Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Rippl Rónai József

2008.01.16

 

 

Révész Emese

 

Rippl-Rónai József (1861-1927)

egy kisvárosi forradalmár élete és festészete

 

“Rippl volt az egyetlen, aki friss, eleven vért hozott a magyar piktúrába, s idehaza ő egyszemélyben minden volt, ő volt a magyar piktúrának Cézanneja, Gauguinje, még az is, amit jobb értelemben vett impresszionizmusnak lehet nevezni […] Bizony mondom, nincs senki az egész országban, aki annyit tett volna a művészetért, mint ő, még a többi valamennyi együttvéve sem.”

(Fülep Lajos, 1910)

 

Őserők: a család

Rippl-Rónai József gyermekkorának színtere Kaposvár, az a többségében magyar ajkú és római katolikus felekezetű kisváros, amely a festő születése idején alig ötezer lakost számlált, noha közigazgatásilag Somogy vármegye székhelye volt. A kiegyezést követő gazdasági virágzás hatására lakossága a század végére megháromszorozódott, ipara és kereskedelme fellendült és ennek köszönhetőleg építészeti arculata is korszerűsödött. Mindez azonban kevéssé érintette a kultúrát, amelyet jó ideig csupán az állami főgimnázium és a városi hírlapok képviseltek. Aligha meglepő, hogy Ady Endre még 1902-ben is lesújtó véleménnyel volt róla: “A mi a várost illeti, olyan kellemetlen módon fél város. Nem tudta eldönteni, hogy kisváros maradjon-e vagy nagyváros legyen. […] Egyenlőre egy jelzőre szolgál rá Kaposvár: a legporosabb város.” E “poros fél-város” a század derekán mégis furcsamód egyszerre két festőzseninek is otthont adott. 1861. május 23-án a városi elemi iskola igazgatójának gyermekeként megszületett Rippl József, majd hat esztendővel később, alig néhány házzal odébb, a főgimnázium tanárának fiaként Vaszary János.

            Rippl-Rónai mindenkor nagy tisztelettel és melegséggel emlegette szüleit: “akik engem dacára a nagy bizonytalanságnak, nagy távolságnak, a nagy nyomornak és azoknak a kevéssé bíztató körülményeknek, melyek közt küzdöttem – soha nem gátoltak abban, hogy az úton, amelyen megindultam, megmaradjak.” Saját megfogalmazása szerint amolyan “félvér” családból származott, ősei apai ágon földművesek, anyai ágon ősi nemesi sarjak voltak. Édesapja, Rippl József, mint a Czigli-iskola igazgatója, a város köztiszteletben álló polgára volt. Pedagógiai munkásságát állami kitüntetéssel is elismerték. Csók István visszaemlékezései szerint az iskolaigazgatót “mindenki szerette páratlan humoráért meg magyaros temperamentumáért, melyet Józsi fia is teljes mértékben örökölt”. Édesanyja, Knezevich Paula felmenői a családi legenda szerint még Erdélyben a törökök elleni küzdelemben érdemelték ki Lipót királytól a nemesi címet. Tőle Rippl beosztását, munkabírását és kitartását örökölte. József fiúk pályaválasztását szülei támogatták, tanulmányait anyagi erejükön felül fedezték, karácsonykor, húsvétkor sohasem feledkezve el a hazai finomságokat rejtő ajándékcsomagról. Szülei bizalmát a festő akkor is élvezte, mikor Munkácsy Mihály műtermét elhagyva olyan festői kísérletekbe kezdett, amelyeket még a műértők zöme is beteges különcségnek tekintett. A festő magányos csatározásai alatt mindvégig maga mögött tudhatta ezt az összetartó, meleg családi hátteret, amely érett férfiként menedéket és új ihlető forrást biztosított számára. “Nincs olyan apja-anyja senkinek a világon, mint nekem, arról kezeskedem. Ezeknek a lelke, szíve, mindene nemes – okmány nélkül. Én, az árnyékukba sem lépek. Őserők” – fogalmazta meg egy levelében.

            Az elsőszülött Józsefen kívül három testvéröccse is részesült a művészi tehetségből. A festő legfőbb lelki társa a négy esztendővel fiatalabb Ödön volt, aki állomásfőnökként dolgozott a közeli Somodor-Aszalón. Nyugalmas állása lehetővé tette, hogy minden energiáját bátyja támogatására fordítsa. Kapcsolatukat Rippl majd két évtizedes külföldi tartózkodása sem emésztette fel. Ödön leveleiben kitartásra bíztatta bátyját, beszámolt a család ügyeiről, pénzt vagy élelmet küldött neki a nehezebb időkben, szorgalmasan gyűjtögette a sajtó róla szóló híradásait, miközben rendkívüli műérzékének köszönhetően elsőrangú kollekciót állított össze testvére és modern kortársainak alkotásaiból. Ödön maga is megpróbálkozott a festéssel, szuggesztív pasztellképei képzetlen, de tehetséges művészre vallanak. Lajos öccse ugyan hivatalnok pályára lépett, de a hegedülés iránti vonzalma mindvégig megmaradt. A négy testvér közül a legfiatalabb, Sándor az Operaház kórusában énekelt, de emellett szívesen rajzolt portrékat színházi kollegáiról.

 

Az akadémia fellegvárában – München: 1884-1887

A festői pálya választása későn, már felnőtt fejjel érett meg Rippl-Rónaiban. Az iskolában ugyan szívesen és ügyesen rajzolgatta társait, másolgatta a kezébe kerülő könyvillusztrációkat, de mindez alig volt több puszta kedvtelésnél. A gimnázium elvégzése után gyógyszerészinasnak állt, és egyetemi oklevelet is e tudományból szerzett. Hat évet töltött el a patikamérlegek és orvosságos tégelyek között, mikor húsz esztendősen felébredt benne a kalandvágy. “Nem akartam mindig itthon maradni. Túl akartam menni Toponáron is” – emlékezett vissza egész életét meghatározó döntésére. A jobb élet és utazás lehetőségéért feladta biztos polgári pályáját és beállt Zichy Ödön családjához nevelőnek. A gróf két fiát irodalomra és történelemre tanította, miközben családját elkísérte hazai és németországi birtokaira. A kulturálisan kifinomult arisztokrata miliő és az utazások lassanként megerősítették benne az elhatározást, hogy festői pályára lép. Képzésének első lépcsőjeként egy kalksburgi jezsuita rajztanártól vett órákat. Vélhetően ő irányította az ifjú tehetség figyelmét a müncheni akadémiára, a felsőfokú művészképzés egyik legtekintélyesebb európai intézményére. Miután szülei és Zichy Ödön támogatásának köszönhetően végül összegyűlt a tanulmányok megkezdéséhez szükséges pénz, Rippl 1884 elején megérkezett a bajor fővárosba.

             Alig egy hónappal később már felvételt nyert Johann Caspar Herterich előkészítő rajzosztályába, ahol rövid idő alatt kivívta mestere elismerését. A müncheni képzés alapját az anatómiailag biztos rajztudás alkotta, ezért a növendékek az előkészítő évben szinte kizárólag az arc és a ruhátlan emberi alak visszaadásával foglalkoztak. Herterich akár tucatszor is letöröltette a tanítvány többheti munkáját, mígnem az már kívülről ismerte a modell minden porcikáját. Rippl itt szerezte meg azokat a szilárd rajzi alapokat, amelyek a későbbi stilizáló kísérletek biztos hátterét jelentették. Kiemelkedő rajzkészségének köszönhetően az előkészítő év után Wilhelm von Diez festőosztályába nyert felvételt, ahol immár módja nyílt az olajfestés és az önálló kompozíció gyakorlására is.

            München a század utolsó harmadában az európai művészet egyik fellegvára volt. Nagyhírű akadémiája a kontinens valamennyi országából magához vonzotta a tanulni vágyó művészifjakat, akiket azután a jól szervezett intézmény “olvasztótégelye” az akadémikus művészet fegyelmezett képviselőivé csiszolt. Az új művészi kísérleteknek nem volt helye az akadémia falain belül, de növendékeit hermetikusan elzárni sem tudta előlük, hisz a bajor főváros kiállítótermeiben, galériáiban, műkereskedéseiben jelen voltak a naturalizmusról, impresszionizmusról vagy szimbolizmusról hírt hozó művek is. Az akadémikus ideálokkal elégedetlen ifjak egy csoportja Hollósy Simon körül gyülekezett. Társaságuk új művészi jelszavakat emlegetett, tájképeikben a “hangulatot”, életképeikben az “individuális benyomást” keresték, eszményképük a francia “finom naturalista” Bastien-Lepage volt és valamennyien az új művészet Mekkájába, Párizsba vágyakoztak. A Hollósy-körrel Rippl is felvette a kapcsolatot, s ha kevéske pénze megengedte, velük mulatott a müncheni kávéházak vagy sörözők valamelyikében. Az ifjú festők kompániáját az idősebbek csak “kanászklub” néven emlegették. Csók István visszaemlékezései szerint “Rippl volt a számadó. Kanászok: Neogrády, Kukuly, Szamossy, jómagam stb. Kanászbojtár, mint legfiatalabb, Garay Ákos, aki remek karikatúrákat készített rólunk.” Rippl köztük hallhatott először Courbet realista forradalmáról és a barbizoniak plein air törekvéseiről, és itt lobbanhatott fel benne a vágy, hogy Párizsban folytassa tanulmányait. Ám az új művészetről szóló nyugtalanító híresztelések ellenére Rippl tanuló éveiben még engedelmesen követte a jól bevált akadémikus sablonokat. A hazai nyilvánosság először képes folyóiratokban találkozhatott polgári és népi tárgyú zsánerképeivel, amelyek hűségesen idomultak a müncheni életképfestészet divatos, anekdotisztikus irányához. Őt Párizsba nem az impresszionisták festészete, hanem Munkácsy Mihály hírneve vonzotta.

