Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Deák-gyűjtemény Székesfehérvár

2008.01.20

 

A Városi Képtár – Deák Gyűjtemény katalógusa. Szerk.: Nagy Zoltán. Székesfehérvár, 2005, 26-61.

 

A két világháború közötti magyar festészet a Deák-gyűjteményben

 

Hasonlóan a gyűjtemény egészéhez a kollekció műtárgyai a teljesség igényével reprezentálják a 20. századi magyar művészet két világháború közötti időszakát is. Ám mint minden értő módon felépített gyűjteményben, itt is határozottan kirajzolódnak a tudatos választást sejtető hiányok és hangsúlyos csomópontok. A gyűjtemény súlypontjait feltűnő módon nem a Kassák Lajos köré szerveződő magyar avantgárd, hanem a “középutas” KUT és Gresham-kör alkotói jelölik ki. Deák Dénes kollekciójának fő vonulatát kezdettől fogva Egry József, Czóbel Béla és Nagy István festészete alkotta.[1] Épp ezért a gyűjtemény más képet rajzolt a két világháború közötti magyar festészetről, mint a korszak művészettörténet-írása. A kollekció összeállítása idején sorra jelentek meg azok az összefoglaló tanulmányok, amelyek kísérletet tettek a háború utáni magyar képzőművészet összegzésére. A rendszerváltás előtti – de különösképp a hatvanas-hetvenes évek – művészettörténet-írása számára az egyes életművek megítélésében az avantgárd törekvések jelentették az egyedüli viszonyítási pontot. Körner Éva, Németh Lajos, majd nyomukban a Kontha Sándor által szerkesztett kézikönyv a magyar emigráns avantgárd képzőművészek és a Kassák-kör tevékenységének fényében a franciás és a posztnagybányai igazodású életműveket megkésett jelenségekként ítélte meg.[2] Az absztrakció és a formanyelvi kísérletek felértékelése a posztimpresszionizmust provinciális, a neoklasszicizmust anakronisztikus színben tűntette fel. A korszak marxista esztétikája a Gresham-kör lokális hagyományaival, tartalmi semlegességével szembe az avantgárd internacionalitását és társadalmi-politikai elkötelezettségét mutatta fel, míg a neoklasszicizmus festői törekvéseit összemosta az ideológiailag kompromittálódott római iskolával. Ezzel szemben Deák Dénes gyűjteményéből szinte teljességgel hiányoznak a nemzetközi konstruktivizmus magyar alkotói. Gyűjteményének felépítése inkább mutat rokonságot Genthon István vagy Radnai Béla, Oltványi Imre értékrendjével.[3]

Kortársai közül különösen Rácz István és Dévényi Iván gyűjteménye rokon Deák Dénesével. Hozzá hasonlóan a Rácz-gyűjteményben is kiemelt szerepet kapott Nagy István és Egry József festészete.[4] A szintúgy bölcsész végzettségű Dévényi Iván pedig igen jelentős Czóbel-gyűjteménnyel rendelkezett, de emellett Márffy Ödön, Egry József, Bene Géza vagy Gadányi Jenő hasonló hangsúlyokkal jelent meg kollekciójában.[5]

Deák Dénes válogatását sok tekintetben új fénytörésbe helyezik azok a hangsúlyváltások, amelyek az elmúlt évtized művészettörténetét jellemezték. A Trianon utáni Magyarország első világháborút követő művészete a közelmúltig művészettörténet-írásunk neuralgikus pontja volt. A korszak politika- és társadalomtörténeti szempontú újraértelmezését nem sokkal a rendszerváltás után a történettudomány kezdte meg.[6] Mindez utat nyitott e három évtized ideológiailag is elfogulatlan, az eszmetörténeti háttér és művészetpolitika mozgatórugóinak feltárását is felvállaló elemzéseknek.[7] A nyolcvanas évek posztmodern szemlélete új érdeklődéssel és érzékenységgel fordult a klasszikus formaalkotás és az akadémizmus jelenségei felé. Ennek köszönhetően a kilencvenes években olyan, addig negligált festői törekvések kerültek a tudományos figyelem középpontjába mint a neoklasszicizmus és az új tárgyiasság.[8] A nagyközönség, gyűjtők és a szakma számára valódi felfedezést jelentett a Szőnyi-kör festészetét bemutató kiállítás, de ezzel párhuzamosan megindult a KUT történetének felfejtése, a szentendrei festészet fogalmának újragondolása.[9] Az új kutatási szempontok és a műkereskedelem ösztönzése révén a kilencvenes években sorra jelentek meg a korszak nagyra értékelt vagy mellőzött alkotóinak életművét feltáró monográfiák. Tehát a kilencvenes években újra rendeződött a huszadik századi magyar festészet “képzeletbeli múzeuma”, s ennek összképe sokban rokon azzal, ahogyan a korszakot Deák Dénes gyűjteménye láttatja.

