Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Fényes Adolf festészete

2014.12.13

Fényes Adolf. (Magyar mesterek). Kossuth, Budapest, 2014.

 

[RÉSZLET]

 

Kevés magyar festői életművet tagolnak oly változatos stíluskorszakok, mint Fényes Adolf festészetét. Drámai hangú parasztzsánerek éppúgy köthetőek nevéhez, mint a napfénytől vibráló Babfejtők, a belső rendet csendéletté formáló Mákoskalács, vagy később varázslatos meseképei. Kortársai egyaránt méltatták mint szociálisan elkötelezett realistát, a magyar impresszionizmus jelesét és a klasszikus festői rend mesterét. Meglepve konstatálták alakváltásait, a folyamatot, amint „látványfestőből” „lényegfestővé” érett, távolodva a jelen iszapos talajától, elidőzve a déli verőfényben, végül megnyugodva egy álombéli vidéken. Éles stílusváltásai dacára egyetlen érdemet sosem vitattak el tőle: magas fokú festői felkészültségét. Kállai Ernő 1936-ban visszatekintve Fényes fél évszázadon átívelő életművére épp annak belső egységét emelte ki: „Fényes Adolf stílusbeli fejlődésében a fázisok a hangulati és konstruktív következésnek olyan szükségszerű menete gyanánt érik egymást, mint szonátában a tételek. Minden egyes fázis elején világosan ott látszik a formai ízület, amely az előzőhöz kapcsolja, a végén pedig már ott derengenek a következő lépés tárlatai.”

            Életútja a magyar történelem két jeles dátuma között bontakozott ki: a Kiegyezés évében, 1867-ben született és 78 esztendős korában, a második világháború utolsó évében, 1945-ben hunyt el. A magyar és európai színtér viharos változásai mély nyomokat hagytak festészetén, amely a valóságtól való fokozatos eltávolodással, belső fantáziavilágának felépítésével válaszolt kora háborús kataklizmáira és egymást követő válságaira.

            1867. április 29-én nagy tekintélyű, tudós rabbi család fiaként látta meg a napvilágot Kecskeméten. Édesapja, Fischmann Simon a város főrabbija volt, anyai dédapja pedig a pesti zsidóság reformátora, Wahrmann Izrael főrabbi. Miután még kisgyermekként, tizenkét esztendősen édesapját elvesztette, édesanyja, Wahrmann Regina egyedül nevelte. Mivel ifjúként nem mutatott érdeklődést a talmudista tudományok iránt, érettségi után jogot tanult. Amint Bölöni György Fényes Adolffal 1910-ben készített interjújából tudjuk, a képzőművészetek felé egy véletlen vezette: „Jogász voltam, de már gimnazista koromban rajzoltam a Borsszem Jankónak. Semmit sem tudtam, nem is láttam addig semmit, csak amit Kecskeméten mint kisdiák nézegettem vásáros napokon, reggel nyolctól kilencig, a keresztény hittanóra alatt, bódékban, ahol gyönyörködhettem a felséges uralkodóház arcképeiben s más olajnyomatokban. Teljesen kulturálatlan voltam tehát, és véletlenül ismerkedtem meg egy szobrásszal a tánciskolában, aki beszélt nekem arról, hogy van mintarajziskola, ahol művészetet tanítanak.” Egy év után ott hagyta tehát a jogi egyetemet, majd 1884-ben felvételt nyert a budapesti Mintarajziskolába, ahol három tanéven át Székely Bertalan és Greguss János vezetésével sajátította el a festői mesterség alapjait. A közönség már ekkor találkozhatott nevével, művésznövendékként alkotott karakteres rajzait az Üstökös, a Borsszem Jankó és a Magyar Szalon közölte.

