Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Frank Frigyes KÚT

2010.06.23

 

 

FRANK FRIGYES (1890-1976)

Új művészet Párizstól Mártélyig

 

Frank Frigyes pályája rendhagyó ívű, hiszen megfontoltan kibontakozó modernizmusa az évek során nem konszolidálódott, sőt az idő előrehaladtával mind merészebbé vált. Indulásakor úgy tűnt, a századelő radikális formabontó törekvései semmi nyomot nem hagynak festészetén. A klasszikus formarend iránti elkötelezettségét mi sem bizonyította jobban, mint az, hogy budapesti mintarajziskolás éveit követően nem Párizs, hanem München művészeti akadémiáját választotta.[1] Meglepő döntés volt ez, lévén a bajor főváros az 1880-as évektől fokozatosan vesztett vonzerejéből, a korszerű (értsd: modern) festészet ígéretét immár Párizs hordozta. Mikor tehát Frank München mellett voksolt, egyúttal a tradicionális festői értékek mellett kötelezte el magát, követve főiskolai tanára, a klasszikusokat mesteri fokon másoló Balló Ede iránymutatását.

            Münchenben kidolgozott stílusának legfőbb komponense a „történeti expresszionizmus” jellegzetes képviselője, Frans Hals festészete, másik ihletője a német impresszionizmus Lovis Corinth, Max Liebermann és Max Slevogt nevével fémjelzett expresszív vonulata volt. Elismerő kritikák, portrémegrendelések, jelentős kiállítási szereplések jelezték, hogy Frank kiváló karakterformáló képességgel társuló virtuóz ecsetkezelése találkozik a szélesebb publikum elvárásaival. Következetesen formálódó neoklasszikus kifejezésmódját csak megerősítette 1924-es olaszországi utazása. Frank Szőnyi Istvánnal és Korb Erzsébettel ugyanazon évben, a Novecento Italiano mozgalom felvirágzása idején érkezett Itáliába. Ámde az olasz mágikus realizmus hatása csak időlegesnek bizonyult, hamarosan elmosta azt Párizs életre szóló befolyása.

Frank neoklasszicizmusának kötött formáit feloldotta, sötét koloritját fényteli színekre hangolta Párizs. 1925 végén érkezett ifjú feleségével, Frankl Magdával a francia fővárosba, ahol Rouault, Matisse, Dufy, Bonnard festészetében olyan példákra lelt, amelyek élete végéig elkötelezték a „franciás modor” mellett. (Ugyanebben az évben járt ott Vaszary is, akire francia élményei meghatározó befolyást gyakoroltak fehér alapos stílusának kidolgozásában.) Párizs felszabadító, ihlető hatása olyan erősnek bizonyult, hogy alig egy esztendő alatt Franknak összegyűlt egy önálló tárlatra való anyaga. Kiállításának 1927 januárjában a neves Bernheim-Jeune Galéria adott helyet, amely ez idő tájt a dekoratív expresszionizmus élgárdáját mutatta be, köztük Matisse, Van Dongen, Utrillo és Chagall munkáit. Olyan mesterek fénykörében jelent meg tehát Frank Frigyes, akik aligha tagadható hatást gyakoroltak festészetére.

Az új művek legsikeresebb darabjai nagyvárosi, Montmartre-i utcarészletek voltak, amelyek a maguk oldott, színes festőiségével jól igazodtak a Párizsról kialakult sztereotípiákhoz. Összhangban az art deco dekoratív expresszionizmusával, eredendően urbánus jellegével e képek a metropolis kirakatokkal, plakátokkal tűzdelt tarka forgatagát,  zsúfolt utcáinak lüktető életét ragadták meg. Amint várható volt, e színes, szuggesztív „párizsi anzixok” Budapesten is sikert arattak. 1927 őszén az Ernst Múzeumban volt Frank új képeinek bemutatója, amelyen a legjobb Montmartre-i látképei mellett a Mutatványosok is szerepelt. Ferenczy Károly műtermi artista-kompozíciói után a cirkusz-téma itthon különösen a „dekoratív avantgárd” körében vált kedveltté.[2] A huszas évek végétől többek között Scheiber Hugót, Schönberger Armandot, Aba-Novák Vilmost egyaránt foglalkoztatta a marginalizált művészsors szimbólumaként ismert menazséria. Frank a cirkusz világának tipikus karakterei közé Charlie Chaplin alakját is becsempészte, aki az 1925-ben bemutatott Aranylázzal aratott világszerte sikert.