A Deák-gyűjtemény egyik legegységesebb, legszínvonalasabb egységét kétségtelenül a századfordulós kollekció jelenti. A két világháború közötti alkotások szervesen illeszkednek ennek felépítéséhez, jól szemléltetve a századelőn működött alkotók pályájának későbbi alakulását is. A Nyolcak köréből több későbbi művel is szerepel Berény Róbert, Márffy Ödön, Czigány Dezső, Czóbel Béla vagy a korai kubizmus utóéletét jelző Perlrott Csaba Vilmos, Szobotka Imre és Kmetty János. Ám a gyűjteményen belül a két világháború közötti gyűjtemény arculatát mindenekelőtt Egry József, Czóbel Béla, Farkas István és Nagy István festményei rajzolják meg. Művészetük olyan igazodási pontot jelentett Deák Dénes számára, amelynek a gyűjtemény e korszakban tevékenykedő többi alkotója is, festői gondolkodásában, világlátásában rokona vagy leszármazottja. Valamennyien annak a “magyar festőiségnek” képviselői, amelyet már a kortársak is a korszak legjellemzőbb törekvésének tekintettek.[10] Az avantgarde formabontó mozgalmaitól és a neoklasszicizmus hűvös akadémizmusától egyenlő távolságot tartó életművek közös sajátossága a tiszta festőiség, önelvű képiség elve, amely – szemben az avantgárddal és a hivatalos művészettel – elutasított minden politikai ideológiát, lemondva ezzel a közéletileg elkötelezett művész szerepköréről. Mindez a kollektív tartalmak visszaszorulását, a személyes jelleg megerősödését jelentette, olyan vállaltan individuális látványelvű piktúrát, amely kizárólag festői eszközei révén, s mindenkor a természetből kiindulva kívánt képet alkotni. Mindez azonban közel sem jelentett “földhözragadt” realizmust vagy megkésett impresszionizmust. A korszak kiemelkedő művészeinek indulásában szinte kivétel nélkül szerepet játszott az avantgárd, s a kortárs művészet új irányai később is nyomot hagytak festészetükben. Czóbel Béla a fauves tradícióból kiindulva formálta meg mindvégig látványelvű, egyedül a szenzuális-érzéki festő-matériára hagyatkozó piktúráját. Czóbel hedonisztikus látványfestészetével szemben Nagy István archaikus komolyságú formavilága alapvető lételméleti kérdéseket vetett fel. Egry József transzcendens impresszionizmusa a nagybányai fényfestészet elveit individuális mitológiába ágyazva újította meg. A kép szakralitása Farkas István festészetének is központi kérdése, de míg Egry az archaikus kollektív mítoszok felélesztésére tett kísérletet, Farkas voltaképpeni tárgya már a csupán képi hasonlatokban, hangulatokban megközelíthető lelki történések színtere, a belső táj. Olyan keresztpontokat jelölnek ezek az életművek, amelyek köré a gyűjtemény egésze szerveződik. Czóbel a szentendreiek és a KUT franciás irányának kulcsát jelenti, Nagy István az archaikus formai tradíciók keresőinek nyújtott mintát, Egry a nagybányai hagyományokat újraértelmező Gresham-kör kiemelkedő alkotója, Farkas látomásokban testet öltő, szürreális egzisztencialimusa pedig Vajda Lajos körében nyer majd folytatást.

 

Neoklasszicizmus, Új tárgyiasság

Az 1920-as évekkel induló új korszak új eszményeinek emblematikus alkotása Derkovits Forrása. A lappangó olajfestmény akvarellvázlatát már a neoklasszicizmus ideáljai formálták. Konkrét időn és téren kívül helyezett antihistorizmusa, nosztalgikus árkádia-képe a Szőnyi-kör által képviselt új irány jellegzetesen allegorizáló, megformálásában a klasszikus antikvitás és reneszánsz művészetéből táplálkozó törekvéseihez kapcsolódik. Klasszicizálása nem csupán az aktok beállításában, de az egész kompozíció feszesen geometrikus, a korareneszánsz kompozíciós technikáját megidéző váza révén is tetten érhető. A képi konstrukciónak ez a már-már a tárgytól is elvonatkoztató uralma jellemzi Patkó Károlynak az 1920-as években festett aktos kompozícióit is. A tízes évek avantgárdjához hasonlóan az aktos csoportkép Patkó nemzedéke számára is mindenekelőtt elemi formanyelvi kísérletek terepét jelentette. A Bűnbeesés kettős aktja alig leplezett módon utal a későreneszánsz, manierizmus klasszikus műveinek megoldásaira. Ám a kép parafrázis, idézet voltának nyílt vállalása egyúttal arra készteti a nézőt, hogy azt olyan elvont képi konstrukciónak tekintse, amelynek voltaképpeni tárgya nem az eredendő bűn tragikus cselekménye, hanem plasztikus, színes formák rafinált képi egyensúlyának megteremtése.[11] Szőnyi Istvánnal, Aba-Novák Vilmossal, Patkó Károllyal azonos élmények és eszmények határozták meg Jándi Dávid indulását is. 1922 körül festett Anya gyermekével kompozícióját összevetve Uitz Béla azonos tárgyú festményével nyilvánvalóvá válik, hogy az aktivizmus egyes alkotói milyen erős ösztönzést jelentettek az 1920 körül kibontakozó újklasszicizmusnak. Társaihoz hasonlóan az anya-gyermekkel téma mindenekelőtt kompozíciós, színfény problémák megoldását jelentette, hisz ahogy őmaga megfogalmazta figurális festészete középpontjában épp az akadémikus értelembe vett festői kompozíció állt.[12]

