Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Munkácsy Mihály

2008.01.18

 

 

Munkácsy az ezredfordulón. Ars Hungarica, 2005/2, 507-526.

 

RÉSZLET

 

 

Munkácsy az ezredfordulón

Munkácsy a nagyvilágban és a Munkácsy-olvasókönyv

 

“Nekiestünk” Munkácsynak

Az elmúlt években a Magyar Nemzeti Galéria több nagyszabású életműkiállítást rendezett, részletesen feldolgozva Székely Bertalan, Rippl-Rónai József, Mattis-Teutsch János valamint Mednyánszky László művészetét. Egyetlen vállalkozásukat sem kísérte azonban olyan közönségsiker, sajtófigyelem és olyan élénk szakmai vita, mint a Munkácsy-tárlatot. Miközben a szakmai polémiák egyik irányzata bátor tabudöntögetéssel keltett érdeklődést, a bálványt ostromlók figyelmét egy lényeges momentum elkerülte: Munkácsy Mihály festészete az ezredfordulón sem szűnt meg “kérdésnek” lenni. Folyvást új interpretációkra serkentő életműve e tekintetben jól beilleszthető az Umberto Eco által definiált nyitott mű fogalmába.[1] Hiszen vajon történetileg nem az tekinthető-e kulcsfontosságú életműnek, amely korokon átívelve is megőrzi hatását, amelynek értelmezése az újabb nemzedékeknek is izgalmakat ígérő intellektuális kihívás, amely a jelen számára is húsba vágó kérdéseket vet fel és késhegyig menő vitákra ösztönöz?

Az, hogy maguk a művek csupán másodlagos szerepet játszanak ebben az újra és újra felpezsdülő diskurzusban, semmit sem von le Munkácsy művészettörténeti értékéből, csupán a nevéhez fűződő komplex “jelenség” elemzésének egyik lehetséges irányát jelöli ki. Ahogy az is csak gazdagítja életművének jelentésrétegeit, hogy értelmezése, értékelése túl mutat a művészettörténet zárt keretein, és amint mindenkor, úgy jelenünkben is, vitathatatlanul “kulturális közügy”. Benne korunk (és szakmánk) saját komplexusaival, kóros elfojtásaival szembesül, negligálása éppúgy szimptomatikus jelenségnek tekinthető, mint parttalan felmagasztalása. Talán éppen ezért tekinthető szerencsésnek, hogy az újabb Munkácsy-kiállításra több mint fél évszázadot kellett várnunk. Napjaink diskurzusa friss és eleven kérdésfelvetések sokaságával vezette vissza az életművet az “élő művészet” közegébe, olyan problémák modelljét ismerve fel benne, mint akadémizmus és modernitás elmosódó határai, művészet és műkereskedelem kölcsönhatása, populáris művészet és eredetiség kérdésköre, avagy a forrásközpontú kultusztörténeti kontra műcentrikus hermeneutikai olvasat alternatívája.

A tárlat által inspirált közbeszéd több – egymástól látszólag távol eső – színtéren és több felvonásban zajlott. Első körének a Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy a nagyvilágban címmel Bakó Zsuzsanna által rendezett tárlata tekinthető, amely sosem látott művek sokaságával és rekordszámú látogatóval vonta magára a média figyelmét.[2] A szakmai újraértelmezés nyitányát a tárlat kísérőjeként Gosztonyi Ferenc szerkesztésében megjelent tudományos katalógus jelentette.[3] Ezzel párhuzamosan több reprezentatív Munkácsy-album is napvilágot látott.[4] A szakmai feldolgozás következő fejezetét az Enigma című folyóirat Markója Csilla által összeállított Munkácsy-olvasókönyve alkotta, amely több írásában is élesen polemizált a “hivatalos” katalógussal, de forrásközléseivel, illusztrációs anyagával is rászolgált az “ellenkötet” megnevezésre.[5] Újabb fordulatot hozott az utóbbi kötet Molnos Péter által írott tanulmánya, amelynek az attribúciós kérdésekre vonatkozó megállapításaira a napisajtó élénken reagált, szakmai szinten pedig az Artmagazin körkérdése foglalkozott vele.[6] Látható tehát, hogy olyan komplex jelenséggel állunk szembe, amely éppúgy érinti a tágabb értelembe vett publikumot, mint a legszűkebb művészettörténészi szakmát, és csakúgy szereplői a magángyűjtők, műkereskedők, mint a múzeumok. Napjaink Munkácsy-képének kialakításában pedig – akár tetszik, akár nem – valamennyien tevékeny részt vállalnak.

