-ben hazatért, „realista impresszionizmusát”[2] immár magyar témákra alkalmazta, előbb Szolnokon és Besztercebányán kutatva fel motívumait, majd a főváros határában, Rákospalotán. Olaszországi sikerei arra az időszakra tehetőek, mikor korszerű, színpompás fényfestészetét „nemzeti sajátosságokkal”, a lokális tradíciót megtestesítő helyi foklór motívumaival társította.

Olaszországban első ízben az 1905-ben megrendezett VI. Velencei Biennálén szerepelt. Miután felépült a velencei Magyar Pavilon, Perlmutter állnadó résztvevője lett e tárlatoknak. Magyar tárgyú zsánerképei megjelentek az 1909-es és 1910-es velencei nemzetközi kiállításon. Az egységes olasz királyság 50. évfordulójára rendezett 1911-es római nemzetközi kiállítás reprezentatív magyar kollekciójában pedig öt festményével vett részt. A részben szolnoki, részben felvidéki (besztercebányai) ihletésű zsánerek elismerését jelezte, hogy a Foltozó parasztasszony című művét megvásárolta a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna. [Rep.: Emporium, 1913/218, 88.] Vélhetően e kollekció kapcsán figyelt fel rá Vittorio Pica, aki 1913-ban az Emporium című művészeti folyóiratban részletesen ismerette és méltatta Perlmutter munkásságát számos illusztrációval kísért tanulmányában.[3] A festészetét övező itáliai rokonszenvnek köszönhetően 1914-ben 26 művel, már külön kollekcióval mutatkozott be. Ezúttal Velencében és Rómában is hosszabban időzött.

Abban, hogy 1926-ben Perlmutter meghívást kapott az Uffizi önarckép-galériájába nagy szerepet játszott Vittorio Pica egyéni rokonszenve. „Perlmutter Izsák néhány vásznán holland témát dolgoz fel, ezek a legkarakteresebb és jobban sikerült munkái, festői kvalitása kiemeli őt kortársai közül, rendkívüli érzékkel bánik a fényekkel és a színekkel, mélyreható elemzéseket végez az emberi fizionomia területén, rendkívüli erővel idézi fel a valóságot, amely akkor szembetűnő, ha munkáit a holland festészet középszerű, de jellegzetes paraszti életet, vagy tengeri tájakat ábrázoló festményeivel vetjük össze” – méltatta festészetét 1925-ben.[4] 1920 után Pica e szimpátiáját pozíciója révén is megerősíthette: mint a velencei nemzetközi kiállítás titkára személyesen tett javaslatot arra, hogy az 1926-os, XV. Velencei Biennálé magyar anyagából a firenzei képtár éppen Perlmutter önarcképét vásárolja meg.[5] Döntése önkényes volt, hiszen Perlmutter „hivatalosan” nem volt tárlat résztvevője, nevét sem a kiállítás katalógusa, sem az egykorú sajtó beszámolói nem említették meg.[6] Ebben az esztendőben a Dudits Andor és Róth Miksa által válogatott velencei magyar anyag kifejezetten konzervatív volt.[7] A progresszív magyar művészet ezzel párhuzamosan Londonban és Brüsszelben mutatkozott be és aratott sikert. Perlmutter nem Velencében, hanem ezeken, a Szinyei Merse Pál Társaság szervezésében megrendezett külföldi seregszemléken reprezentált.[8] Az Önarcképpel kapcsolatos hivatalos levelezés mégis egyértelműen arra utal, hogy Perlmutter képmását közvetlenül a Velencei Biennálé kiállításáról szállították 1926 végén Firenzébe.[9]