            Az alakos-aktos kompozíciók, árkádia-képek mellett a Deák-gyűjtemény néhány alkotása a neoklasszicizmus portréfestészetébe is betekintést enged. Az előbbiekhez hasonlóan ezúttal sem a mozgalom főműveit találjuk a kollekcióban, sokkal inkább a fő trendeket követő kuriózumokat. Jándi 1924-es Kettős önarcképe (Vanitas) mind festői felfogásában, mind az önreprezentáció módjában jól illeszkedik a Szőnyi-kör nagy számú önportréja közé. A művész Szőnyi, Aba-Novák, Patkó, de főként Derkovits, Czigány Dezső vagy Paizs Goebel Jenő önportréin gyakorta jelent meg felfokozott öntudattal, a próféta vagy mártír szerepkörében.[13] Jándi arcvonásai nem ritkán aktos kompozícióinak körében is felbukkantak önmagát is bevonva elvont művészetallegóriái terébe. A Deák-gyűjtemény festménye a barokk portréhagyományokat felelevenítő szerepes önarckép, melyben a Hamletként megjelenő festő voltaképp egy Vanitas-allegória szereplőjeként jelenik meg. Ily módon a barátságképek típusát felidéző, a századforduló pszichoanalitikai teóriái által ösztönzött kettős portré megkettőzött énje valódi lélektani portrévá alakítja a festményt. A korszak szerepes művész-önarcképeinek egyik kulcsdarabja Paizs Goebel Jenő Szt. Sebestyénje (1927), de Jándi és Paizs kettős önarcképeit is több szál köti össze, hisz 1930 körül Szentendrén Paizs szimbolikus-szürreális önportrék sorát hozza létre. Paizs Goebel 1925 körüli Csokornyakkendős önarcképe főként festői kvalitásai révén válik ki korai önportréi közül. A félig árnyékba borult arc valőrökben gazdag, szobrászian plasztikus megformálása a Szőnyi-kör Kállai Ernő által találóan “expresszív naturalizmusként” aposztrofált festőiségének hatását mutatja. Paizs Goebel 1924-1925 körüli párizsi időszakában közösen dolgozott Varga Alberttel és Czimra Gyulával.[14] Barátságuk emlékét több közös arckép is őrzi, s köztük fontos hely illeti meg a Deák Képtárnak azt a kettős portréját, ahol Paizs Goebel magát festőbarátjával, Varga Alberttel örökítette meg.[15] E “barátságképek” sorába tartozik Czimra Gyula 1924-es barbizoni önarcképe, amelynek azonos beállítású párdarabját ugyanakkor Paizs Goebel is megrajzolta.[16] Művészettörténeti dokumentumértékkel bíró rajzához Czimra további öt, korai portréja kapcsolódik. Jórészük a festő kevéssé ismert párizsi és barbizoni időszakából, a húszas évek második feléből származó önportré. Festői látásmódjuk – vélhetően Paizs Goebel hatására – még a Szőnyi-kör neoklasszicizmusával rokon. A sorozat korai darabjai közé tartozik a Kék hátteres férfi portré, míg az 1930 körül bekövetkező stílusváltás jelzi – a hátoldal felirata szerint már Nagybányához kötődő Kalapos önarckép.

            A Szőnyi-kör neoklasszicizmusa jól illeszkedik a húszas évek európai posztexpresszionista törekvéseinek vonulatába, de az áramlat festőileg hűvösebb elágazásai, így a német Neue Sachlichkeit vagy az olasz Pittura Metaphisica hatása is megjelent a korszak magyar piktúrájába. A tízes évek aktivizmusának élharcosa, a magyar nonfiguráció úttörője, Bortnyik Sándor éles és a kortársak számára is meglepő fordulattal emelte vissza 1923 körül képeinek terébe a plasztikus figurát. Gesztusa kezdettől fogva kétértelműséggel telített, kritikával és iróniával telített. Bábuszerű alakjai konstruktív, elvont terekben tűnnek fel, s jelenlétük mindvégig idézőjeles, a látszat ellenére is inkább fogalmi mint testi. A Deák-gyűjtemény Festője Bortnyik e korszakának egyik kulcsműve, egyfajta ars poeticája, hiszen tárgya maga a képalkotó festő. A kép jelentőségét növeli, hogy e témát Bortnyik később újradolgozta, járulékos elemekkel téve egyértelművé az első változat esetében még sokértelmű szimbolikus jelentését.