Az „alapozó” éveket még egy évtizedes elmélyült festői stúdiumok követték. Külföldi tanulmányait nem a bevett bécsi vagy müncheni akadémiákon, hanem 1887-től Weimarban folytatta. A nem sokkal korábban alapított Szász-Nagyhercegi Művészeti Iskolában az egyik legnépszerűbb tanár, Max Thedy tanítványa lett, aki népi zsánerképek alkotójaként szerzett nevet. Az újonnan alapított iskolába igen jó körülményekkel, ingyen műteremmel, lakással, fűtéssel csábították a festőnövendékeket. „A tanárokat és tanítványokat a legtisztább érzések fűzték egybe, Goethe, Schiller, Wieland, Herder és legfőképp Liszt városa volt Weimar” – idézte fel később Lóránth Lászlónak Fényes a nagy múltú város atmoszféráját. Weimarban öt éven át tanult, amit egy év katonasággal majd azt követően egy év párizsi időzéssel szakított meg. A francia fővárosban a szabadabb szellemiségű Julian Akadémián tanult, ahol 1891-től egy tanéven át a neves akadémikus mester, William-Adolphe Bouguereau vezetésével dolgozott. Itt közös társaságba járt Katona Nándorral, Rippl-Rónai Józseffel és Karlovszky Bertalannal. A csaknem másfél évtizedes akadémiai stúdiumokat végül a Benczúr Gyula vezette budapesti Mesteriskolában eltöltött négy esztendő zárta 1898-ban. Valamennyi iskolája a realizmus különféle kifejezésmódjaiban mélyítette el tudását. Ezt bizonyították első kiállított művei, köztük a még Weimarban festett Thüringiai parasztfej, és ezt erősítették meg Benczúr mellett töltött mesteriskolás évei.

            Hazatérése után rendszeres szereplője lett a hazai kiállítási életnek. A Műcsarnok látogatói kezdettől fogva karakteres fejtanulmányok és zsánerjelenetek alkotójaként találkozhattak nevével. Első jelentős sikerét az epreskerti műteremben, 1895-ben festett Pletyka című kompozíciójával aratta. (1. kép) Az egyetlen olajmécsessel megvilágított, félhomályos asztalnál pletykáló öregasszonyok együttese a századvégi festői realizmus jellegzetes képviselője, ezt bizonyította a mű bravúros fénykezelése, meggyőző karakterformálása és anyagszerű ábrázolásmódja. A Pletyka meghozta Fényesnek az első szakmai elismerést: mint a Benczúr-iskola nagy reményű művésznövendéke megkapta a Képzőművészeti Társulat 2000 forintos díját. E siker nyomán született egy évvel később a hasonló szituációra, azonos karakterekkel megformált Civódás (Marosvásárhelyi Képtár, 2. kép). Az erre kapott Báró Rudics József által alapított ösztöndíj lehetővé tette Fényesnek, hogy 1897-ben beutazza Európát. Velencében négy hónapot fordított arra, hogy Giacopo Bellini Madonna zenélő angyalokkal című kompozícióját lemásolja. Az érett itáliai reneszánsz műveivel való találkozása hozzájárult ahhoz, hogy festészete higgadtabb, koncentráltabb lett.