 

A festőfejedelem árnyékában – Párizs: 1887-1892

Itthonról nézve Munkácsy Mihály a legújabb kori magyar festészet első világhírnévnek örvendő alkotója volt. Dicsőséggel párosuló gazdagsága magyar művészifjak százait csábította a művészpályára, így hát nem csoda, hogy a Párizsba érkező Rippl leghőbb vágya is az volt, hogy szót válthasson a mesterrel, a Krisztus-képek és a Milton alkotójával. Munkácsyhoz sűrűn kopogtattak be iránymutatást, támogatást remélő ifjú magyar titánok, így Rippl csak titkon remélte, hogy befolyásos protektorok hiányában a festőfejedelem fogadja majd. Annál nagyobb örömmel tapasztalta, hogy a mester barátságosan invitálta magához, faggatta müncheni élményeiről, sőt akadémiai akttanulmányait is érdeklődéssel tanulmányozta. Rippl legnagyobb meglepetésére felajánlotta, hogy segédkezzen neki és erre a célra saját műtermét is felkínálta. Munkácsy vélhetően felismerte Rippl-ben a tehetséges rajzolót, akinek hasznát veheti készülő munkáiban, mindenekelőtt a bécsi Kunsthistorisches Museum aktokban bővelkedő mennyezetképének kidolgozásában.

Rippl ezzel a párizsi művészeti élet egyik leghíresebb műtermébe és szalonjába kapott szabad bejárást, ahol nagy tekintélyű írók, műkritikusok, befolyásos államférfiak és diplomaták fordultak meg nap mint nap. Munkácsy nagylelkű ebédmeghívásokkal, festékkel, képeladásokkal, sőt olykor kölcsönökkel egyengette egyik legközelebbi munkatársa pályáját. Rippl pedig jó ideig fogékony és hűséges tanítványnak bizonyult. Boszorkányos gyorsasággal sajátította el mestere stílusát, így Munkácsy hamarosan rá bízta a kereskedők által keresett, sikeres képeinek másolását. Ezeket a mester csupán néhány ecsetvonással vagy pusztán kézjegyével “hitelesítette.” Rippl különösen a polgári szalonzsánereket reprodukálta és variálta ügyesen, azt a képtípust, amelyben müncheni évei alatt ő maga is némi jártasságot szerzett. Aligha meglepő, hogy saját kompozíciói is a jól bevált “Munkácsy-receptet” követték. Első Budapesten kiállított műve, a Műcsarnok 1888 őszi tárlatán bemutatott Egy játszma bézigue tetszetősen párosította a divatos párizsi enteriőrt a könnyed szüzsével.

            “1888-tól 1890-ig formálisan elvesztettem az egyensúlyt, dolgoztam fej nélkül, igazi tudás nélkül. Nagy képeken, drága pénzért a jó amerikaiaknak” – idézte fel később Rippl önkritikusan ezeket az éveket. Az első idők hirtelen jött sikerei nem hozták meg számára a várt művészi egyensúlyt, egyéni ambícióit nem elégítették ki a másolási feladatok. Ahogy Emlékezéseiben megfogalmazta: “oly tehetségtelennek nem éreztem magamat sem azelőtt, sem azután, mint éppen akkor. Szinte azt mondhatnám, hogy semmit sem tudtam. Önállóságról, ízlésről pedig szó sem lehetett. Már-már megbicsaklott hitem, hogy festő lesz belőlem.” Művészi válságát az 1890 körül őt ért új művészeti hatások csak tovább mélyítették. Legközelebbi barátja, James Pitcairn Knowles, egy gazdag skót posztógyáros fia vitte el modern művészeti kiállításokra, felnyitva Rippl szemét az új művészeti kísérletekre. Az angol Whistler festészetével vagy a japán grafika merészen újszerű látásmódjával skót barátja ismertette meg Rippl-t, aki – a változások egyik első jeleként – 1888-tól már “Rónai” néven szignálta műveit.

Párizs ekkor éppen újabb művészeti forradalmakat élt, az impresszionizmust friss jelszavak váltották fel. Cézanne, Van Gogh és Gauguin már nem elégedett meg az optikai benyomás rögzítésével, helyette a szubjektív látomásnak és a változatlan képi törvényeknek kívántak formát adni. Paul Sérusier 1888-ban Pont Aven-ből vitte Párizsba a Gauguin intencióit követve festett Talizmánt, amely dekoratív térképzésével és eredeti színhasználatával valóságos forradalmat idézett elő a Julian Akadémián tanuló ifjak egy csoportja között. Ennek hatására Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Félix Vallotton, Maurice Denis, Kerr-Xavier Roussel és Paul Ranson részvételével megalakult a Group de Nabis (a Nabis héberül prófétát jelent), amely első kiállítását 1891-ben egy új, modern művészeti folyóirat, a Revue Blanche szerkesztőségében rendezte meg.

Rippl skót barátja, Knowles hatására mind tudatosabban követte figyelemmel a csoport tevékenységét. 1888-ban maga is járt néhány hétig a szabadiskolaként működő Julian Akadémiára, egy időben a Nabikkal. 1889 elején rövidebb ideig Pont-Aven-ben dolgozott, Gauguin és társaival párhuzamosan. Ezen a nyáron láthatta Párizsban a Volpini kávéházban megnyílt Szimbolista és Szintetista Csoport kiállítását, majd két esztendővel később a Nabik bemutatkozó tárlatát. Mindez egy ideig azonban inkább párhuzamos tevékenységet, mintsem közvetlen hatást jelentett. Rippl Pont- Aven-ben a németalföldi hagyományokat követő anekdotisztikus kocsmajelenetet festett és 1890-ben befejezett sokalakos kompozíciója, a Külvárosi szoba is Munkácsy és az akadémikus zsáner jól kitaposott útján haladt. Így Rippl egy darabig kettős életet élt: Munkácsy közelében megélhetésből szalonzsánereket pingált, míg saját műtermében már újszerű festői kísérletekbe kezdett. Szakítása mesterével nem késlekedett soká. Mikor egy alkalommal Munkácsy meglátogatta műtermét, a fal mellé támasztott Pettyesruhás nő mellett úgy ment el, mintha a kép ott sem lett volna. Számára ez a fajta festészet kívül esett a művészet fogalomkörén.

 

“Szomorú asszonyok világa”- Párizs 1892-1896

Rippl-Rónai József új festészete látszólag oly csodás átváltozásként bontakozott ki, mint a bábjától megszabaduló pillangó. Valójában azonban több szálon is kötődött Munkácsy festői irányához, s kidolgozása három-négy évet vett igénybe. Ez idő alatt Rippl levetkőzte az akadémikus szalonfestészet sallangjait és magáévá tette a modern képi látásmódot. Metamorfózisáról jó ideig csak szűkebb baráti köre tudhatott, új képeinek nagyobb kollekciójával csak 1892 tavaszán lépett a párizsi közönség elé. Vélhetően egykori mentorai, a Zichy-család közbenjárására a párizsi osztrák-magyar nagykövetség kerti pavilonja biztosított elegáns keretet az ekkor harminc éves, pályakezdő festő bemutatkozásának. A Galliera-palota társadalmi presztízsének köszönhetőleg a párizsi arisztokrácia és diplomácia is képviseltette magát a megnyitón és a francia sajtó is kiemelt figyelmet szentelt az eseménynek.

            Az ekkor bemutatott mintegy hatvan mű javarésze kis méretű női ideálportré volt. A poétikus hangulatú, elmosott körvonalakkal megformált fejek azt a túlérzékeny, merengő, testetlen nőtípust idézték meg, amely a századvégen a szimbolista irodalomban és festészetben is főszerepet kapott. Minden érzékiségtől mentes, éteri tisztaságú alakjukat Rippl képein is álomszerű köd vonja be, átható tekintetük belső spirituális izzást sejtet. Legköltőibb leírásukat Szomory Dezső nyújtotta, aki a tárlatról szóló beszámolójában “szomorú asszonyok világáról” beszélt: “Az egyik asszonyt valamilyen nagy bánat ölte meg (…) úgy van megrajzolva és úgy van megfestve, mintha a halál maga festette volna meg.” Rippl-Rónai Malonyay Dezsőnek nyilatkozva némiképp dramatizálta sorsukat, mikor így vázolta fel egyik modellje útját: “A vasúton találtam. Versaillesból jövet. Utána mentem s megkértem hogy üljön. Egy conciergenek [házmesternek] a leánya. […] Beleugrott a Szajnába, láttam a Morgueban is.” A párizsi sajtó szinte egyöntetűen magasztalta Rippl festői szenzibilitását, visszafogottan kulturált koloritját, lélekelemző hajlamát, raffinált egyszerűségét. Arséne Alexandre például jellegzetes szimbolista képzettársítással a “simogató álmok mágiájáról” beszélt, és egy vérbeli szinesztéziás hasonlattal úgy fogalmazott: “A benyomás művészete ez, inkább zenei, mintsem plasztikus.”