 

 

Gresham-kör: Egry József és Farkas István

A Gresham-kör alkotóinak egyik jelentős gyűjtőjét, Cseh-Szombathy Lászlót Egry József egyik alkotása fordította a festészet felé. “Addig semmi kapcsolatot a modern művészettel nem érzett. Ez a kép megnyitotta a szemét.” – írta festő és gyűjtő e nagy hatású találkozásáról Rabinovszky Máriusz.[17] Deák Dénes képgyűjteményének első darabjai szintén Egry József képei voltak.[18] Később a Köszönő (Badacsonyi táj kalapot emelő alakkal) dolgozószobája fő helyén függött.[19]

            Egry festészete azon kevés életművek közé tartozott, amelyek megítélése a különféle politikai kurzusok során lényegileg nem változott. Festészetét már a Gresham-kör művészeti írói, Oltványi Imre vagy Genthon István is a két világháború közötti magyar piktúra egyik legeredetibb jelenségeként értékelte.[20] Képei a kortársi megítélés szerint mintát mutattak a nagybányai hagyományú természetelvű piktúra megújítására, s igazolták, hogy a korszerűség szempontja összeegyeztethető az egyéni és regionális, nemzeti sajátosságok érvényesítésével. A Deák-gyűjtemény hat Egry-műve jól szemlélteti az alkotó különféle korszakait és azok változó festői problémáit. A gyűjtemény három műve balatoni tájkép (Balatoni szivárvány, Balatoni táj, Balatonfelvidéki táj). A 19. század óta gyakorta megörökített tó és vidéke Egry festészete révén vált igazán emblematikus jelentőségűvé. Amint arra Németh Lajos Egry-tanulmányában is rámutatott, Egry számára a Balaton nem csupán a mitikus mediterráneumot megidéző csodás természeti látvány, hanem “a Dunántúlnak, e sajátos kultúrájú, a latin szellemet a magyar kultúrába oltó Pannóniának a középpontja és úgyszólván szimbóluma.”[21] Egry Balaton-képei ily módon egyszerre hordoznak konkrét és elvont tartalmakat, látásmódjuk látványhoz kötött realizmus és kozmikus látomás, jellegük egyszerre egyetemes emberi ugyanakkor megindítóan személyes, európai és sajátosan magyar. Sokrétű értelmezésüket épp e kettőségek sora adja. A Balatoni szivárvány jól tükrözi a természet nagysága előtt megrendülő ember meghatottságát. A szivárvány Egry ikonográfiájában egyike a létezés teljességét, ünnepi pillanatát tudatosító isteni adományoknak. Amint egy interjúban megfogalmazta: “A művészet a lélek ünnepe. Ünnepi ruhát veszek a lelkemre, ha festek. Ünnepi ruhám világos, tiszta, derűs. Ha magamra veszem általa nagyszerű kapcsolatba kerülök az örök és egyedülvaló élettel. Aki pedig az élettel, a nagybetűs Élettel kapcsolatba kerül, nem tehet mást, mint ujjong és mámoros, mert megadatott neki az a csoda, hogy élhet, hogy láthatja a reggelt, a párás Balatont, hogy láthatja a napot, hogy láthatja az őszt és a tavaszt. És nézze, hogy milyen nagy és végtelen az élet jósága – még szivárványt is láthat az ember.”[22] Ez a kozmikus léptékű térré növelt táj életerőt sugárzó energiamezőként öleli körbe az embert. “A Balaton terében minden figura valamilyen ünnepi megjelenésben magasztosul” – áll Egry feljegyzései között.[23] Festményein a Balaton csodás és varázslatos eseményeknek helyet adó mitikus, szakrális térré lényegül át, partján Káin és Ábel biblikus ősbűne játszódik le, vizében Szent Kristóf gázol a kisdeddel. Pásztorai, asszonyai időn és történelmen kívüli archetípusai a munkálkodó, szemlélődő embernek. A Köszönő kalapot emelő figurája nem egyszerűen közvetlen hangú életkép, hanem az üdvözlés ősi gesztusának szimbólummá tisztított képi formája, amelyben az örök bolyongásra ítélt vándor tiszteletteljes mozdulata feltételezi a másik jelenlétét, az útszéli oltárba zárt istenekét avagy a nézőét.

            Egry életörömmel teli, a természet nagyszerűsége felett ujjongó fényfestészetével szemben Farkas István a “lélek tájait” kutatja. Festészetének természetelvű indíttatása csak a húszas évek elején készült portré- és akttanulmányain követhető nyomon, később mind szabadabban oldja el kapcsolatát a közvetlen tárgyvilággal, hogy figyelme végképp a belső látomások felé forduljon. Művészete magányos jelenség a két világháború közötti magyar festészetben. Rezignált, illúziótlan világlátása, vizionárius képeinek csak Ámos és Vajda szorongásokkal telt festészetében lelünk rokonaira. Noha ők hárman formailag más utakon kísérleteznek, közös bennük a megélt történelem, mely egyszersmind közös végzetük is.