            Az új irányt képviselte Öregember című karaktertanulmánya, amint azt szélesen kezelt, vastag festésmódja, egyszerű témája jelezte. (4. kép) A képmást ezúttal a neves Lipótvárosi Kaszinó jutalmazta díjával. Ám Fényes szakítását az akadémikus realizmus irányával még határozottabban mutatta az a kollekció, amit a Műcsarnok 1899 tavaszi tárlatán mutatott be. Négy művét ő maga úgy jelezte, mint „A szegény ember élete ciklus” részeit: Anyátlan gyermek, Özvegy, Család, Fiatalok. Eltérően korábbi sikert aratott zsánereitől e művei lemondtak az elbeszélő jellegű témáról, a szélsőséges karakterekről éppúgy mint az aprólékos, anyagszerű festésmódról. Az Özvegy sötétre hangolt háttérből felsejlő alakja úgy vázolt fel egy drámai életsorsot, hogy mellőzött minden leíró és elbeszélő elemet (3. kép). Előadásmódja új, merész hangot jelentett a századforduló hazai realizmusában, amelyben a paraszti milliő többnyire még mindig megmaradt a néprajzi érdekesség szintjén. Az ezt követő években Fényes tovább fejlesztette szegényember-ciklusát. 1901 telén, a Műcsarnokban bemutatott művei (Az ebéd, A munkás, Anya és gyermeke, A napszámos) következetesen a szegényparasztság és mezőgazdasági munkásság jellemző típusait állította középpontba. Az Anya és gyermeke (5. kép) jellemző példája ennek a látásmódnak: a két alakot övező környezet jelzésszerű, nélkülöz minden tárgyi részletet, ami a néző figyelmét kizárólag a gyermekét magához szorító asszonyra irányítja. Társadalmi helyzetükről csupán szegényes ruházatuk, az anya meztelen talpa árulkodik. Fényes direkt módon szembesíti a nézőt a látvánnyal: felülnézeti nézőpontja révén a szemlélőt az adakozó felsőbbséges pozíciójába helyezi, ily módon is kiemelve a nincstelenek alávetett és kiszolgáltatott élethelyzetét. Az asszony arca nem látható, ez érzelmileg eltávolítja a látványt, nem ad módot arra, hogy a néző a szánalom és együttérzés szentimentális szerepével feloldja a látvány okozta feszültséget. Minden szikár eszköztelensége ellenére, a mű egésze érzelmileg mégis felfokozott, részben a gesztusokból, részben a festésmódból eredően. Megindító a szánakozó, vizsgálódó külső tekintetek elől rejtőzködő, egymásban támaszt és menedéket kereső anya és gyermeke mozdulata. És felkavaró a festmény vastag, zsíros, a formákat szinte szobrászi módon modelláló, heves ecsetkezelése éppúgy, mint a mély barnák földszínű árnyalatai alól felvillanó vörösek vibrálása. A kép egészének agitatív, felhívó ereje tehát nem az elbeszélésből, nem a szegénység tárgyi leírásából, hanem az ábrázoltak puszta jelenlétéből és a festésmód elfojtott vehemenciájából fakad.

            A szegényember-ciklus további darabjait (Ebéd, Napszámos, 6. kép) hasonló koncentrált látásmód jellemezi, lemondás a tetszetős cselekményes szituációkról és környezetrajzról. Kilépve a megszokott zsánerszituációkból passzív alakjai inkább állapotrajzot, sorsképeket jelenítenek meg, s ezen keresztül idézik meg egész társadalmi rétegük élethelyzetét. Fényes fellépése idején a realizmus egyike a századvég modern művészeti irányzatainak. Sokszínű változatainak egyike a szociálisan felelős, az aktuális társadalmi fesztültségekre nyíltan reagáló festészet, amelyet főként a francia és belga naturalizmus, a Hágai és Glasgow-i iskola képviselt. Fényes hosszú külföldi tanulmányai során találkozott ezen irányokat képviselő művekkel, de festészetére nyilván a realizmus sajátosan német ágazata, az ún. „Szegényember-festészet” („Armeleutemalerei”) hatott. Ennek gyökerei a biedermeier szociálisan érzékeny műveire visszanyúltak, de a századvégen a politikailag elkötelezett ún. „tendencképek” formájában jelentek meg a kiállítótermekben. Fényes festészete mégsem eredeztethető közvetlenül ezekből, hiszen stilárisan sosem jellemezte aprólékos naturalizmus vagy nyílt politikai agitáció. Festői látásmódja közelebb állt a barokk németalföldi és spanyol realizmus nagy példáihoz, Rembrandt vagy Velazquez festészetéhez, vagy kortársai közül a holland Joseph Isräels visszafogott képi világához. Később ő maga is úgy emlékezett vissza, hogy szegényemberek-ciklusát a Rudics-ösztöndíjból tett hollandiai és belgiumi utazásainak élményei, elsősorban Rembrandt festészetének felfedezése ihlette. Ennek megfelelően a hazai művészek közül sem Pataky László, Bihari Sándor vagy Révész Imre részletgazdag, érzelmileg telített, szociálisan érzékeny naturalizmusához áll közel, hanem inkább Mednyánszky László saját világukba zárt csavargóihoz, Koszta József vagy Kernstok Károly lényeglátó, paraszti élethez kötődő életképeihez.