Franknál azonban egyedi kitérő maradt a cirkusz-téma, őt inkább a nagy távlatú, mozgalmas városi panorámák vonzották. Ezek egyike ragadta meg Vaszary Jánost, aki 1928-ban, a velencei Biennálén látta első ízben Frank A párizsi Saint Lazare pályaudvar című képét. A felülnézetből ábrázolt sínek megfestésében kiválóan érvényesültek Frank képi erényei: dinamikus szerkezetiséggel társuló színes dekorativitása. Olyan vonások voltak ezek, amelyek Vaszary ez idő tájt kibontakozó fehér alapos korszakát is jellemezték. Frank visszamenőleg – némiképp mitizálva a találkozást – kifejezetten e kép élményéhez kötötte, hogy Vaszary meghívta őt az Új Művészek Egyesületébe.[3]

Az 1925 óta működő UME ekkor itthon az újításokra leginkább nyitott művészcsoport volt, melynek lendületét a tagság javát alkotó fiatal alkotók adták. A meghatározó Vaszary-Csók tanítványok mellett a körben csupán néhányan (Beck Ö. Fülöp, Scheiber Hugó, Kádár Béla, Szőnyi istván, Déry Béla) képviselték azt a középgenerációt, amelyhez Frank is tartozott. Meghívása a progresszió ezen elitgárdájába közel sem volt magától értetődő, Frank ugyanis a huszas években olyan konzervatív formációkban is szerepet vállalt, mint a Benczúr Társaság, a Munkácsy Céh vagy a Magyar Arcképfestők Társasága. Leginkább a „franciás irány” melletti elkötelezettsége indokolta bevonását a csoportba, amelyet Vaszary (mint a nyugati modernizmus képviselőjét szemben a tradicionalista római iskolával) hangsúlyozni kívánt az egyesületen belül.[4]

Saját törekvéseik megerősítésére mindketten az École de Paris körében leltek. Frank 1930-ra kidolgozott festői világa épp oly sok forrásból táplálkozott, mint a stílusát tekintve heterogén Párizsi Iskola: ösztönözte Chagall fantáziavilága, Kees van Dongen mondén erotikája, Jules Pascin puha felületkezelése, Modigliani dekadens kifinomultsága, az „őshonos” franciák közül pedig Raoul Dufy és Henri Matisse nagyvonalú dekorativitása.[5] Az École de Paris másik ága, Chaim Soutin, Michel Kikoine valamint Pinchus Krémégne vaskosabb expresszionizmusa Frank késői művészetében talált visszhangra. Ebből a nézőpontból Vaszary és Frank találkozása az 1928-as velencei Biennálén akár szimbolikusnak is tekinthető, hiszen azon az École de Paris művészei jelentős kollekcióval, különállóan reprezentáltak, míg az ezzel párhuzamosan bemutatott magyar anyagot Vaszary rendezte, tüntetően nagy teret szentelve az UME művészeinek.[6]

Frank a következő évben hivatalosan is csatlakozott az UMÉ-hoz. 1929-ben már az egyesület kötelékében vett részt a nürnbergi és a genovai magyar tárlatokon. Festészetének nemzetközi elismerését jelezte, hogy Terasz című képét a nürnbergi múzeum vásárolta meg. Az UME 1930-as, második budapesti tárlatán már a rendes tagok között szerepelt és egyike volt a kiállítás tíz rendezőjének. Noha mindössze négy művét állította ki, a tárlat szemlézői elismeréssel szóltak újabb, friss szemléletű képeiről. A Hordótelep (MNG) jellemző példája volt a dekoratív tájképre, míg a Leány nyugszékben (magántulajdon) magasfokon bizonyította, hogy Frank esetében az eredeti nézőpontok keresése klasszikus tanultsággal társul.

Ezt követően Frank az UME szinte valamennyi hazai tárlatán szerepelt, kisebb-nagyobb tisztségei elismertségét jelezték: 1931-ben beválasztották az egyesület zsűrijébe, 1932-ben a Modern Művészeti Szindikátus választmányi tagja lett, 1934-ben ismét részt vállalt a rendezésből. Az egyesület tárlatain képi kísérleteinek legjavát tárta az újdonságokra nyitott közönség elé. Itt szerepeltek a hazai lírai szürrealizmus olyan kulcsművei mint az Ajándék (Az angyal ajándéka Miminek, DDM) és a Fantázia (Sárga ruhás Mimi, IKM) vagy az összegzésnek tekinthető Interieur (Terasz és enteriőr, mgt.). Miután Vaszaryt megfosztották tanári katedrájától, az UME szervezésétől is visszavonult, ezzel párhuzamosan az egyesület fokozatosan vesztett jelentőségéből. Frank csak 1941 után, Vaszary halálát követően vett részt az egykori rivális KUT kiállításain. E szórványos tárlatok annál is inkább jelentősek voltak, mivel Frank viszonylag ritkán lépett műveivel nyilvánosság elé. Egyéni kiállításainak a Fränkel Szalon és a Tamás Galéria nyújtottak teret, olyan kiállítóhelyek tehát, amelyek Rózsa Miklós személyén keresztül a KUT köréhez kötődtek.[7] 1944-ben a Tamás Galériában megrendezett önálló kiállításáról Kárpáti Aurél, a KUT korábbi igazgatója írt elismerő kritikát.[8]