Farkas István képei Deák Dénes gyűjteményében a Mednyánszky-kollekció szerves folytatását jelentik. Farkas Mednyánszkyt nem csak mesterének, hanem atyai jó barátjának is tekintette. Festészetük közös pontjait a köztük kitapintható belső lelki rokonság is magyarázza. A gyűjtemény képei átfogó áttekintést adnak Farkas István festészetéről. A kollekción belül külön egységet képez Farkas négy, a húszas évek elején született munkája. Három modelltanulmánya, Gombaszögi Fridáról készült portréja és a Kávéházi jelenete korszakának szinte teljes műfaji spektrumát felöli. Ekkor készült műveinek jórészét első, az Ernst Múzeum csoportkiállításán 1924-ben mutatta be. “Az életáradat megfigyelésénél nem az egyszerű, hanem szinte a groteszkbe hajló különös formák ihletik. Képzelete az élet jellegzetes sajátosságait, mindenben a lélek titkos mélységeit, a mindennapi lét titokzatos megnyilatkozásait, a mélységben lejátszódó, a lélek aljáig lenyúló szinte démonikus erejű és torzformákban vonagló alakzatait kutatja. Egy hármas arckép nála infernális mélységeket szuggerál. (…) Női arcképtanulmányai jellegzetességre törekszenek, akár a deformált formák vállalásával is. Itt egy buján piros ajkakkal vegetatív vágyakat ébreszt. Amott egy kifejezéstelen állati lustaságba merült női test expressiv kifejezésére tör. A lélek mélyén lappangó érzések fonják körül alakjait.”[24] Lázár Béla katalógus-bevezető sorai találó jelzőkkel érzékeltetik Farkas pasztózus olajfestményeinek hangulatát. A Látnoknő (Nagykezű modell) fizikailag passzív, mégis feszültségekkel teli, éles fény-árnyék kontrasztokkal megformált alakja egyszerre baljós és megközelíthetetlen. A Vetkőző modell már-már brutális realizmussal jelenik meg a vörös falú szobában. Farkas portréiban, alaktanulmányaiban – Mednyánszkyhoz hasonlóan – az együttérzésnél erősebb a leleplező szándék, a kíméletlen felmutatás vágya felülírja az együttérzés és szánalom esendő érzelmeit. Expresszív naturalizmusa ritka hang a magyar festészetben, s távoli rokonait csak Munkácsy, Mednyászky, Rudnay vagy Scheiber Hugó korai portrétanulmányaiban lelhetjük fel. A Kávéházi jelenet az 1923 körül kertvendéglőkben, színházi páholyokban, kávéházakban festett sorozatába illeszkedik. A társasági élet e társadalmi korlátoktól felszabadult, eredendően demokratikus színtere a háború utáni években ismét az irodalom és képzőművészet kedvelt témájává vált. Manet, Toulouse-Lautrec nyomán az expresszionizmus, majd a német új tárgyiasság festészetében is kiemelt szerepet játszott a téma. Kies van Dongen, majd Otto Dix, Georg Grosz vagy Max Beckmann képein infernális, démonikus tartalmakkal telítődött, s nyomukban Grosz-Bettelheim Jolán vagy Schönberger Armand művein is a “modern élet” kiüresedett emberi kapcsolatainak jelképeként jelent meg. Farkas kompozíciójának figurái összezártságuk ellenére elszigeteltek. A Kávéházi jelenet alaphangulatában már a harmincas évek látomásos képeinek azt a szorongásos életérzését előlegzi, amely az 1934-es Tengerparton lila ég alatt című festményét is jellemzi. Utóbbi tárgya látszólag sokban rokon Egry Balatoni szivárványával, ám lényegét tekintve annak mégis ellenpontja. Szereplőik egyként a természet roppant erejével szembesülnek, de Farkas hősei otthontalanul és számkivetten bolyonganak abban a térben, amely Egry alakjainak biztonságot nyújtó menedék. A természet nagysága felett érzett csodálat helyét rezignáltság, az életörömét meghatározhatatlan szorongás veszi át. Farkas képén a táj kontrasztos, fakó tempera színekkel megformált tere olyan baljós erő, amely magában hordozza a benne élők végzetét, s a belé vetettek egyedüli rendeltetése már csak a várakozás.