Perlmutter már e művét megelőzően is több reprezentatív önarcképet festett. Önportréin sem festőmesterségére, sem zsidó felekezetére nem utal semmi, ehelyett társadalmi státuszát emeli ki, jómódú polgári milliőben, jól szituált úriemberként jelenítve meg önmagát. 1905-ben felesége közelében, fekete öltönyben, kezében cigarettával néz velünk szembe.[10] 1910-ben a párizsi „boulvardier” típusát megidézve cilinderrel, kesztyűben, térdén sétabottal fordul felénk.[11] Az Uffizibe került képmás már némiképp más szerepben mutatja a művészt: a divatos „arszlán” arisztokratizmusának a háború utáni önportrén már nyoma sincs.[12] Öltözéke és tárgyi környezete immár másodlagos, a szűk képkivágatban feltűnő kockás micisapkás fej elfordul nézőjétől. E gesztussal mind a szociális önmaghatározást, mind a pszichologizáló szándékot is elhárítja magától, a festői motívumra irányítva a figyelmet. Önmagát ezúttal azzal a festői problémával reprezentálja, amely a huszas években leginkább foglalkoztatta: a fénnyel telített fehér szín megjelenítésével. E korszakának legszebb művein a népies enteriőrök zsúfolt tarkaságát a ráskospalotai otthon ihlette egyetlen motívumra és egyetlen színkombinációra összpontosító, puritán derűt sugárzó csendéletek váltották fel. Perlmutter e csendéletek csipkefüggönyökkel övezett melankóliáját emeli át firenzei önarcképére.

 



[1] Kiállítási szerepléseinek legteljesebb és legpontosabb felsorolása a festő 1925-ben összeállított jegyzékéből származik. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutatóintézete, Lexikontár

[2] A kifejezést használta: Tövis [Rózsa Miklós]: Perlmutter izsák. a Hét, 24, 1909/24, június 13., 403.

[3] Vittorio Pica: Artisti contemporanei: Izsak Perlmutter. Emporium, 37, 1913/218, febr{uár, 82-101.

[4] Vittorio Pica, Mostra individuale del pittore Gyula Rudnay, Milano, 1925, 26-27.

[5] Firenze polgármesere 1927 januárjában írott levelében Rippl-Rónai és Perlmutter önarcképei kapcsán Vittorio Pica személyes közbenjárását köszönte meg.; Erre az összefüggésre Kállay Miklós is utalt: „Hogy a magyar művészek közül éppen őt hívták meg az Uffiziba, csak annak az egyéni szertetnek tulajdonítható, amellyel Vittorio Pica művészete iránt viseltetik.” – Kállay Miklós: Magyar művészek az „Uffizi”-ben. Képes Krónika, 8, 1926/52, 4-5.; A cikk azonos tördelésben megjelent: Panoráma, 6, 1926/33, 3-4. – Ez utóbbi adatot köszönjük Szűcs Györgynek.

[6] Ahonnan neve feltűnő módon hiányzott: Catalogo della XVa Esposizione Intrenazionale d’Arte della Cittá di Venezia. 1926; Sajtóvélemények a velencei magyar kiállításról. Magyar Művészet, 1926, 415-416; Arturo Lancellotti és Ugo Nebbia ismertetőiben azonban megjelent.

[7] Jól tükrözi ezt a kiállító művészek névsora: Boruth Andor, Burghardt Rezső, Cencz János, Dudits Andor, Frank Frigyes, Glatz oszkár, Béró Hatvany ferenc, Katona Nándor, Karlovszky Bertalan, Knopp Imre, Kunwald Cézár, pentelei Molnár János, Náray Aurél, Sándor Gyöegy, Szlányi Lajos, Tolnay Ákos, Udvary Géza, Batthyányi Gyula, Csánky Dénes. Halápy János, Berán lajos, Ligeti Miklós, Lux Sándor, Pásztor György, Telcs Ede; Lásd még: Bálványos Anna: Magyar részvétel a Velencei Biennálén 1895-1948. In: Magyar művészet a Velencei Biennálén. Új Művészet könyvek 7. Szerk.: Sinkovits Péter, Budapest, é. n. [1992]39-52.

[8] N. n.: A Szinyei Merse Pál Társaság londoni kiállítása. Magyar Művészet, 1925, 133-134; A Szinyei Merse Pál Társaság brüsszeli kiállítása. Magyar Művészet, 1926, 297-302.