            Fényes paraszti figuráit sosem állította a nyílt lázadás vagy számonkérés szituációjába, drámai erejük puszta vádló jelenlétükből, passzív hallgatásukból fakadt. Egész alakos Napszámosa passzivitása ellenére sem kevésbé fenyegető, mint Révész Imre nagyszabású Panem-jének éhező tömege. (6. kép) Életképeinek ezt az olvasatát az is felerősítette, hogy Fényes szegényember-képeinek bemutatása idején országszerte megerősödtek az agrárszocialista mozgalmak. A szegényparasztságot sújtó munkanélküliség és alacsony bérek miatt egymást érték az aratósztrájkok és az azokat elfojtó véres megtorlások. A mozgolódások egyik központja éppen Szolnok vidéke volt, ahol Fényes a kilencvenes évek végétől rendszeresen dolgozott. Műveinek egykori méltatói mégis eltérően ítélték meg Fényes paraszti életképeinek baloldali elkötelezettségét. Rottenbiller Ödön a Jövendő lapjain úgy vélte, Fényes zsánerei az északi naturalizmus közvetlen leszármazottja, Ibsen drámáinak és Meunier erőteljes munkásfiguráinak örököse, s mint ilyen, ő maga is „a szociális eszmék művészi terjesztője”. Fülep Lajos ugyanakkor elhamarkodottnak tartotta besorolását a „tendencfestők” körébe: „Csak témákról van szó, nem egyébről! Akik Fényest nem a témán keresztül, hanem festői szempontból nézték mindig, nem csalódnak benne; de csalódnak ma és csalódni fognak talán a jövőben is azok, akik benne csak a ’szegény ember festőjét’ látták, is igyekeznek ma is látni.” Fülep pontosan rátapintott arra az ellentmondásra, amely Fényes Adolf egész életművét a szegényember-képek viszonylatában ítélte meg, számon kérve tőle fokozatos eltávolodását a realizmustól és társadalmi jelentől.

            Beskatulyázása a „szocialista” életképfestő szerepébe már csak azért is igazságtalan volt, mert Fényes kezdettől fogva tájképek gazdag sorozatával is a nyilvánosság elé lépett. Már első nagyobb, 1899-es kollekciójában számos tájkép szerepelt, zömmel falusi látképek és alföldi tájrészletek. Ezek egy részét már Szolnok és környéke ihlette, ahol 1899-től töltötte a nyarakat. A Tisza és Zagyva folyók találkozásánál épült alföldi város ekkor már évtizedek óta kedvelt célpontja volt a tájképfestőknek. Az 1850-as években osztrák művészek fedezték fel a Bécstől egzotikusan távoli, „érintetlen” vidéket. Nyomukban aztán a hetvenes évektől magyar piktorok is mind gyakrabban látogatták az alföldi várost, amelynek békés utcái, háborítatlan mezői, lapályos folyópartjai kiváló motívumokat nyújtottak a realista tájképfestőknek. August von Pettenkoffen nyomán ezt a látásmódot követte Aggházy Gyula, Deák-Ébner Lajos, Böhm Pál és Bihari Sándor. És efféle „intim”, „hangulati” tájmotívumokra lelt itt Fényessel párhuzamosan Mednyánszky László, Koszta József vagy Pataky László.