 

 

Az egykori Nyolcak a KUT körében: Márffy Ödön, Kernstok Károly, Czigány Dezső

Az 1924-ben életre hívott Képzőművészek Új Társasága a két háború közötti magyar művészet vezető csoportosulása volt. Életképességüket stilisztikai sokszínűségük biztosította, hiszen a modernizmus tág fogalma alatt a legkülönfélébb festői törekvéseknek helyet adtak, felvállalva a “nyugati igazodású” alkotók intézményes összefogását és segítését. Alapításuk évében megrendezett első csoportkiállításuk bevezetőjében Ernst Endre világosan körülhatárolta művészeti törekvéseiket: “azon művészeket látjuk itt egy csoportban, kik korunk újabb művészeti áramlatait kultiválják, azokat tovább fejlesztik és alkotásaikkal gazdagítani igyekszenek. Egy művész sem beszél itt érthetetlen nyelven, a forma szentségét megőrzik, hol fokozzák, hol csökkentik, de sehol sem keresettek…”.[25] A társaság művészi irányát jól jellemezték vezetői, hisz az elnöki posztot Rippl-Rónai József, majd halála után Vaszary János, s őt követően Márffy Ödön töltötte be. Mivel kiállítóik a KUT mellett több egyéb művészcsoport tagjaként is működtek, s a társaság stílustörekvései tekintetében egyedül a modernizmus jelentette az összekötő fogalmat, a csoport a képzőművészeti progresszió szinte teljes hazai élgárdáját befogadta. Rabinovszky Máriusz a társaság arculatát megrajzoló tanulmányában a “festői expresszionizmus” fogalmával írta körül közös szándékaikat, igazodási pontként Rippl-Rónai József, Vaszary János, Márffy Ödön, Egry József, Szőnyi István és Kmetty János nevét emelve ki.[26] Más megközelítésben a Genthon István által az École de Paris mintájára alkotott elnevezés, az “École de Budapest” festői törekvései jelenthették az összekötő kapcsot a társaság alkotói között.[27] A KUT ilyen értelemben nem stílustörténeti kategória, de a társaság jellege jól érzékelteti a két háború közötti magyar képzőművészet általános karakterét.

            A Deák Képtár gyűjteménye számos olyan alkotótól őriz műveket, akik a KUT vezető személyiségei voltak. Az egykori Nyolcak köréből az 1930-as években festett művekkel is jelen van Márffy Ödön, Kernstok Károly és Czigány Dezső, míg a Fiatalok, a tízes évek kubizmusának művelői közül Perlrott Csaba Vilmos, Szobotka Imre és Kmetty János művei emelkednek ki. Valamennyiükben közös, hogy pályájuk kezdetén a hazai avantgárd élmezőnyébe tartoztak, indulásukat az expresszionizmus és kubizmus formai kísérletei határozták meg, ám a háború után a korábbi kemény szerkezetek és következetes képi kísérletek helyét oldott festőiség, szubjektív líraiság váltotta fel.

            A KUT egyik vezető művésze Márffy Ödön volt, akinek festészete voltaképp a társaság egész irányát jellemezte. Márffy a KUT alapításában és szervezésében is nagy szerepet vállalt, 1927-től annak elnöki posztját is betöltötte. Festészetét a kortársak olyan korszerű impresszionizmusként értelmezték, amelynek egyetlen és legfőbb alkotó eleme a színekben testet öltő fény. “Márffy Ödön művészi pályájának utolsó tíz esztendeje a közeledés a fényhez, a verekedés a fénnyel, az eláradás a fényben” – kezdte róla írt tanulmányát Komor András 1927-ben.[28] Művésztársa, Pátzay Pál Márffyról írott monográfiájában szintúgy ösztönös, a tiszta színlátványra koncentráló festői világát emelte ki: “Márffy nem absztrakt képgondolatok igazolására öltözteti természeti jelenségekbe vásznát, nyugodt optikai megfigyelésekről ad számot: a látás gyönyörűségében tobzódó festő rapszodikus élménydarabjai ezek a képek.”[29] Képein a vezérszólamot a színek viszik, Raoul Dufy-hez hasonlóan teret, szerkezetet a szín fejez ki. Fényfestészete rokon Egry piktúrájával, ám nélkülözi annak mitikus mélységeit, a természet panteisztikus, komoly csodálatát nem szűnő derűvel, már-már hedonisztikus életörömmel helyettesíti. A fauve hagyományokból táplálkozó dekoratív impresszionizmusa éppúgy távol tartotta magát a filozofikus vagy szociális tartalmak kifejezésétől, mint a neoklasszicisták végletekig csiszolt, s a valóságtól szintúgy elvonatkoztatott esztétikája. A Deák Képtár négy remek Márffy-festménye kitűnően reprezentálja a festő posztavantgárd korszakának legfontosabb műfajait, a csendéletet, a portrét és a lovas képeket. Női arcképe Renoirt idéző könnyedségével, dekoratív vonalrajzával Márffy portréfestészetének jellemző darabja. Látásmódja rokon a harmincas években szintén hasonló dekorativitással dolgozó Vaszary vagy Csók arcképeihez. Az ábrázolt hölgy testetlen, légies alakja visszatér Márffy feleségéről, Csinszkáról festett portréin, de felidézi Krúdy Ilona vagy a korszak egyik főművének tekinthető Csipkekendős nő kecses figuráját is. Önarcképe a tízes évek elejétől haláláig tartó nagy ívű önportré-sorozatának egyik jelentős darabja, mozdulatában azzal a túlfűtött indulattal, elragadtatott lendülettel, amelyet a kortársak oly jellemzőnek véltek festészetére is. A vörös tapéta elé vörös rózsákat helyező Virágcsendélete a virtuóz koloristáról nyújt képet. Az egykor Gegesi Kiss Pál gyűjteményéhez tartozó Lovak pedig e témakör egyik legkitűnőbb megfogalmazása Márffy festészetében. Látszólag ez is pusztán dekoratív életkép, de voltaképp egyfajta összefoglalása Márffy festői problematikájának. A tájban mozgó lovakat ábrázoló kompozíciók az európai művészet antikvitás óta élő alaptémáját értelmezik újra, egyúttal reflektálva a Nyolcak köréből Kernstok Károly tízes években született olyan nagy méretű programképeire, mint a Lovasok a vízparton. Márffy számára, hasonlóan a klasszikus avantgárdhoz, a lovasképek elvont szín- és kompozíciós problémák megoldására adnak alkalmat.