Ebben az időszakban Frank festészetének legkedvesebb modelljévé Miminek becézett felesége vált. Első vázlatait megismerkedésük után, 1914-ben rajzolta róla, hogy aztán haláláig, több mint fél évszázadon át, újra és újra visszatérjen alakjához. Múzsája és hitvese Frank képein a par excellence nő, a megtestesült művészi szépség emblémájává magasztosult. Mimi rajzolása, festése közben felszabadult minden külső elvárástól, s formával, színnel kötetlenül kísérletezhetett. Felesége ihlette a festő legpoétikusabb, legeredetibb műveit, a mindennapokban biztonságot nyújtó lénye a művészetben kalandra, kísérletre csábította a művészt. Frank valamennyi vele folytatott beszélgetésben kitért múzsájára: “Feleségem, Mimi a művészetek iránti szeretetével olyan légkört teremtett, amely a szó szoros értelmében megtermékenyített. Egyénisége, külseje, az irodalom, főleg a költészet iránti fogékonysága rendkívül nagy hatással volt rám. Szép és érdekes volt, mindig rajzolnom és festenem kellett. Művész vágyaimnak szabad utat engedett és nem terelt a pénzkeresés korlátai közé a rajzok száma, ami róla készült. Nem portrék. A legkülönbözőbb otthoni pozitúrában rajzoltam, festettem őt: a reggeli felkelésnél, az asztalnál, olvasás közben, a díványon pihenés vagy alvás közben.”[9] A Reggeli ébredés egy jellegzetesen impresszionista témát, hétköznapi életképi mozzanatot ragad meg, másutt a divatos „parisienne” szerepében tündökölve portretírozza, hogy aztán az arckép minden kötöttségét feledve átemelje a szeretett asszonyt az álom birodalmába, ahol angyalok halmozzák el ajándékaikkal vagy maga is tündéri lénnyé alakul (Az angyal ajándéka Miminek, Fantázia, Fehér virágöntöző).

A múzsa folytonos ihlető jelenléte mellett a harmincas években Frank festészetének legfontosabb ösztönzője Mártély. Ebben a Hódmezővásárhelyhez közeli kis faluban 1929-től mintegy tíz éven keresztül töltötte nyarait Frank feleségével.[10] Mártélyra hadifestő társa, Darvassy István hívta (akiről neoklasszicista időszakában szürreális portrét festett), aki ekkor már évek óta festette a Tisza-melléki tájat, az ott dolgozó halászok életét. A községben korábban Tornyai János, Endre Béla, Koszta József és Rudnay Gyula is festett, majd őket követően Szalay Ferenc és Kajári Gyula is megfordult Mártélyon.[11] A hódmezővásárhelyi festészet öröksége, Tornyai János, Rudnay Gyula, Endre Béla hatása Frank alföldi képein is érvényesült. “Színeimet elmélyítettem, mert az volt a benyomásom, hogy a magyar vidéken tónusossá válnak a színek, melegbarna, földszínekké”.[12] Kötődése a magyar festészet hagyományaihoz megerősödött: “Ott éreztem át igazán, hogy mennyire magyar festő vagyok.”[13] Itt készült képei gyökeresen megújították az alföldi zsánerfestészetet, voltaképpen annak legeredetibb, a modernizmus törekvéseivel leginkább összehangolt alkotásait hozva létre. Ábrázolásai szemben a tradicionálisan drámai, sötétre hangolt alföldi festészettel fényteli, színpompás tájékként jelenítették meg a környéket. Tájképei – párhuzamosan Nagy István erdélyi képeivel – a geográfiai látvány szerkezetességét dekoratív mustrává oldották, mediterrán színekkel töltve meg a fényteli tereket. Érdeklődése középpontjában nem a vidék tipikus karakterei álltak (mártélyi dajkája inkább groteszk, mint drámai figura), hanem a paraszti hétköznapok miliője. Enteriőrjei a városi ember szemével mutatták be tárgyukat, gyönyörködve a szokatlan színösszeállításokban, rácsodálkozva a tetszetős formaritmusokra. (Frank feleségével az évek során kisebb néprajzi gyűjteményt állított össze a mártélyi bútorokból, kerámiákból, amelyeket műteremképein is gyakran megörökített.) A modernizmus úttörőihez hasonlóan a népi kultúra tárgyi világában, stilizált formavilágában, kontrasztos koloritjában saját festői törekvéseinek megerősítésére lelt. E tekintetben Frank Csók István örökébe lépett, aki 1910 körül Tulipános ládájával összegezte a „nemzeti modernizmus” programját, azaz egy olyan festészet eszményét, amely harmonikusan ötvözi a lokális sajátosságokat a progresszív formai törekvésekkel.