            Minden dicséret ellenére a kiállítás inkább csak erkölcsi, mint anyagi sikert hozott. Képeinek előnyös fogadtatása megerősítette Rippl-Rónait abban, hogy végre jó úton halad, magtalálta saját hangját. Művészetében bekövetkezett radikális irányváltását egy szimbolikus gesztussal is megerősítette: élettársával és skót barátjával kiköltözött a Párizs melletti Neuilly-be. Kedvesét, Lazarine (Lazerette) Baudriont még 1888-ban ismerte meg egy vidéki vásáron. Lazarine élete végéig a festő leghűségesebb társa maradt. Mellette volt a párizsi nélkülözésekkel teli időkben és később Magyarországra is elkísérte. A neuilly-i “szecessziót” (kivonulást) is a szükség hozta, lakbértartozás miatt éppen újra kalapács alá került minden holmijuk, így elfogadták Knowles ajánlatát, hogy béreljenek közösen házat a Szajna menti településen. Rippl emlékei szerint kis társaságuk induláskor egy szegényes karaván képét nyújtotta: “a hátamon vittem a szalmazsákot, s Lazarine kezébe is jutott egy kiszáradt virágcsokor, míg Knowles barátom segítsége “a virágváza” szállításában merült ki.” Malonyay Dezső néhány évvel később ott jártakor így írta le Rippl különös hangulatú lakhelyét: “Kint Neuillyben úgy él, ahogy gondokodik. Si licet – Tolsztojhoz hasonlítanám. Egy régi, kastélyszerű épület földszintjén vannak a fehér szobái. Ablakaira egy terebélyes vén zofora japonica lombjai hajlanak. Nincs semmi fölösleges a szobáiban, az a néhány darab bútora, melyekre elkerülhetetlenül szüksége van egy civilizált embernek, egyszerű és szép.” Az egykor szebb napokat látott nemesi kúria berendezése eleinte szükségből volt szegényes, később ezt Rippl tudatos esztétikai elvvé fejlesztette. Szemben a korban divatozó zsúfolt, historizáló polgári enteriőrökkel vagy a múzeumi raktárra emlékeztető műtermekkel, ezek a terek mentesek voltak minden hivalkodástól. Kialakításukat praktikum és puritán elegancia jellemezte. Thadée Natanson, a nabik teoretikusa találóan “egy szegény nagyúr lakásaként” írta le otthonát. Az egyszínű szürkére, kékre és fehérre festett falakon csupán néhány kínai tollrajz függött és Rippl pár képe.

“Munkába mélyedve itt éltem át legérdekesebb, legszebb részét életemnek” – összegezte Rippl-Rónai a Neuilly-ben töltött időt. Valóban, a kilencvenes évek festészete legérettebb, legátgondoltabb és legkorszerűbb szakaszát alkotja. 1892-ben itt készült a Kuglizók című kompozíciója, amelynek keletkezéstörténetével emlékirataiban is hosszan foglalkozott. “Hosszú sétáink alkalmával – tél idején – Neuilly mellett, Levallois-ban, elhagyott kertekben gyakran láttunk csendes mulatozókat, nyugalomba vonult öreg úriembereket tekézni: karakterisztikus nyárspolgár-alakokat, amint ebben az öreges, szürke hangulatban szórakoznak, podagrás tagjaikat ezzel az erősebb mozgással járó játékkal igyekeznek egészségesebbé fiatalítani. Az öregebb embereknek ez az «erősebb» mozgása, mely tulajdonképpen csak rájuk nézve «erős», a néző, kivált a fiatal szemében azonban közelebb áll a nyugalomhoz: ez a jellegzetes mozgás, úgy az egyes alakoké, mint az összes alakok tömegmozgása, festői szempontokból nagyon érdekelt.” Jóllehet a választott motívum tipikus zsánerjelenet, a végeredmény fényévnyi távolságra állt az akadémikus zsáner hagyományaitól. Rippl kompozíciója teljességgel lemond a környezet és a viselet részletező, anyagszerű kidolgozásáról éppúgy mint a “karakterisztikus nyárspolgár-alakok” portrészerű megjelenítéséről. Érdeklődésének középpontjában a stilizált formákból kibontakozó elvont képi ritmus áll. A részleteket és a színeket ennek rendeli alá. Noha a jelenet látszólag egy elröppenő impresszió rögzítése, valójában elmélyült szellemi munka fegyelmezett összegzése. Folyamata a távol-keleti művészek alkotói metódusára emlékeztet, amelyben a kép rögzítését hosszú meditációs szakasz, intellektuális felkészülés előzi meg. “Ritkán fogtam még «azonnal» festéshez, ha képet akartam csinálni. […] Ezt a munkát a tisztán lélekbeli, a «tanulmányozás» előzi meg, leggyakrabban minden rajzolgatás nélkül, de néha rajzolgatással, a dolgoknak már papiroson való keresésével. Mindaddig, míg kívülről tudom, látom, milyen lesz a kép. Amikor tehát a pemzlit kezembe fogom, vagy a pasztelles skatulyát kinyitom, akkor a modell már tulajdonképpen csak mint emlékezetem vagy impresszióm támogatója, az esetleges tévedések korrektora szerepel.” – összegzi munkamódszerét Rippl.

Ehhez az eljáráshoz szorosan kötődik Rippl-Rónai esztétikájának két további összetevője: az “egyszerre festés elmélete” és a “színredukció teóriája”. A hosszú elméleti felkészülésből eredően a képalkotás maga gyors folyamat, amelynek éppen időbeli zártsága biztosítja a kép vizuális egységét, a kívánt formai szintézist. A festő emlékirataiban többször is kifejti ezzel kapcsolatos elméletét: “Én az egyszerre-festés szépségében és erejében teljesen bízom. Fő törekvésem azért mindig az, hogy bármit, bármily méretben – már amint ez fizikailag lehetséges – egyszerre, mint piktor-nyelven mondani szokás: egy ülésre fessek meg. Az így készült kép festésmódja emlékeztet a virágra vagy gyümölcsre, amelyen még rajta van a hamva.” A természeti látványtól való nagyfokú elvonatkoztatásból, a lényegi forma kereséséből ered a színek másodlagos szerepe. “Színtelen, csaknem sivár itt minden, – írja Rippl a Kuglizók kapcsán – az emberek nyugalmas mozgása, a természet letaroltsága, a ködös, hideg, téli levegő: minek ide sok festék? Hiszen a szürke vászonra szénnel rajzolt «vázlat» már oly közel áll a természetnek ehhez a hangulatához, hogy itt-ott néhány kabátnak vagy fának kissé elütő színét jelző vékony festékfolt már kiadja az egész hangulatot minden karakterisztikumával. Most csak vékony festékkel le kell kötni a rajzot a vászonra: nem baj, sőt úgy hat természetesnek, ha maga a rajz is mindenütt kilátszik alóla.” Egyedi, a grafika és a festmény közötti átmeneti technikáját Rippl maga “olajgrafika” néven határozta meg. Ezzel az áttetsző, a színfoltokat csupán jelző technikával készült 1891-ben az Ágyban fekvő nő, majd egy évvel később barátja, Knowles arcképe.

 

Elődök és kortársak

Radikális szembeállást jelentett mindez az akadémiai hagyományokkal: az anekdotikus történet mellőzését, lemondást a színről és anyagszerű kidolgozásról. Az 1892-ben festett Két gyászruhás nő látszólag a polgári enteriőrképek hagyományait követi, a divatos “hangulati zsánerek” témájához kötődik, festésmódja azonban nagyvonalúan stilizáló, színhasználata pedig csaknem monokróm. Az Alföldi temető (1894) a tájábrázolás műfajában alkalmazza a színredukciós, szintetizáló látásmódot. Hatalmas változás tanúi lehetünk, ha tekintetbe vesszük, hogy Rippl – eddigi tudásunk szerint – a plein air festéssel nem is kísérletezett, Munkácsy mellől szinte minden átmenet nélkül az elvont formai szintézis irányába fordult. Az Alföldi temető felrúgja a tájképábrázolás minden addigi hagyományát, a táj hármas felosztásának akadémikus előírását éppúgy, mint a levegőperspektíva és a finoman összehangolt valőrök barbizoni gyakorlatát vagy az impresszionista színfelbontás módszerét. Célja ugyanis nem az optikai látvány visszaadása, hanem a személyes benyomás absztrakt emlékképének lényegretörő rögzítése.