            Kernstok Károly 1932-ban festett Keresztelő Szent János alakja szintén a Nyolcak körében felvetett képtéma szerves folytatása. Kernstok sosem hódolt be az izmusok formabontó lázának. A megújulás forrásának nem a formaanalízist, hanem a teljességet magában hordozó klasszikus művészetet, az antikvitást és a reneszánszot tekintette. A római Sixtus-kápolna freskói legalább olyan nagy hatást tettek rá, mint a párizsi modern művészet.[30] A művészet társadalmi, szociális hivatása mindvégig vezérelve maradt, s a közösségi művészet eszményét a tízes évektől – a klasszikus példák nyomán – mitologikus és biblikus témák feldolgozásával igyekezett megvalósítani. A klasszikus kontraposztban álló szent alakja első olvasatban akttanulmány, előzményei Kernstok 1909-1910 körüli antikizáló aktstúdiumaiban lelhetők fel (Ifjak, Fának támaszkodó fiú). Az első világháború után több alkalommal dolgozott fel archetipikus, biblikus témákat (Ádám és Éva, Utolsó vacsora, Sírbatétel). A Keresztelő Szent János zárt, plasztikus megformálása sok tekintetben rokon a neoklasszicizmus művészi törekvéseivel.

            Kernstokhoz hasonlóan Czigány Dezső festészete sem az oldott fényfestészet, hanem a zárt és plasztikus formarend irányába fejlődött a húszas-harmincas években. E tekintetben festészetének kortársi forrásai sokkal inkább az olasz Novecento és a német Neue Sachlichkeit, mint az École de Paris körében lelhetők fel. Tájfestészetében az új tárgyiasság a cézanne-i szilárd konstrukció visszatérését jelentette, amelynek ösztönző helye – a francia mesterhez hasonlóan – Dél-Franciaország volt. A Nyolcak köréből ilyen formán a szintetikus kubizmus összegző szemlélete leginkább Czigány késői tájfestményein élt tovább.



[1] Dévényi Iván: Deák Dénes Gyűjteménye. Műgyűjtő, 5, 1973/3, 16-19.

[2] Körner Éva: Magyar művészet a két világháború között. Képzőművészeti Alap, 1963; Németh Lajos: Modern magyar művészet. Corvina, Budapest, 1968, 1972; Magyar művészet 1919-19145. (A magyarországi művészet története 7.) Szerk.: Kontha Sándor, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1985.

[3] Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1935, 213-274; A Gresham-kör kritikusaként ismert Oltványi Ártinger Imre gyűjteményének legújabb bemutatása: A Türr István Múzeum kincsei. A bajai múzeum 20. századi képzőművészeti gyűjteménye. Összeállította: Kovács Zita, Baja, 2002.

[4] Szabadi Judit: Egy budapesti magángyűjtemény. Dr. Rácz István magángyűjteménye. Műgyűjtő, 1, 1969/1, 20-23.

[5] Dévényi Iván gyűjteményéről: Mucsi András: Dévényi Iván, az esztergomi műgyűjtő. Művészettörténeti Értesítő, 43, 1994/1-2, 191-198; Mojzer Miklós: A központ pereme. XX. századi magyar művészet Dévényi Iván gyűjteményéből. Új Művészet, 5, 1994/2, 30-33; Dévényi Iván emlékköyv 1929-1977. Babits Mihály Városi Könyvtár, Esztergom, 1999.

[6] Az újabb történettudományi szakirodalom összefoglalásával: Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. Harmadik kiadás, Osiris, Budapest, 2001.

[7] A korszak művészetének újabb összefoglalását adja: Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. (Egyetemi könyvtár). Corvina, Budapest, 1999; A művelődéstörténeti szempontrendszer különösképp Szücs György írásait jellemzi: Szücs György: A történelem díszletei között – Világnézeti pesszimizmus és szellemi útkeresés az 1920-as években. In: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001, 11-20; Uő: “Neue nüchternheit” – Stíluskereső tendenciák a harmincas évek magyar művészetében. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 88-123; Uő: Válság és valóság. “Portrévázlat” a negyvenes évekről. In: Elfeledett évtized. A 40-es évek. Kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, Budapest, 2002, 5-16.