[9] Az 1926-os velencei biennále hét kisebb teremből álló magyar pavilonjában Perlmutter Izsák és Rippl-Rónai József több festménnyel, tájképekkel, portrékkal és csendéletekkel együtt kiállították önarcképüket is. A képeket a velencei kiállítás szervezői decemberben küldték el Firenzébe, ahova 21-én érkeztek meg. A leltárba vételkor (Inventario 1890) mindkét festmény hozzávetőleges értékét 1000 lírában állapították meg.{

[10] 1905, Magyar Nemztei Galéria…?

[11] Cilinderes önarckép. Vászon, olaj, 99,6 x 80 cm; Jelzés nélkül. Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár. Ltsz.: 64.2307; Vélhetően e képét állította ki 1910-ben a párizsi Szalon tárlatán. A festményt 1913-ban Vittorio Pica is reprodukálta az Emporiumban: i. m. 85.

[12] A festmény nagy valószínűséggel 1921-re datálható. Ebben az évben az Ernst Múzeumban rendezett egyéni kiállításán egyetlen önportrét mutatott be. Lázár Béla a tárlathoz kapcsolódóan megjelent monográfiájának borítóján ez a képmás szerepelt. A kép hátulján pedig (ugyan minden felirat nélkül) megtalálható az Ernst Múzeum kiállítsi cédulája.

 

 

CSÓK ISTVÁN

1865-1960

olaj, vászon, 76,5 x 62,5 cm, 1912

Jelezve balra lent: Csók I. BP 1912.

(N. Inv. 3790.)

 

 

A KÉP TÖRTÉNETE:

Az 1911-ben Rómában megrendezett nemzetközi tárlaton, amely a modern magyar művészet reprezentatív bemutatója volt, jelentős kollekcióval szerepelt Csók. Tíz kiállított műve között szerepelt az 1906-ban festett Thámár, amelyet a kiállítás után megvásárolt a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna.[1] A kiállítás katalógusának szerzője (?), Vittorio Pica, elismeréssel mutatta be a nagyközönség számára a magyar pavilonban szereplő festőket, köztük Csók Istvánt. Feltehetően az ő javaslatára fordult a római Ministero dell’Istruzione a festőhöz, hogy megrendelje tőle önarcképét az Uffizi képtár számára.

            A Minisztérium 1911. december 18-án kelt levelében kérte fel a művészt önarcképe felajánlására. Csók rövid időn belül válaszolt, megköszönve a megtisztelő felkérést. 1912 januárjában az olaszok hivatalosan is konstatálták a felkérés elfogadását. Mindezekről a miniszter 1912 február 6-án tájékoztatta az Uffizi képtár igazgatóját.

            A magyar sajtó igen gyorsan reagált az eseményekre. A napilapok többsége már 1912 január 10-én közhírré tette az Uffizi megtisztelő felkérésnek hírét. Az Újság teljes egészében leközölte az olasz kultuszminiszter december 18-án írott felkérő levelét. Hozzátéve, hogy „Csók Istvánnal együtt immár ötre nőtt azoknak a magyar festőknek a száma, akiknek magukfestette önrcképe az Uffizi-képtárban függ. Eddig Munkácsyt, Benczúrt, László Fülöpöt és Szinyei Mese Pált érte ez a ritka tisztesség.”[2]

            A sajtó híradása szerint Csók önarcképével már augusztus elejére elkészült.[3] A nevezetes portrét a hazai közönség csak egyetelen alkalommal és rövid időre láthatta. Mielőtt 1912 őszén elküldték volna Firenzébe, Ernst Lajos kiállította újonna megnyítlt múzeumának harmadik gyűjteményes kiállításán, amely Ignazio Zuloaga és Frank Brangwyn műveiből mutatott be válogatást.[4] A művet két év múlva Csók gyűjteményes, műcsarnoki tárlatára sem tudta megszerezni, ám az életműben betöltött kulcsszerepet jól érzékeltette, hogy a tárlat katalógusának élére Csók egy olyan fotót helyezett, amely őt magát - a firenzei önaportréhoz hasonlatosan - a Két bálvány előtt örökítette meg.