            Törekvéseivel Rippl-Rónai nem állt egyedül. Elődök és kortársak sokasága nyújtott mintát számára lázas útkereséseiben. A modernizmus úttörői új idoloknak hódoltak, példaképeiket távoli korok és tájak művészetében fedezték fel. Az antik és reneszánsz tradíció feltétlen tiszteletét olyan eddig elfeledett vagy kevéssé méltányolt korok művészetének csodálata váltotta fel, mint a prehistorikus művészet vagy a korareneszánsz. Ezzel párhuzamosan az európai művészet feltétlen hegemóniájának ideje is leáldozott, friss impulzusok immár a távol-keletről vagy az afrikai kontinensről érkeztek. Rippl-Rónai barátaival együtt szintén az új hatások varázsa alá került: “Valószínű, hogy mind a hárman egyformán szerettük a kínaikat, a perzsákat, egyiptomiakat, görögöket, Giottot, Masacciot, Fra Angelicót, Orgacnát a japánokkal egyetemben és valószínűleg önkéntelenül is éreztük ezeknek hatását.” Társaihoz hasonlóan azonos izgalommal járta az etnográfiai múzeumok tárlatait mint a Louvre kiállításait: “Újból elállt az eszem a Guimet-múzeumban a perzsák, indokínaiak, kínaiak, egyiptomiak nagy művészetének láttán. Eláll, azt hiszem, másoké is. Elállna, ha élne, Giottoé is. Meg a japánoké is” – írta memoárjában.

A távol-keleti művészet több lépcsőben, a 19. század közepétől hódította meg Európát. A japán fametszetek, kínai tusrajzok újszerű térszemlélete, kifinomult vonalkultúrája, síkszerű, stilizáló formaképzése a Nabik művészetére is nagy hatással volt. Samuel Bing Le Japon Artistique címmel 1888-ban indult folyóirata számos reprodukciót közölt a távol-keleti művészet köréből. 1888-ban Párizsban Utamaro, 1890-ben Hokusai, 1893-ban Hiroshige kiállításait láthatta a közönség. Rippl-Rónai neuilly-i lakásának falait a japán Sesshui ecsetrajzai ékesítették, és 1900-ban a budapesti Royal- szállóban rendezett egyéni kiállításán saját munkái mellett kínai tusrajzokból és japán fametszetekből összeállított kollekcióját is bemutatta. A távol-keleti képi gondolkodásnak nem csak külsőségeit, hanem munkamódszerét is magáévá tette, hozzájuk hasonlóan ő is a sűrített belső emlékkép visszaadására töredekedett. Egyik első új szemléletű munkája, a Nő fehérpettyes ruhában dekoratív sziluetthatásával, arabeszkszerű, kalligrafikus vonalritmusával legalább annyira tükrözte a japán művészet befolyását, mint kortársainak közvetlen hatását.

A trecento nagyvonalú falképfestészete Rippl “egyszerre festés teóriáját” erősítette meg. “A legnagyobb művészet a primitívség. Giotto és Fra Angelico egyszerűsége, akik mellett harmadikként  Puvis-t kell említenie a művészettörténetnek” – írta. Kortársai közül feltétlen tisztelettel tekintett Puvis de Chavannes festészetére, aki a korareneszánsz monumentalitását öntötte korszerű formába. Mivel Puvis is dolgozott Neuilly-ben, szívesen fogadta a magyar festőt párizsi műtermében. Mellette Whistler festészetére is csodálattal tekintettek a Nabik. A Nő fehérpettyes ruhában, a Rózsát tartó nő vagy a Kalitkás nő elnyújtott képformátuma, graciőz szépsége, redukált színvilága a preraffaeliták és Whistler közvetlen inspirációját tükrözi.

Rippl-Rónai kapcsolata a Nabikkal 1894 után fűződött szorosabbra. Ekkor mutatta be a Mars mezei szalonban Öreganyám című képét. A szürkés-barnás tónusokban tartott festmény kifinomultan rezignált koloritja, puritán miliője, az alak minden sallangot mellőző, eszköztelen megjelenítése nagy feltűnést keltett a kiállítás kritikusainak és művészeinek körében. A Le Soir műbírálója Baudelaire “kis öregasszonyaihoz” hasonlította Rippl-Rónai képét, mondván: “Ez az erőteljes kép az öregség végtelen szomorúságának költészetéről énekel.” Bonnard, Vuillard, Vallotton, Roussel és a Revue Blanche alapítója, Thadée Natanson e kép kapcsán kötött ismeretséget a magyar mesterrel. Újkeletű barátságukat pár nappal később egy csípős csirkepaprikással pecsételték meg. Natanson így emlékezett vissza a Rippl-Rónai lakásán nyélbe ütött bohém estére: “Olyan paprikásan tálalta fel, hogy a lakomázók fejebúbja is beleborsódzott, és fülükig dagadt a nyelvük. Ami persze nem gátolta, s a tokaji sem – sőt ellenkezőleg! – Vuillard-t, Vallottont, Bonnard-t, se senkit a hölgyek és urak közül, hogy ne fogadják őrjöngve az egymást kergető víg magyar nótákat.” Az Öreganyám sikere Gauguin figyelmét is felkeltette, és nem sokkal a kiállítás után meghívta Rippl-Rónait műtermébe, ahol néhány fametszetével is megajándékozta. Rippl-Rónaira a Nabik közül különösen Bonnard és Vuillard festészete hatott, enteriőrjeik, eleven nagyvárosi életképeik, japanizáló, szőnyegszerűen dekoratív, színes életképeik hatása mindvégig kimutatható festészetében. A Nabik misztikum és egyéni szimbólumalkotás iránt fogékonysága kevéssé ragadta meg, a szimbolista képelmélet és az ahhoz kapcsolódó ezoterikus filozófia hidegen hagyta. Számára ösztönzést mindenekelőtt formai eszköztáruk, a dekoratív síkszerűség, nagyfokú stilizáló kedv jelentett.

 

Művészet a mindennapokban – Kísérletek az iparművészet megújítására

Minden szakmai sikere ellenére, Rippl-Rónai anyagi helyzete olyan sanyarú volt, hogy egy idő után hitelezői festékre sem adtak kölcsönt. Visszaemlékezései szerint ez indította arra, hogy az olcsóbb és könnyebben értékesíthető iparművészeti tárgyalkotás felé forduljon. Döntésében közre játszhatott barátja, Aristide Maillol példája is, aki ekkor már évek óta tervezett és családja segítségével kivitelezett modern hímzéseket, képszőnyegeket. Az iparművészetek területére a Nabik is szívesen elkalandoztak, egyaránt terveztek üvegablakokat, kerámiákat, szőtteseket és kisebb használati tárgyakat. Gyakorlatukat az angol preraffaeliták, John Ruskin és William Morris példája ösztönözte, akik a mindennapi tárgykultúra esztétikus átalakításától azt remélték, hogy a művészet társadalmilag hasznossá, a művészi környezet révén pedig a társadalom jobbá válik. Ezáltal az iparművészet a modern formai kísérletek egyik legfontosabb gyakorló terepévé vált, ahol kiválóan érvényesült a Nabik eredendően dekoratív látásmódja. Közvetlen ösztönzést nyújthatott Samuel Bing példája is, aki saját lakásának átalakítására a legkiválóbb szecessziós és Nabi művészeket kérte fel, ebédlőjét a belga Van der Velde, hálószobáját Maurice Denis, szalonját Albert Besnard, előszobáinak pannóit pedig Vuillard festette.

Rippl-Rónai ösztönösen is törekedett saját és családtagjai környezetének esztétikus kialakítására. Komolyabb megbízások híján kezdetben főként rokonait ostromolta lakberendezési tanácsaival. Első nagyobb munkája egy hímzett képszőnyeg volt, amelyet a festő tervei nyomán felesége, Lazarine és annak testvére, Claudine varrt “a neuilly nagy szegénységben.” Az Idealizmus és realizmus (1894) jellegzetesen szimbolista tárgyat dolgozott fel. Fő képén a szellemi szférát női aktok csoportja, míg alsó sávjában az anyagi világot a fáradtságos testi munkát végző ásó paraszt jelképezte. “Szépnek ígérkezett s igen eredetinek: zöld és sárga harmónia. Új színek, merész elhatározással megállapítva. Hittünk abban, hogy nem mindennapi lesz, talán még meg is veszi a kormány” – emlékezett vissza a festő. Ám hiába ajánlották fel az elkészült szőnyeget a magyar kultusztárcának, az túl modernnek találta a művet. Csak miután az Idealizmus és realizmus a párizsi világkiállításon érmet nyert, vették meg csekély pénzért az újonnan alakult Iparművészeti Múzeum számára. Bár ne tették volna! A szőnyeg évekig méltatlan körülmények között egy raktárban porosodott, majd az 1906-os milánói világkiállítás magyar anyagát sújtó tűzvészben megsemmisült.