[8] A művészettörténet területén úttörőnek tekinthető P. Szücs Júlianna a Római iskola működését feltáró kötete, amely elsőként irányította a figyelmet az újklasszicizmus alkotóira: P. Szücs Júlianna: A “római iskola”. Corvina, Budapest, 1987; Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 21, 1993/2, 203-211; Az expresszionizmus után. Új tárgyiasság és új klasszicizmus a magyar művészetben. Szerk.: Gálig Zoltán, Kiállítási katalógus, Szombathelyi Képtár, Szombathely, 1992.

[9] Zwickl András: Az ideális és a reális valóság képei között. A Szőnyi-kör Árkádia-festészete. In: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001, 21-36; Kopócsy Anna: A Képzőművészek Új Társasága, a KUT első korszaka (1924-1926). Művészettörténeti Értesítő, 1997/3-4, 221-236; Szentendrei művészet 1926-2935 között. Szentendrei Múzeumi Füzetek 2. Szerk.: Kiss Joakim Margit. Szentendre, 1997.

[10] Genthon István nyomán a kifejezést használja: Szücs György: “Neue nüchternheit” – Stíluskereső tendenciák a harmincas évek magyar művészetében. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 88-123

[11] Komor András úgy fogalmaz, hogy Patkó művei “képarchitektúrák”, ahol “köbök és szögek helyén ábrázolt testrészek gömbölyödnek egymásra” – Komor András: Kiállítások. Pandora, 1927/2 – Idézi: P. Szűcs Júlianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Patkó Károly. Kiállítási katalógus, Belvárosi Aukciósház, Budapest, 1996, (4-9) 6.

[12] Művészkataszter 1938-1940. Idézi: Szücs György – Zwickl András: Jándi Dávid. (Nagybánya könyvek 4.) MissionArt Galéria, Miskolc, 1996, 29.

[13] Zwickl András: Művészek és próféták – Önarcképek. In: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001, 111-122.

[14] Verba Andrea: Paizs Goebel Jenő (1896-1944). Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre, 1996.

[15] Analógiák: Nagy Imre – Varga Nándor Lajos: Kettős portré, 1921 – Rep.: Árkádia tájain… 2001, 118; Paizs Goebel Jenő: Önarckép két festőbaráttal, 1924 körül – Rep.: Árkádia tájain… 2001, 121.

[16] Verba Andrea: Paizs Goebel Jenő (1896-1944). Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre, 1996, 3-4. kép

[17] Rabinovszky Máriusz: Két modern magángyűjtemény. Magyar Művészet, 1934, (334-338.) 334.

[18] “1967-ben hatvanezer forintnyi örökségem szabadult fel, s ennek nagy részéből négy Egry-képet vettem.” – Hernádi Miklós: Portré. [Interjú Deák Dénessel]. In: Városi Képtár. Deák-gyűjtemény. Székesfehérvár. Szerk.: Deák Dénes és Lóska Lajos. Székesfehérvár, é. n. [1988], (11-13.), 11.

[19] Lóska Lajos: A megújult Deák-gyűjtemény. Új Művészet, 1995/1-2, 32-36.

[20] Ártinger Imre: Egry József.  (Ars Hungarica 2.) Budapest, 1932; Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1935, 249-252.

[21] Németh Lajos: Egry József művészetéről. In: Művészettörténeti tanulmányok, Képzőművészeti Alap, Budapest, 1961, (99-132), 106.

[22] Németh 1961. i. m. 112.

[23] Egry breviárium, Veszprém Megyei Múzeumok Igazgatósága, Veszprém, 1975, 168.

[24] Lázár Béla: [Bevezető]. In: XXIX. Csoportkiállítás. Farkas István, Gimes Lajos és Schilling Oszkár festőművészek. Az Ernst Múzeum kiállításai LXX. Ernst Múzeum, Budapest, 1924, 4.

[25] Ernst Endre: Előszó. In: Képzőművészek Új Társasága első együttes csoportkiállítása. Ernst Múzeum kiállításai LXVIII. Ernst Múzeum, Budapest, 1924, 4.

[26] Rabinovszky Máriusz: Mai festészetünk. KUT, 1, 1926/3, augusztus, 4-6.

[27] Genthon idesorolja: Márffy, Egry, Berény, Bernáth, Derkovits, Czóbel, Kmetty, Szobotka, Szőnyi, Czigány, Hatvany nevét. – Genthon István: Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig. Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1935; Említi: “Neue nüchternheit” – Stíluskereső tendenciák a harmincas évek magyar művészetében. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, (88-123), 105.

[28] Komor András: Márffy Ödön művészete. KUT, 2, 1927/4-5, 2.

[29] Pátzay Pál: Márffy Ödön művészete. Paul Gordon, Berlin, é. n. [1928], 8.

[30] Kernstok Károly: A nagy élmény. Újság, 1937. december 25. – Újra közölve: Kernstok Károly írásaiból. Szerk.: Bodri Ferenc, Kernstok-Füzetek 2., Tatabánya, 128-129.