Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csontváry géniusza. Csontváry-kiállítás a Várban.

2015.07.11

Cédrus a romokon

Csontváry Kosztka Tivadar életmű-kiállítása a Budai Várban

http://vs.hu/magazin/osszes/ez-nem-az-akadekoskodas-helye-csontvary-eletmuve-a-budai-varban1-0710#!s0

 

Aki a Csontváry-életművet akarja látni, az itt a Csontváry-életművet fogja látni. Nincs ámítás, nincs csúsztatás. A falakon van minden, ami kölcsönözhető, megszerezhető volt, a kolosszális vásznak Pécsről éppúgy, mint vidéki közgyűjtemények legféltettebb darabjai, s nem különben magángyűjtemények legbelső széf-szobáiban őrzött kincsei. Csontváryhoz hasonlóan a néző is kalandos felfedezőútra készülhet, a volt Honvéd Főparancsnokság épületének kiállító tere egészen hasonlatos a városligeti elvarázsolt kastélyhoz, lesz itt labirintus folyosó, barokk nagycsarnok, fényalagút meg fényútvesztő, nem beszélve a Csontváry szellemét megidéző kisfilmekről, amelyek a mozdulatlan festmények szemlélésében megfáradt utazót élénkítik fel kissé.

E képzőművészeti látványosság jól felépített dramaturgiát követ: szűk, félhomályos folyosón indulunk, azon tűnődve, hol is férnek majd el az óriásképek. Kezdetben csak a korai kisebb képekkel szembesülünk, azokkal, amiket a 41 évesen művészi képzésbe vágó Csontváry rajzolt és festett Münchenben, a Hollósy-iskolában. Köztük ott van a Gém, korai állattanulmányainak egyike, egyenesen Losoncról kölcsönözve. A kuriózumok másika az a magángyűjteményből származó kompozíció, amit Csontváry Munkácsy Mihály Szénagyűjtés című képe után festett. Szándéka szerint nyilván másolat akart lenni, de már ez sem mentes a rá jellemző elrajzolásoktól. Munkácsy később is meghatározó minta maradt számára, egyes vélemények szerint későbbi képeinek hatalmas méreteit is a Párizsban élő magyar mester nagy sikerű kolosszálképei ihlették. És aztán itt van a gácsi Forgách-kastélyról festett kicsiny képe, amely formátuma szerint már elnyújtottan panorámikus, de méreteiben még közel sem az. E helyütt elmélkedhet azon a néző, hogy ha Gerlóczy Gedeon 1919-ben nem licitál rá a zsákvászonra váró fuvarosokra, akkor Csontváry tájképei észrevétlenül meghúzódnának a Magyar Naiv Művészek Múzeumának falain.

Ettől kezdve a képek mérete exponenciálisan nő. Egymást követik a remekművek, nem kronologikus, hanem a Gulyás Gábor kurátor által megszabott tematikus rendben. Ez annál is inkább indokolt, mivel az egész életmű úgy egy évtizeden belül jött létre, stiláris fordulatok nem tagolják, legfeljebb a méretek növekedése jellemzi, majd a végjátékban a formák szétesése. Hívószavai tehát kellőképpen általánosak ahhoz, hogy ne kelljen megerőszakolni velük a műveket és elegendően elvontak ahhoz, hogy az alkotó spirituális oldalát kiemeljék. Ilyen hívószavak a „víz” és a „nap”. Utóbbi valóban a Csontváry-életmű központi kategóriája, hiszen a magát a plein air festészet felfedezőjének tartó alkotó központi képi kategóriája a fény. És most nem az ezoterikus körökben bevett „napút”-teóriákra gondolok, és nem is a közkeletű anekdotára, miszerint a szaharai naplemente hatására táviratban értesítette a kulturális minisztert, hogy „Plein air erfunden” (A plein air fel van fedezve). Csontvárynak kevés köze volt ahhoz a plein air-hez, amit a kifejezés a maga korában jelentett: azaz a közvetlen természetélményből fakadó szabadban való festészethez. Tájképeire sokkal inkább igaz a romantika „fenséges” fogalma, mint az e kört jellemző bensőségesség. Ő sokkal inkább (talán a kifejezés eredeti értelmében) „fényteli” festészetet művelt, ahogy azt a Taormina észbontóan vakító égboltja mutatja. De ebből az érzékenységből fakadt azon műveinek sora, ahol különös fényhatásokkal kísérletezett, szembesítve az éjszaka természetes és mesterséges villanyfényeit. A misztikus fényélményekből fakadó hatásokat képein intenzív színkezeléssel adta vissza, olyan szuggesztív koloritot alkalmazva, ami még a hasonló utakat járó Matisse-t is fejbe kólintotta volna. Kettejük szín-fény kísérletei időben párhuzamosan, a korai modernizmus kibontakozása idején, 1905-1910 körül zajlottak.

Az efféle egybecsengések arra intik a jelenkori nézőt, hogy az életműre ne tekintsen úgy, mint egy egzotikus zárványra, hiszen az több szállal kötődik saját kora és a klasszikusok művészetéhez mint gondolnánk. Ilyen például a romok ábrázolása, amely mélyen összefügg a romantika romkultuszával. Mindemellett azt sem érdektelen felidézni, hogy a Taorminai görög színház romjairól Csontváry előtt (és mellett) már több tucatnyi európai festőnek ötlött eszébe, hogy remek képtéma. Köztük Ligeti Antalnak is, aki keleti utazásai során hasonló utakat járt be mint az őt évtizedekkel később követő Csontváry. Ennél zavarba ejtőbbek már csak azok a turistáknak szánt képeslapok, amiket pár évvel ezelőtt megjelent monográfiájában Molnos Péter sorakoztatott fel, és amelyek olykor egy az egyben megegyeznek Csontváry képeivel. (És nyilván nem az idegenforgalmi fotósok dolgoztak az ismeretlen magyar festő képei után.)