            Noha a hazai kritika és közönség kezdetben teljes értetlenséggel fogadta Rippl-Rónai modernizmusát, első (és egyetlen) nagyszabású iparművészeti megbízását mégis egy magyar arisztokratától kapta. Gróf Andrássy Tivadar Rippl első budapesti önálló kiállítása nyomán, 1896-ban bízta meg a művészt budai palotája ebédlőjének berendezésével. Rippl-Rónai a tervezést illetően szabad kezet kapott és az anyagiak sem korlátozták munkáját, így lehetősége nyílt egy teljes, stílusában egységes enteriőr megalkotására. Elképzelése szerint a bútorokat, az üvegablakokat, a hímzett szőnyegeket, a porcelán étkészletet és az üvegpoharakat azonos jellegű virágmotívumok díszítették. A szecesszió síkszerű dekorativitása, élénk színezése, erőteljes kontúrozása, lendületes vonalritmusa megteremtette a szoba bútorainak és használati tárgyainak vizuális egységét. A különféle anyagú, szokatlanul újszerű tárgyak kivitelezése több éves munkát igényelt. A képszőnyeget és a kandalló ellenzőjét Neuilly-ben Lazarine és testvére hímezte, a mennyezet Tiffany-üvegablakai és az étkészlet poharai Wiesbadenben készültek, az oldalfal rózsakertet ábrázoló üvegablakát Róth Miksa pesti műhelye kivitelezte, a kerámiákat a pécsi Zsolnay-gyárban égették, a bútorokat pedig Thék Endre üzemében gyártották. Rippl-Rónai együttműködése a mesteremberekkel közel sem volt zökkenőmentes. Rippl a művész felsőbbségével követelte tervei pontos kivitelezését, nem számolva az anyag sajátos tulajdonságaival vagy a használhatóság követelményével. Tulipánt formázó ebédlőasztala nem állt volna meg a lábán, ha Thék nem tervezi át némiképp, tálalószekrényének ajtaja fogantyú híján csak nehézkesen nyílott, tekergő virágszálakat idéző üvegpoharai alkalmatlanok voltak a mindennapi használatra. Noha az Andrássy-ebédlő a korszak magyar művészetének úttörő jelentőségű egységes szecessziós enteriőrje volt, Rippl úgy érezte munkáját nem méltányolták kellőképpen. Hasonló jelentőségű megrendelést később már nem kapott, bár mindvégig kereste a lehetőséget enteriőrök díszítésére, mivel úgy érezte, hogy művészeti elveit mindenekelőtt ezen a területen tudná kiteljesíteni. Egyetlen, ma is eredeti helyén álló épületdekorációs munkája az Ernst Múzeum 1912-ben kivitelezett színes üvegablaka.

            A Nabik körében Rippl az alkalmazott művészetek egy másik ágával, a sokszorosított grafikával is megismerkedett. A rézmetszés technikáját már Munkácsy mellett elsajátította, de a kőrajz (litográfia) egészen új lehetőségek tárházát nyitotta meg előtte. A posztimpresszionista művészek, Paul Gauguin, Toulouse-Lautrec vagy a Nabik felfedezték a fametszetben és a kőrajzban rejlő dekoratív adottságokat, a síkszerű térképzés, stilizáló formaalkotás és az árnyalatlan színfoltok képteremtő erejét. Rippl-Rónait a modern litográfia úttörő alakja, Toulouse-Lautrec vezette be a modern litográfia készítésének rejtelmeibe. Rippl elemi formákból, hajlékony arabeszkekből építkező képi világához jól illeszkedett ez a technika. Egyik első kőrajza, a Lámpánál olvasó nő a Nabik egyik legfőbb fórumát jelentő művészeti folyóirat, a La Revue Blanche mellékleteként jelent meg 1894-ben. Részben ez a sikerült kompozíció hívta fel Samuel Bing figyelmét a magyar művészre, akit 1895-ben egy egyedi művészkönyv kivitelezésére kért fel. Rippl négy kőrajzot készített, amelyhez az ismert szimbolista költő, Georges Rodenbach írt verset. A Les Vierges (Szüzek) címen megjelent kötet Les Tombeaux (Sírok) című párdarabját Rippl barátja, Pitcairn Knowles fametszetei illusztrálták. A kötetek a szecesszió egységes művészeti koncepcióját tükrözték. “Ez a könyv az első igazi modern könyv, ahol a szöveg, a betű, a rajz, mind egy nagy harmónia” – jellemezte Rippl később a vállalkozást. Kompozíciói jellegzetesen szimbolista témát, virágoskertben sétáló, olvasó, gyümölcsöt szedő, pihenő nőket ábrázolnak. Rippl testvérének, Ödönnek írott levelében a fiatalság szimbólumaként értelmezte sorozatát: “A skóté szomorú, az enyém víg; ő a halálra emlékeztet, én pedig az élet iránt nyújtok kedvet; az enyém a nyár, az övé a tél; az én könyvem a világosság, fiatalság, a nap ragyogása és a szép természet bearanyozása, fiatal leánykák habozása az élet küszöbén, később és végre, midőn megnyugodva tekintenek vissza múltjukra, stb. Rövid álom.”

            Rippl-Rónai a művészetek egységében gondolkodó szemléletét jellemzi, hogy sikerültebb kompozíciói műfajokon és technikákon át vándorolva éltek tovább műveiben. A kertben sétáló, éteri szépségű karcsú nők alakja már korábbi szőnyegtervein, rajzvázlatain és pasztellképein is feltűnt. Az 1892-ben festett, fehér tónusú Rózsát tartó nő alakja, immár színpompás virágoskertbe helyezve, az Andrássy-ebédlő kárpitján született újjá. Jellegzetes arcélét, finom kézmozdulatát Rippl 1902-ben saját kiállításhoz tervezett plakátján újra felhasználta, majd 1917-ben a nagyszabású Primavera című kompozícióján a Les Vierges alakjai közé illesztette. A motívumok hasonló vándorlása figyelhető meg az aktos képeinek körében is: az Idealizmus és realizmus hármas aktja a tízes években újra felbukkant a Róma-villa kertjében festett árkádiai hangulatú aktkompozíciókon és megismétlődött az Ernst Múzeum 1912-ben kivitelezett üvegablakán. Rippl sokszínű életműnek belső egységét, következetes építkezését jól tükrözik ezek a motívumvándorlások. Valamennyi testetlen szépségű nőalak voltaképp egyazon gondolat kifejezője, alakjukban az ideális művészi szépség ölt újra és újra formát.

 

Bolyongások és hazatalálás – Párizs és Kaposvár között: 1896-1908

Rippl Párizs minden csábítása ellenére sem adta fel soha a hazatérés gondolatát. Csakhogy az első években haza küldött modern képeit a konzervatív magyar kritika egyenesen irtózva fogadta. Míg Párizsban körül rajongták műveit, itthon így nyilatkozott “fekete képeiről” az egyik lap műbírálója: “Egyik-másik valóságos fantom, mely véletlenül előbukkanva valóságos remegésbe ejtheti a gyengébb idegzetűeket.” 1896 őszén, Sima Ferenc képviselő lakásán megrendezett első budapesti kiállítása teljes érdektelenségbe fulladt. A tárlat egyetlen eredménye az volt, hogy itt figyelt fel a festőre gróf Andrássy Tivadar. Rippl-Rónai 1898-ban Berlinben próbálkozott művei bemutatásával, de a német szaksajtó is idegenkedett képeitől: “belsőleg és külsőleg patologikusan zavart” – írta róla az egyik lap tudósítója. A kudarcok és az Andrássy-ebédlő kivitelezésének fáradtságos munkája közben valódi felfrissülést jelentett számára barátja, Aristide Maillol Dél-Franciaországba, Banyuls-sur-Merne-be szóló meghívása. Rippl több mint három hónapon át időzött a spanyol-katalán határon a Pireneusok lábánál fekvő tengerparti településen. A nyugalmas táj látványa és a mediterrán vidék színei kizökkentették művészi válságából. Itt festett tájképein csaknem évtizedes fekete korszaka után palettája újra kivilágosodott, térképzése összetettebbé vált, koloritja felfrissült.

            Új képeivel felszerelkezve 1900-ban újabb hazai bemutatóra szánta el magát. Saját pénzén gondosan szerkesztett, illusztrált katalógust nyomatott kiállításához, amelyben a haladó művészetet támogató írók és esztéták magyarázták képeit. Az olyannyira áhított siker azonban ezúttal is elmaradt. Egyik bírálója a “magyar föld lelkétől idegen”, dekadens, egyenesen perverz művészetnek minősítette a látottakat. A hazai értetlen fogadtatás aligha meglepő, ha arra gondolunk, hogy ezekben az években a közönség még a nagybányai művészek plein air realizmusát is csak vonakodva fogadta be. “Képei úgy hatottak, mint az ökölcsapás. Mintha a kripta ablakát kitörte volna valami hirtelen kerekedett szélvész és csúfolkodva belesüvített volna a dohos, néma csendbe” – emlékezett vissza Rippl műveinek hatására Bálint Aladár. A támadások annál is fájdalmasabbak voltak, mert Rippl már mindinkább haza vágyott. “Szeretnék már otthon lenni, sátorfámat felütni, de nincs aki bátorítana” – vallotta Mednyánszky Lászlónak írott levelében. Az útkeresés nyugtalan éveiben lázasan utazta keresztül-kasul Európát, Wiesbadenben az Andrássy-ebédlő üvegablakainak kivitelezését irányította, Neuilly-ben a szőnyegek hímzését, rövid időre megszállt Ödön öccse somodor-aszalói házában, majd innen hosszabb németalföldi utazásra indult, 1901 végén pedig megrendelőket remélve még Oroszországban is szerencsét próbált, de a hideg tél néhány hét múlva onnan is elűzte. Ekkor döntött úgy, hogy végleg letelepszik szülővárosában, Kaposváron. 1902 tavaszán megvásárolta a Fő utca egyik rózsakerttel szegélyezett parasztházát, ahová magával hozta hű társát, Lazarine-t is.