[1] Frank Frigyes részletes pályaképe: Gelencsér Éva: Frank Frigyes. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987; Révész Emese: Frank Frigyes. Egy magyar expresszionista. Szeged, 2003.

[2] A fogalom bevezetése: Pataki Gábor: A „dekoratív avantgárd.” Az expresszionizmus mint csapdahelyzet a 20-as évek magyar művészetében. Ars Hungarica, 1993/1, 107-112.

[3] Egy 1959-ben íródott életrajzi kiegészítésnek szánt feljegyzése a találkozást egy évvel későbbre teszi: „1929-ben rendezett zürichi kiállításon „Gare St. Lazare” c. képével szerepelt. E képet a svájci sajtó kiemelte. E kép nyomán, melyben modern festői nyelvezete már teljességében jelentkezik, Vaszary János meghívta a köréje csoportosult avantgardisták közé, akik az „Új Művészek Egyesületébe” tömörültek” – Kézirat, magántulajdon

[4] Ezúton köszönöm Kopócsy Annának segítségét, aki rendelkezésemre bocsátotta kéziratban lévő tanulmányát a KUT történetéről. Emellett lásd ugyanő: A modern magyar művészet emancipációja. Vaszary János és a művészcsoportok, művésztársulatok. In. Vaszary János (1867-1939) gyűjteményes kiállítása. Szerk.: Veszprémi Nóra. MNG, Budapest, 2007, 137-145.

[5] L’École de Paris 1904-1929. La part de l’autre. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Párizs, 2000.

[6] Gyöngyösi Nándor Kertész K. Róbert államtitkárhoz intézet nyílt levélbe követelte a “100 percentesen szélsőséges” művészet kiiktatását a nemzetközi magyar kiállításokról. Gyöngyösi Nándor: A külföldi kiállítások ügye 1928-ban. Nyílt levél Kertész K. Róbert államtitkár úrhoz, mint a Képzőművészeti Tanács elnökéhez. Képzőművészet, 2, 1928/11, június, 145-148; Az ominózus tárlatra kitér: Bálványos Anna: Magyar részvétel a Velencei Biennálén. 1895-1948. In.: Magyar művészet a Velencei Biennálén. Budapest, é. n., 47.;

[7] Kopócsy idézett kéziratos műve

[8] p. [Kárpáti Aurél]: Frank Frigyes kiállítása. Pesti Napló, 1944. február 8.

[9] Zsigmondi Boris: Arcképek találkozások. Látogatás Frank Frigyes festőművésznél. Irodalmi forgatókönyv, Magyar Televízió, 1969. január 31. (gépirat), 11.

[10] Dömötör János Frank és Vásárhely kapcsolatát elemző cikkében a legkorábbi mártélyi kép dátumát 1923-ban határozza meg, s ezt követően 1929 és 1933 között azonosít több mártélyi keletkezésű művet: Dömötör János: Frank Frigyes és Vásárhely. Csongrád Megyei Hírlap, 1981. augusztus 28; Eszerint az itt töltött tíz esztendő 1923 és 1933 közé tehető.

[11] Mártély vonzásában. A 20. Országos Képzőművészeti Tábor műhelykiállítása. Hódmezővásárhely, Tornyai János Múzeum, 1985. augusztus – szeptember; Tóth Attila: Mártély vonzásában. A 20. Országos Képzőművészeti Tábor műhelykiállítása Mártélyon és Budapesten. Művészet, 1986/2, 59-60.

[12] Zsigmondi i. m. 14; Az alföldi színek még jobban elmélyítették művészetem” – Frank János: Műterem. Frank Frigyesnél. Élet és Irodalom, 1968. június 1., 8.

[13] Magyar Katalin: Az élet szerelmese. Zalai Hírlap, 1975. október 26., 9.