No, persze ez a kiállítás semmitől sem ódzkodik jobban, mint a tabudöntögetéstől és mítoszrongálástól. Az utazásokban (vagy legalábbis a művek helyben készülésében) kételkedő eretnekeket egy frappánsnak szánt videofilmmel véli leszerelni, amelynek címe „Itt jártam”, és ahol a mestert megszemélyesítő színész intenzíven átéli a jelenlét élményét. Ezt igazolja a kiállítás címe is, ami nem Csontváry festészetét vagy művészetét hirdeti, hanem nemes egyszerűséggel „Csontváry géniuszát”. Ha másból nem, hát ebből rögvest nyilvánvaló lehet, hogy ez nem a kétely és filológiai akadékoskodás helye, hanem a „kultusz temploma”. A rusztikus nyerstégla falak a végére kitárulnak, hogy a fehér, neobarokk stukkókkal díszített előcsarnok (ami egykor feszesen csattogó katonai csizmáktól zengett) most egy sokáig „félbolondnak” titulált festő óriás méretű vásznainak adjon helyet. A Baalbek és a Mária kútja itt végre kellőképpen tágas térhez jut e kissé templomszerű csarnokban.

Csakhogy e diadalmas narratíva a valóságban nem itt zárul le, hanem a növekvő pszichózis árnyékában készült utolsó művekkel. A rajzilag már mind konfúzabb kompozíciók egyikén, a Magyarok bejövetelén Árpád vezér helyén maga a festő ül, egy teve hátán. Ez a mű lappang, de az Allegorikus jelenet címen ismert rajz a pécsi Csontváry Múzeumban volt mindez idáig látható. Az erősen szexuálpatologikus mű kétségtelenül idegen egy nemzetéért felelős géniusztól. És mivel ezúttal nincs jelen, nem is zavarja meg a zseni diadalmas erővel kibontakozó őserejét. A megfelelőképp emelkedett finálé hangjait ezúttal a Magányos cédrus két változata szólaltatja meg, amely a tárlat emblémájaként is megjelenik. A kiállítás alcímévé emelt mű ebben az olvasatban Csontváry „eposzi jelzője”, az alkotó alteregója, tágabb értelemben pedig nemzeti sorszimbólum.

Kiemelése nem pusztán piár fogás (lévén, a kép poszter, naptár vagy képeslap formájában vélhetően valamennyi magyarországi lakás falán megfordult), hanem a tárlat eszmei programjának hordozója. Gulyás Gábor kurátori értelmezésében ugyanis Csontváry „egyedülállósága”, társtalansága központi kategória. Holott Tímár Árpád kutatásaiból jól tudjuk, hogy Csontvárynak hányféle, szerteágazó olvasata volt az elmúlt évszázadban, s ezeknek csak egyik lehetséges változata a „magányos zseni” toposza. A történész emellett sok egyéb úton közelíthet az életműhöz, de kétségtelen, hogy ezek közül a kirekesztettség fogalma társul leginkább magától értetődő módon Csontváryhoz. Annál is inkább, mert a saját útját járó, közvetlen környezetében idegen, konok elvhűsége, makacs önépítése, kora nyugati trendjeitől függetlenül működő különutassága oly sok tekintetben rokon önmagunkról vallott nemzeti sztereotípiáinkkal. A (nemzeti ön)képbe az is jól illeszkedik, hogy évtizedek óta hasztalan próbáljuk beemelni őt az egyetemes festészeti kánonba, a „Nyugat” milyen kevéssé bizonyult fogékonynak Csontváry különutas festészetére.

Ebben a patetikus fináléba már csak a különösen vájtfülűek hallanak disszonáns hangokat. Akinek jól esik, kellemesen eltelve Csontváry géniuszával magához veheti a katalógusként szolgáló tetszetősen színes albumot, és elégedetten távozhat. Kilépve a Honvéd Főparancsnokság újjáélesztett torzójából, csak a különösképp nyugtalan természetűek firtatják, miért nem a magyar művészetnek lassan hetven éve otthont adó Magyar Nemzeti Galéria fogadta be a kiállítást? Annak épülete ugyan átlagos képek kiállítására kevéssé alkalmas, de épp az efféle hatalmas méretű művek kifejezetten kellemesen éreznék magukat benne. Arról már nem is beszélve, hogy a múzeum intézménye tele van művészettörténész kutatókkal (ahogy a szomszédos akadémiai kutatóintézet vagy a pécsi múzeum is), akik hivatásszerűen foglalkoznak a korszakkal. Egyebek mellett ők lehettek azok, akikre L. Simon László utalt megnyitó beszédében, mikor a kiállítást övező „negatív energiákról” beszélt. Gulyás Gábor (esztéta és múzeumigazgató) azonban láthatóan mert nagyot álmodni, és összehozta, ami évtizedek óta senkinek se sikerült, hiszen Csontváry legnagyobb méretű képei még sosem jártak a Várban. Együtt van tehát minden, ami szem-szájnak ingere, a funkcióját kereső torzó-épületbe költözött kiállítás mégis mintha újra játszaná Csontváry sorsát: maga is kívül rekedt a múzeumi intézményrendszeren, kívül a szakmai párbeszéden. Jelenléte épp annyira látványos, amennyire ellentmondásos. Önmagában szimptómája a múzeumi-művészettörténeti szakma gyenge érdekképviseletének, mint a kulturális szcéna tragikus megosztottságának. Romok tetején épített Csontváry-oltár.

Révész Emese