“Én kis feleségemmel letelepedtem Kaposban, kis fehér viskónkban, ahol minden, a sok virág, sok más kedves dolog, emlék mosolyog ránk, amikről naphosszat elbeszélgetünk, és nélkülözhetővé teszi a banális világot, amely körülöttünk hemzseg minden ideális érzés nélkül” – tudósította új helyéről somogyi festőművész barátját, Kunffy Lajost. Kaposvár végre nem csupán megnyugvást, hanem igazi művészi megújulást hozott Rippl-Rónai festészetében. Legfőbb témája közvetlen környezete lett, a kaposvári ház lakályos szobái, a színes falú terek kényelmes, biedermeier bútordarabjai, a mértékkel és ízléssel berendezett polgári otthon intim melegsége. Képeinek főszereplői immár nem testetlen álomasszonyok, hanem a festő családja, szülei, testvérei, Lazarine, és a rokonok, Ripli bácsi és Piacsek bácsi. A szimbolista sejtetés borongásának helyét finom líra veszi át, alakjai a konszolidált kisvárosi középosztály csendes mindennapjait élik, a nők olvasnak, varrogatnak, a férfiak békésen pipáznak egy pohár vörösbor mellett. Ahogy egy Lázár Bélának adott interjújában megfogalmazta új hitvallását: “Itt, ebben a meleg, puha otthonban érzem magam igazán jól. Az intim életből merítem témáimat, mert ezt az életmódot szeretem és respektálom. Megfestendő tárgyaim kifogyhatatlanok, mert minden érdekel, ami körülvesz és szürke kedélyemre, borongós lelkiállapotomra jótékonyan hat. Szerintem csak az lehet dokumentuma életünknek, a miben mi magunk élünk, éppen ezért szeretem azt megfesteni.”

A Flox és Filox vagy az Amikor az ember visszaemlékezéseiből él az öregség melankóliáját tárja elénk. A Szomorúság, a Karácsony vagy a Piacsek bácsi babákkal virtuóz dekorativitása generációk és kultúrák együttéléséről beszél. Kaposvári otthon-képeiben Rippl-Rónai kivételes érzékkel egyesítette a párizsi modernizmus színes és nagyvonalú festésmódját a magyar vidék témavilágával. A műcsarnoki zsánerfestészet hagyományait eleven festői frissességgel, bensőséges, személyes hangvétellel újította meg. Az intim környezet hasonló naplójegyzetei korábban már Vuillard és Vallotton festészetében is feltűntek, de 17. századi németalföldi zsánereket, Vermeer, Pieter de Hooch világát Rippl és a franciák is egyaránt előképüknek tekintették.

Első négy kaposvári éve rendkívül termékeny időszak volt Rippl-Rónai festészetében. Új műveinek bő válogatását (több mint 300 képét) 1906 elején Budapesten, a Könyves Kálmán Műkiadó Rt. kiállítótermében mutatta be. Úgy érezte, ez az utolsó esélye a visszatérésre. És ezúttal nem csalatkozott. Míg hat esztendővel korábban, a Royal-Szálló néhány fűtetlen termében, nagykabátba burkolódzva a festő maga kalauzolta a betévedt látogatókat, most a közönség valósággal megostromolta a kiállítást. Ez a bemutató mindent meghozott a festő számára, amit addig nélkülözött: közönségsikert, a szakma és a műkritika elismerését, az eladások révén pedig anyagi hasznot. Az állam végre megvásárolta egy művét, az Amikor az ember visszaemlékezéseiből él megkapta a Képzőművészeti Társulat díját. A vidéki “csendes élet” színpompás képei meghódították a magyar publikumot. “Soha még olyan pazarszép bokrétával nem szolgált, mint az idén. Soha lelkének intimitását olyan őszintén, annyira közvetlenül elénk nem tárta, mint most” – méltatta új képeit a Budapesti Hírlap újságírója.

Szakmai sikerei felvillanyozták Rippl-t, aki ismét szorosabbra fűzte kapcsolatait a fővárosi művészvilággal. Műtermet bérelt a Kelenhegyi úton, s ettől kezdve a teleket családjával rendszeresen Budapesten töltötte. A Kairó majd a Japán Kávéház törzsasztalánál Szinyei Merse Pál, Mednyánszky László, Ferenczy Károly, Petrovics Elek és Lyka Károly társaságában vitatta meg a hazai művészeti élet dolgait. A modern művészet elfogadtatásáért vívott úttörő harcában elődjének és mintaképének Szinyei Merse Pált tekintette, akinek egyik virtuóz korai művét, a Hintát őrizte gyűjteményében. Magyar művészgalériájának nyitóképét is róla festette 1911-ben. Az újabb nemzedék azonban már nem Szinyeit, hanem Rippl-Rónait tekintette előfutárának. Czóbel Béla, Márffy Ödön és Kernstok Károly 1906 körül személyes barátságot kötött a kaposvári mesterrel, akinek művészi küzdelmei és kitartása számukra is példamutató volt. A modern művészek régi és új nemzedékét az 1907 tavaszán alapított MIÉNK (Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre) egyesítette. Tagjai között voltak az egykori nagybányai művésztelep alapítói és a jövendő Nyolcak művészei is. Rippl a társaságban mindvégig a fiatalok érdekeit védte, gyakorta idősebb nemzedéktársaival szemben is. Titkon remélte, hogy az új nemzedék élére állhat, de ők Kernstok Károlynak szánták a vezető szerepet. Művészetének legfőbb pártolói a Nyugat íróinak köréből kerültek ki. A modern írónemzedék elismerését jelezte, hogy a festő emlékezéseit 1911-ben a Nyugat adta ki. Ebben Rippl-Rónai fordulatos és élvezetes stílusban írta meg kudarcainak és beérkezésének történetét, eleven portrét rajzolva kortársairól. Abban a reményben tehette ezt, hogy a küzdelmek kora lezárult és festészetét immár a hazai közönség is befogadja.

 

Bacchus kertje – “Kukoricás” képek: 1908-1914

Növekvő népszerűsége meghozta Rippl-Rónainak az oly régóta nélkülözött anyagi biztonságot is. 1908-ban megvásárolta a Kaposvár határában fekvő Róma-villát, amely élete végéig ösztönző és megnyugtató alkotói menedéket nyújtott számára. Az itáliai reneszánsz villák harmonikus arányait idéző két szintes házat (amely ma a művész emlékmúzeumának ad helyet) hat holdas, ősfás park övezte, a lakóépülethez pedig az egykori vincellérházból átalakított műteremház csatlakozott. Genthon István, a festő egyik első monográfusa, így emlékezett vissza a villa környezetére: “A gondozott vadgesztenye-fasorok, a virító cinia és szalvia-ágyak, a falusi barokk szobrok, melyek később Medgyessy itt készült faragványaival együtt díszítették a pázsitot, kényes ízlésre vallottak. Hátrább a gazda gusztusa szerint ültetett mogyoróbokrok, nyíresek következtek szőlővel egyetemben, mely utóbbiból készült piros bor szép színét mintha a művész keverte volna ki palettáján. A füvön pávák büszkélkedtek, vörösfoltos, rosszul tejelő, de szép tehenek legeltek. Volt itt méhes, istálló, galambház és pajta, válogatott kutyák, sőt még csacsifogat is.”

A Róma-villa élete még nyüzsgőbb volt, mint korábban a Fő utcai ház mindennapjai. Rendszeres vendégei voltak a festő szülei, testvérei és rokonai, de az árkádiai környezet Rippl pesti művészbarátait is Somogyba csábította. A villa gyakori látogatója volt Petrovics Elek, aki 1914-től a Szépművészeti Múzeumot igazgatta, Kunffy Lajos, Rippl közeli festőbarátja, és a fiatalok közül Galimberti Sándor, Márffy Ödön, Medgyessy Ferenc valamint a fiatal Martyn Ferenc. Ezzel párhuzamosan Rippl-Rónai családi helyzete is megváltozott. A Könyves Kálmán Szalonjában rendezett kiállításának sikere után feleségül vette immár második évtizede hűséges társát, Lazarine-t. A házaspár 1910-ben magához vette Lazarine meghalt húgának gyermekét, az akkor nyolc éves kislányt Anette Paris-t, akit ettől fogva saját gyermekükként neveltek. Anella – ahogy a festő elkeresztelte – gyermeki bája bearanyozta az idősödő házaspár mindennapjait. Rippl minden nap magával vitte lányát kora reggeli sétáira, megismertette a magyar irodalommal és festeni tanította.