            Csók nem sokkal az Ernst-Múzeum kiállítása után, 1912 novemberében küldte el önarcképét Firenzébe. A képtár igazgatója levélben köszönte meg a festő felajánlásaként küldött, kiváló állapotú képet, amelynek a megérkezéséről egyúttal a római minisztériumot is tájékoztatta. A leltárba vételkor (Inventario 1890) a festmény hozzávetőleges értékét 1500 lírára becsülték.

 

A KÉP ÉRTELMEZÉSE

A készülő kép ceruzavázlatát az év elején A Gyűjtő című folyóirat közölte.[5] Arányaiban, elrendezésében ezt követi a mű olajvázlata.[6] Ezen a művész tágabb képkivágatban jelenik meg, mint a végső változaton, testtartása pedig fokozott magabiztosságot sugall. A novemberre elkészült, kidolgozott művön a képkivágat szűkebb, az ecsetet tartó, alkotó kéz gesztusa hangsúlyosabb, öltözete pedig kiegészül azzal a kissé bohém, pöttyös nyaksállal, amely már Csók fiatalkori önarcképein is feltűnt.[7] Öltözetét és testtartását tekintve a firenzei kép legközelebbi párhuzama Csók 1903-ban, Párizsban festett önarcképe.[8] Ám amíg ott csak a kézben tartott ecset és a háttérben egy festmény töredékes részlete utal az alkotómunkára, a firenzei képen az egyszeri vonásokat rögzítő önportrét többértelmű önvallomássá mélyíti a hátteret betöltő festmény.

            Az 1912-es rajzon a keret határozott jelzése révén még egyértelmű a "kép a képben" motívum. A székesfehérvári oljavázlaton a (festett) valóság két dimenzióját már sem tárgyi elem, sem a festésmód eltérése nem jelzi. A végleges változaton ezzel szemben már egyértelműbben elválik a két szféra. Csók önarcképe hátterében Két bálvány (Idolok, Imádott asszony) címen ismert művének egy részletét idézte fel. Összegzőnek szánt művén négy esztendőn át dolgozott. 1910-ben, Lázár Bélának írott levelében eképpen írta le a mű tárgyát: "Egy asszony, fekete kínai széken, mezítelen. Háttér festett templomi üvegablak, St. Genovéva templomba megy."[9] Művét 1914-ben, a Műcsarnokban megrendezett életműtárlaton láthatta első ízben a nagyközönség.[10] A huszas évek elején több reprezentatív külföldi magyar kiállításon szerepelt, míg 1924-ben a Velencei Biennálét követően az olasz állam megvásárolta a velencei Képtár számára.[11] A döntésben nyilván a mester Firenzében őrzött képmása is közrejátszott. Az önarckép a Két bálvány festésének több stádiumát dokumentálta. A székesfehérvári vázlaton a kínai székben ülő nőalak még sárga ruhát visel, Szent Genovéva mellett pedig még látható a festőállványra idézett, az üvegablak angyalának ellenpontjaként szolgáló vörös ördög alakja.[12]

            Azzal, hogy önpportréja hátterébe Csók egy olyan művét helyezte el, mely a középkori szent és a jelenkori hetéra alakjában testet öltő női szerepek kulturális és történeti változékonyságát ragadta meg, önmagát az örök szépség-nőiség festőjeként határozta meg. Olyan összefüggés ez, amely már a Melankólia kettős vonzásában is testet öltött. A firenzei önportré legfontosabb előzményének tekinthető Műteremsarkon pedig egyértelműen (az akadémiai tradíciót és klasszikus szépséget egyaránt szimbolizáló) női akt festőjeként definiálta önmagát. Ezzel az aktos önarcképek gazdag európai hagyományának körével vonta párhuzamba művét. Hazai kortársai közül müncheni-nagybányai művésztársa, Ferenczy Károly kapcsolt önarcképeihez női aktokat, Csókhoz hasonlóan sokrétű képi jelentésekkel dúsítva a látványt.