            Az új környezet Rippl-Rónai festészetében is megújulást hozott. A Róma-villa parkja, a somogyi dombság csodálatos természeti környezete, a birtokon folyó élet mindennapjai friss témák sokaságát nyújtották. “Ez a rongyos Somogyország csakúgy dönti a motívumokat, szebbnél szebb virágos, hegyes-dombos vidékeket, egy légió festőnek is volna elég tennivalója, hát nekem!” – lelkesedett a festő Lázár Bélához írott egyik levelében. Az egykori Fő utcai ház zárt miliője egyszerre kitágult, tájképek és napsütötte életképek festésére csábítva Rippl-Rónait. A szabadban való festés megújította palettáját, amelyen sosem látott eleven színek keltek életre. “Ilyen színek vesznek körül bennünket újabb kaposvári házamban s kertjében. Igen megszerettem a skarlátvörös zsálya s a piros szimpla muskátli mellett a tiszta fehér színű virágokat, de még jobban a krómsárga cíniákat. Ennél a sárgánál melegebb, hogy ne mondjam, forróbb színt nem ismerek. Ezeket a színeket keresem most, szinte gyűjtöm, lakásomban is, tárgyakon, kendőkön, falakon. A falak színei közt is ezt az egészen világossárgát szeretem a legjobban: az egyik oldalán csupa-ablak műhelyem falai is ezzel vannak befestve, sőt még ilyen szobában alszom is” – jellemezte új környezetét Rippl 1911-ben megjelent kötetében. A Róma-villa színes enteriőrjei képein is feltűntek, az égszínkék nappali, a napsárga zongoraszoba és a kadmiumsárga műterem, falain a festő színpompás képeivel.

Őmaga “kukoricás képeknek” nevezte új műveit, amelyeken keveretlen, tiszta színfoltokból, színpompás szőnyegként bontakozott ki a látvány. Az “egyszerre festés” teóriája mellé ezzel új elmélet, a “színek erejének fokozása” csatlakozott, amelyet így határozott meg a festő: “Abból áll ez, hogy színeket egymásra semmi körülmények közt nem rakunk. Minden szín megvan a tubusban, csak ki kell venni belőle, s úgy, ahogy van – mindig gondosan törődve az egységes stílussal – csak rá kell tenni a vászonra. De oda, ahova való! De úgy, hogy ott maradhasson! És úgy maradhasson ott, amint odatettük! Ha mégis szükség van a színkeverésre: ennek még a palettán kell megtörténnie. A vásznon nem keverünk semmit: ez a színtüzesítés negatív parancsa. Ha magát a napfényt nem is tudjuk a maga erejében megfesteni, de a színekre való hatását ily módon megközelíthetjük.” Programja csak gyakorlatában, de nem megvalósításában kötődött a plein air hagyományokhoz. Szabadban festett mezei életképein, kastélyképein, balatoni tájképein a múlékony atmoszférikus benyomások helyett Rippl-Rónai a látvány elvont “dekoratív állandóját” kutatta, képi absztrakcióját teremtette meg. Beszédes példája ennek a gyakorlatnak a Parkban festem Lazarine-t és Anellát, Hepiéknek melegük van címen ismert, 1910 körül festett képe. A Róma-villa kertjében megkezdett vászna előtt ülő művészt, feleségét és lányát ábrázoló festmény egy azonos beállítású fénykép után készült. Ám Rippl-Rónai a fotó áttetsző fény-árnyékait, a lombokon átszűrődő napsugár által szétolvasztott formákat képén feszes, síkszerű képi egységbe foglalta, lehántva róla az eredeti látvány minden esetleges momentumát. Eredendő monumentalitása kiválóan érvényesült volna épületdíszítési feladatokon, ám ilyen megbízásokhoz alig jutott hozzá. Pedig Schiffer Miksa villájának nappaliját díszítő pannója (Schiffer Miksa lányaival, 1911) azt bizonyította, hogy Rippl alakjait kifinomult képi ritmussal, kiváló dekoratív érzékkel igazította a feladathoz.

Új festésmódja több forrásból táplálkozott: “pöttyözős” technikája a posztimpresszionisták keveretlen színfoltokból építkező “pointillista” eljárását és a Nabik (főként Vuillard és Bonnard) dekoratív színkezelését egyaránt magába olvasztotta. Másrészről a kolorit “felszabadításában”, a tüzes, komplementer színek bátor használatában minden bizonnyal közre játszott az 1906 után itthon is nagy hatású francia fauvok festészeti forradalma. Rippl a MIÉNK 1908-tól megrendezett tárlatain rendszeresen találkozhatott Matisse hazai követőinek, Berény Róbert, Márffy Ödön, Czigány Dezső expresszív színkezelésű képeivel. “Azt szeretem ma, ha képeimen a színek toporzékolnak, orgiát űznek és végül jól összeházasodnak, egy nagy színharmóniába fulladnak bele…”. Testvéréhez, Rónai Jánoshoz írott sorai sok tekintetben Matisse és társai művészi programját tükrözték.

Részint a fauve festészet befolyásának is köszönhetően, Rippl-Rónait a tízes években egy új téma, az aktábrázolás is foglalkoztatni kezdte. A modernizmus úttörői számára a ruhátlan emberi test olyan központi jelentőségű festői témát jelentett, amelyen a formák és színek elvont konstrukcióját, önelvű képi törvényszerűségeit gyakorolhatták. Rippl-Rónainak a téma iránt eleve meglévő fogékonyságát egy véletlen találkozás, a “tökéletes modell” felbukkanása erősítette meg. A festő 1910-es franciaországi látogatása során találkozott Fenellával, az egzotikus szépségű, félig cigány, félig amerikai származású lánnyal, aki korábban Rodinnek, Bourdelle-nek és párizsi magyar művészeknek is ült modellt. A lány, a festő meghívására, 1910 őszétől csaknem egy fél éven át volt a Róma-villa lakója. Műtermében gyakorta állt aktot Rippl-Rónainak, akit oly annyira megragadott a lány alakja, hogy kérésére a kor egyik legnevesebb aktfotósa, Máté Olga is készített Fenelláról fotókat. E fotók és meglévő vázlatai nyomán bontakozott ki aktsorozata, amelyen Róma-villa árkádiai kertjében az aktok, mintegy a mitológiai nimfák szerepében jelentek meg. A ciklus legérettebb darabján, Modelljeim kaposvári kertemben (1911) című képén Rippl mítosz és valóság különös ötvözetét hozta létre: önmagát az ideális szépséget szemlélő művész, a gráciák közül választó mitológiai Páris szerepébe helyezve.

           

“Sugárzó parti fények” – Utolsó évek: 1914-1927

Az első világháború kitörése gyökerestől felforgatta a Róma-villa lakóinak nyugodt világát. Rippl-Rónai, Lazarine és Anella 1914-ben Franciaországba utazott, hogy Issy L’Éveque-ben meglátogassák a kislány rég nem látott rokonait. Itt érte őket Franciaország hadba lépésének híre, minek hatására a falubeliek szemében minden idegen, legfőképp az ellenséges Monarchia polgára gyanússá vált. A különös viseletű, folytonosan rajzolgató festőt egy alkalommal német kémnek nézte és csaknem meglincselte a feldühödött tömeg. Ezt követően Maconba szállították, ahol fogolynak tekintették, de Lazarine közbenjárására engedélyezték számára, hogy családtagjaival együtt lakjon “háziőrizetben” – egy szállodában. Innen a chartreuse-i fogolytáborba internálták, ahová felesége és lánya is elkísérte. Csak barátai, Maillol és Denis személyes közbenjárása, valamint a francia sajtó felszólalása után engedték szabadon az “ártalmatlan magyar festőt”.

            Rippl-Rónai hét és fél hónapos fogsága alatt mindvégig rajzolt, ami lélektanilag némiképp elviselhetőbbé tette számára a megaláztatásokat. Tusrajzain a naplójegyzetek közvetlen frissességével rögzítette élményeit, Issy l’Éveque-ben történt “megverettetése történetét”, Maconban a frontra induló katonák sorait vagy a chartreuse-i fogolytábor mindennapjait. Pár hónappal hazatérése után az Ernst Múzeumban rendezett nagy figyelmet keltő kiállítást Franciaországban készült rajzaiból, a tárlat katalógusában pedig Anella bevezetője mesélte el a család háborús viszontagságait. A következő évben Rippl ismét a harcmező közelébe került, mikor 1916-ban öt héten keresztül a Sajtóhadiszállás rajzolójaként teljesített szolgálatot. Az itáliai hadszíntérre vezényelt festő ott kötött ismeretséget a neves osztrák expresszionista művésszel, Oscar Kokoschkával. Mivel állomáshelyük a frontvonaltól távol esett, Itáliában készült rajzai többnyire a tábori élet epizódjait ragadták meg.

            Az idősödő festő számára a hosszadalmas olajfestés mind nagyobb fáradtságot jelentett, ezért egyre szívesebben készített gyors tus és toll vázlatokat és együlésre befejezhető pasztellképeket. Hazai hírnevének emelkedésével párhuzamosan képei is mind keresettebbé váltak, Rippl pedig hajszoltan dolgozott, hogy kielégítse vásárlói és műkereskedői igényeit. Kései művein nyoma veszett a tízes évek buja örömfestészetének, az előző esztendők tüzes koloritját a színek választékos összhangzata váltotta fel, a dekoratív játékok idejét az elmélyülés korszaka követte. Az életmű utolsó szakaszának legmaradandóbb darabjai közé portréi tartoznak, amelyeken kivételes lélekelemző tehetségről, karakterformáló képességről és virtuóz festői kvalitásról tett tanúbizonyságot.

Utolsó olajfestményét, Bányai Zorka fekete ruhás portréját 1919-ben festette. A mélyvörös karosszékben elnyúló, enerváltan erotikus szépséget a végzet asszonyának szerepében örökítette meg. Vonzalma a fiatal lány iránt ekkor már évek óta tartott, Bányai Elza lénye mindinkább hatalmába kerítette. Rippl 1915-ben ismerte meg a nőt, aki ekkor pincérnőként dolgozott. Egzotikus nevét, a Zorkát a szerbiai háborús élmények hatására már a festőtől kapta, aki az évek során egész portrégalérián örökítette meg vonásait. Rippl-Rónai képein Zorka maga az ezer alakot öltő asszonyi nem, aki némelykor szende szűz, máskor csábító démon, ellenállhatatlan bestia, állatprémekbe burkolózott nagyvilági dáma vagy éteri szépségű érett asszony. Genthon István szép megfogalmazása szerint Rippl időskori szerelme “sugárzó parti fény volt, mely utoljára hívogatja a barázdás arcú, öreg hajóst.”

            Számos megrendelésre festett pasztellportré mellett Rippl a húszas évek elejétől egy magyar irodalmi portrégaléria megalkotásába kezdett. “Le akarom festeni mindazokat, akik ezt a viszontagságos kis maradék országunkat naggyá, kultúrájában elismertté teszik” – írta Ernst Lajosnak 1923-ban, abban az évben, mikor íróportréinak első sorozatát bemutatta. A Nyugat írónemzedékének és a hazai modernizmus úttörőinek célja egyaránt a feudális Magyarország művészeti modernizációja volt, az évszázados hagyományokkal bíró nemzeti bezárkózás után a nyugati nyitás programjának megvalósítása. Rippl-Rónai párizsi gyökerű festészetét kezdettől fogva támogatta a Nyugat köre, a festő pedig tudatosan kereste a kapcsolatot az új írónemzedék tagjaival. Ady Endrével kölcsönösen nagy tisztelettel tekintettek egymásra, bár személyesen csak 1909-ben találkoztak, mikor a költő Kaposváron tartott előadást. Ekkor Rippl olyan nagy izgalommal készült a “költőfejedelem” látogatására, hogy az egész somogyi vidéket bejárta, hogy vendége asztalára abszintot, a Párizsban oly kedvelt méregerős röviditalt szerezzen. “Ady Endre festői szempontból nézve is nagyon érdekes jelenség volt. – mondta Rippl a költő emlékére rendezett ünnepségen – Én mikor festettem, legtöbbet a szemét néztem – erre fektettem a fő súlyt. Évekig beszélgettem ezekkel a nagynézésű okos szemekkel. Mindent kiolvastam belőlük, a költőn kívül a legjobb embert, a gőgös mokány legényt, a széthulló magyarság tragikus szimbólumát…”

Ady mellett a Róma-villa árnyas gesztenyefái alatt gyakorta elidőzött Babits Mihály, Kosztolányi Dezső és Móricz Zsigmond is. “Gyakran észre sem veszi, hogy a festés szempontjából állandóan figyelem minden mozdulatát, összes szokásait, egész életmódját” – írta munkamódszeréről Rippl, amely során az arckép hosszú megfigyelés után viszonylag rövid idő alatt, egy-két ülésre készült el. Íróportréin a testtartás tökéletesen megválasztásával, az arc karakterének és tekintetének rögzítésével és a visszafogott kékes-szürke kolorittal Rippl-Rónainak e korszakalkotó gondolkodók legjellemzőbb és legmaradandóbb vonásait sikerült elkapnia. Móricz arcképén “nagy szellemi képességét, mélyen elgondolkodó természetét” ragadta meg, busa fejjel, csukott szemekkel, akár egy “állambölcset” ábrázolva az írót. Elmélkedő karakterét a kontempláció szimbólumaként is ismert kék hátérrel is kiemelte. Maga Móricz igen találónak, lelke legmélyére látónak tartotta a képet. “Ebben a fejben benne van az én egész életem. Hogy jutott eszedbe, hogy lezárt szemekkel fessd? Éppen kijelentettem, hogy nem írok többet” – emlékezett vissza a kép hatására. Szabó Lőrinc versben is megörökítette a róla készült portré születését, Rippl villámgyors munkáját, amint a hosszú megfigyelés után a Róma-villában egy röpke fél óra alatt felvázolta az arckép fő vonásait, a “szerelemvágyó” ifjú költő szép vonalú profilját, orrán a jellegzetes kerek szemüveggel és szemébe hulló fekete tincseivel. Babits alakjában sápadt arcát keretező borzas hajkoronája ragadta meg a festőt, aki arra kérte a modelljét, hogy a portré kedvéért ne vágasson hajat. Babits engedelmeskedett a festő kérésének, aki csalódottan tapasztalta, hogy a Róma-villa remek levegőjének hatására modellje elvesztette arcának “gyönyörű naspolyaszínét.” Az ekkor már halálos beteg költőt Rippl a filozófusportrékra jellemző gondolkodó tartásban ábrázolta, befelé forduló, távolba mélyedő tekintettel.

A húszas évek számos megpróbáltatás elé állították Rippl-Rónait. 1921-ben a halál hirtelen elragadta mellőle legfőbb lelki társát, Ödön öccsét. A Zorka-viszony nyilvánosságra kerülésével elhidegült feleségétől és nevelt lányával is megromlott kapcsolata. Elkeseredésében olykor már a Róma-villa eladását fontolgatta. Egymást követő szélütései miatt egészsége is megromlott, betegsége miatt a munka már mindinkább nehezére esett. Ezzel kiapadt létezése legfőbb energiaforrása, hiszen – Martyn Ferenc szavait idézve – Rippl “úgy rajzolt és írt, ahogy lélegzett.” 1927. november 25-én halt meg a Róma-villában. Kaposvár díszpolgáraként a Városházán ravatalozták fel, sírjánál a kultuszminisztérium képviseletében Petrovics Elek, a Szinyei Merse Pál Társaság nevében Csók István és a művészbarátok nevében Márffy Ödön mondott beszédet. A Nyugat lapjain Kernstok Károly, az ifjú művésznemzedék vezéregyénisége e szavakkal búcsúztatta festőtársát:

 

“Szép férfi volt, sötét, nehéz járású, magam előtt látom fekete hosszú bundájában, asztrakán süvegében, havasan, módosan, amint feltűnik alakja. Megjelenése látványosan szép volt, mintha a Balaton és Bakony romantikája lépett volna be a pesti kávéházba. Csöndes jellegű természet, a tréfát csak intimen szerette, nem volt lelkes beszédű, s bár harc volt egész élete és munkája, ritkán támadott… inkább félreállt a dolgok útjából, fejét behúzta subájába, várt, tudta, a szél, a vihar, az ármány elmúlik – ő megmarad örökre.”

 


 

VÁLOGATOTT IRODALOM

 

·        Petrovics Elek: Rippl-Rónai. Athenaeum, Budapest, 1942.

·        Rippl-Rónai József emlékezései. Beck Ö. Fülöp emlékezése. Szépirodalmi, Budapest, 1957.

·        Genthon István: Rippl-Rónai József. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1958.

·        Rippl-Rónai József írásaiból. Szerk.: Kávássy Sándor. Járási Művelődési Ház, Dunavecse, 1967.

·        Bernáth Mária: Rippl-Rónai József. (Szemtől szembe) Gondolat, Budapest, 1976.

·        Genthon István: Rippl-Rónai József. Corvina, Budapest, 1977.

·        Rippl-Rónai József biográfia és bibliográfia. Szerk.: Fiola Pál, Sipos Csaba. Palmiro Togliatti Megyei Könyvtár, Kaposvár, 1978.

·        Laczkó András: Ecset és toll. Rippl-Rónai József és az irodalom. Akadémiai, Budapest, 1983.

·        Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József. Móra, Budapest, 1990.

·        Horváth János: Rippl-Rónai emlékkönyv. Paris Anella visszaemlékezéseivel Rippl-Rónairól. Kaposvár, 1995.

·        Pandur József: A másik Rippl-Rónai. Pécs, 1997.

·        Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Szerk.: Bernáth Mária, Nagy Ildikó. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1998.

·        Bernáth Mária: Rippl-Rónai József. Szemimpex, Budapest, 1998.

·        Rippl-Rónai József. Bev.: Szabadi Judit. Corvina, Budapest, 2000.

·        A Rippl-Rónai Ödön gyűjtemény. Szerk.: Horváth János. Somogy Megyei Múzeumok Igazgatósága, Kaposvár, 2002.

·        Neuillyben. Rippl-Rónai József és James Pitcairn-Knowles. Szerk.: Keserü Katalin. Ernst Múzeum, Budapest, 2004.