            Csók azzal, hogy művébe egy készülő (az alkotás folyamatában lévő) művét emelte be, egyúttal az eltérő valóságszférák, a mesterséges, festői és tapasztalati valóságok párhuzamos jelenlétére is utalt. Saját plasztikusan megidézett alakja mögé az üvegablak elvont, fényteli tüneménye rajzoldik, a kettő közé pedig a hús-vér asszony bálvánnyá eszményített aktfigurája. Ezt a három dimenziót emellett a tükör-effektus rejtett jelenléte is áthatja. A firenzei önarcképen ugyanis a Két bálvány tükörfordított állásban jelenik meg, ami burkolt utalás a tükör használatára. Olyan motívum ez, amely a Műteremsarkon már központi jelentőséget kapott, itt viszont csak mint a valóság átiratának egyik, lehetséges alakzata kap szerepet.[13]

 



[1] Esposizione Intrenationale de belle arti Roma 1911. Ungheria. Róma, 1911. kat. 34.; Dr. Lázár Béla: A római művészeti kiállításon. Művészet, 1911, 310-313.

[2] Az Újság 1912 jan. 10.

[3] (x): Modern magyar festők az Uffiziban. Egyetértés, 1912 aug. 7, 11. - A cikk szerint szándékában állt a párizsi Salon d'Autoumne-on is bemutatni, ám nem valószínű, hogy  a kép azonos lenne, az ott kiállított férfiarcképpel.

[4] Zuloaga Ignacio és Brangwyn Frank gyűjteményes kiállításásnak katalógusa. Ernst Múzeum, Budapest, 1912. szeptember; kat. sz. n.: Csók istván önarcképe. (Készült az olasz kormány felkérésére a firenzei Uffizi képtár önarcképgyűjteménye számára.)

[5] Lengyel Géza: Csók István. A Gyűjtő, 1912/1-2, 25-33., Rep.: 32.

[6] Önarckép a “Bálvány” részletével, 1912; Vászon, olaj, 44 x 31 cm; Jelezbe balra lent: Csók I. 1912; Székesfehérvár, István Király Múzeum, Ltsz.: 65. 5. 1

[7] A pöttyös nyaksál Csók „attribútumának” is tekinthető. Szerepel azon az 1897-es férfiarcképen, amely vélhetően az elpusztult Melankóliához készült vázlat, és aki minden bizonnyal a művész alteregója. (Olaj, vászon, 41 x 30 cm, Jelezve balra lent: Csók I. N.Bánya 1897 – magántulajdon). Ez a férfialak lett aztán a központi figurája az 1900-as Tavasz ébredésének (Olaj, vászon, 102,5 x 183,5 cm; Jelezve balra lent: Csók – Magántulajdon). Ilyen nyaksálat visel az 1905-ben festett Műteremsarok önarcképén is (Olaj, vászon, 105,5 x 185,2 cm; Jelezve balra lent: Csók Paris 1905; Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 3228.)

[8] Olaj, vászon, 89 x 65,5 cm; Jelezve jobbra lent: Csók 1903. Magyar Nemztei Galéria, ltsz.: 89 x 65 cm

[9] Csók István levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. április 24. – Magyar Nemzeti Galéria, Addatár, ltsz.: Csók 1997. Újra közölve: In: Farkas Zoltán: Csók István. Bp. 1957. 53; A mű részletesebb elemezése: Révész Emese: Femme fatale avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében. In: A modell. A női akt a 19. századi magyar festészetben. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004, 415-433.

[10] Bálványok. Olf. (1914) Eladó. Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. 36. – Rep. (11. tábla)

[11] XIVa Esposizione Internazionale d’Arte della Cittá di Venezia 1924. Catalogo. Velence, 1924. kat. 6. Idoli; N. n.: Vásárlások a velencei kiállításon. Magyar Művészet, 1925, 53.; Ezt követően a Magyarországra látogató Vittorio Pica Csók műtermét is meglátogatta: N. n.: A Szinyei Merse Pál Társaságból. Magyar Művészet, 1925, 164.

[12] Az ördög még kivehető egy 1914 körüli műteremfotón - István Király Múzeum, Addatár, ltsz. n.

[13] A fehérvári képen mások a főalak és a háttér női figuráinak arányai és nem tükörfordított.


[1] Lázár Béla: Rippl-Rónai József stílusfejlődése. In: Rippl-Rónai József emlékkiállítása. Ernst Múzeum, Budapest, 1928, 11.