 

“Értékelni vagy nem értékelni: ez itt a kérdés”[7]

“A művészettörténet ezen a ponton válaszút elé kerül: vajon továbbra is folytatója legyen-e saját tudományága értékkonstituáló, ítélkező – műkritikusi – hagyományainak, vagy tudatosan lemondva erről a hagyományról, saját életidejéből kiszakadva, kérdésfeltevéseit elsősorban a múltból merítse?” Sinkó Katalin 1990-ben a Munkácsy-kérdést összegző tanulmányában megfogalmazott gondolatai egy új kutatói szellemiség alaptéziseinek tekinthetőek.[8]  Az általa gyakorolt “újpozitivizmus” vagy “újhistorizmus” alapjaiban reformálta meg a 19. század hazai művészetének kutatását. Szempontrendszere nagy szerepet játszott Munkácsy egykorú recepciójának, eszmetörténeti hátterének megértésében. Forráselemzésen alapuló módszertanát követték Sz. Kürti Katalinnak a Krisztus-képek keletkezés- és fogadtatástörténetét filológiai alapossággal felfejtő tanulmányai.[9] A művészkultuszt mint társadalmi rítust elemezték a festőfejedelem temetése kapcsán Boros Judit és Szabó László, valamint Sz. Kürti Katalin kiállításai.[10] Szintúgy ehhez a kutatási vonulathoz kapcsolódik legújabban Császtvay Tünde Munkácsy 1882-es hazatérését és ünneplését bemutató kultusztörténeti elemzése.[11] Kétségtelen tehát, hogy az utóbbi másfél évtized Munkácsy-kutatásának legtermékenyebb szempontváltását a befogadás- és kultusztörténeti megközelítés eredményezte.

            Már-már provokatív elutasítással szegül szembe ezzel a pozitivista metódussal Markója Csilla a Munkácsy-olvasókönyv bevezető tanulmányában.[12] E magatartás legfőbb veszélyének azt tartja, hogy a kutató a tudományos objektivitásért cserébe lemond a művek tényleges esztétikai értékeléséről. “Ezért aztán a jó tudós minden igyekezete arra irányul, hogy permanens önreflexióval szabaduljon meg saját, kormeghatározott nézőpontjától. Azzal áltatja magát, hogy ha egy történetet afféle puzzle-ként fog fel, akkor annak minél több darabját szedi össze, annál közelebb kerül – egy természetesen soha sem igazán elérhető – történelmi valóság preformálatlan képéhez.”[13] Megfogalmazása azt sugallja, hogy az efféle tudós vállalkozása eleve bukásra ítélt, célkitűzései illuzórikusak. Az “adatgyűjtés csapdájából” kivezető útként olyan magatartást vázol fel, amely leszámol az objektivitás kísértő fantomjával és bátran hozzálát az életmű (át)értékeléséhez. Jóllehet a főművek kíméletlen bírálata közben olykor jó érzékkel tapint rá az életmű olyan neuralgikus pontjaira, mint nemzeti jellege vagy konzervativizmusa, ám kategorikus értékítéletei szinte kivétel nélkül a modernizmus kánonja mentén nyernek megfogalmazást. Nem kevésbé “preformáltak” tehát, mint Munkácsy akadémikus sablonok által (is) meghatározott művészete.

            Markója Csilla merész ítélkezésre bátorító tanulmányának párdarabja Molnos Péter írása, amelynek sarkosan fogalmazott alaptétele az alábbiakban összegezhető: “A szakma jelentős része igyekszik tisztes távolba húzódni a műalkotásoktól, s könyvtárak mélyén próbál válaszokat találni a felvetődő kérdésekre. Nem néz, csak olvas, nem interpretál, hanem idéz, nem dönt és nem értékel, sem eredetiség, sem kvalitás dolgában.”[14] A “szakma” egészéhez címzett szavai nyilvánvalóvá teszik, hogy megállapításainak Munkácsy csupán ürügye, s tanulmánya voltaképp általános művészettörténeti szemléletváltást sürgető programbeszéd. Írásában a Nemzeti Galéria katalógusának szakmai hiányosságaként rója fel a művek “elfogulatlan és szókimondó értékelésének” elmaradását, s feladatnak tartja “a művekről lehántani mindazt a fizikai és szellemi szennyeződést, mely a mai napig megnehezítette az objektív értékelést és véleményalkotást.”[15]

            Noha alaptételeik megfogalmazása elnagyolt, Markója és Molnos némely meglátása mélyen elgondolkodtató. Aligha vitatható, hogy az elmúlt évtized uralkodó irányzata a korszak hazai kutatásában a forrásközpontú, recepciótörténeti megközelítés volt, amelynek sajátja a művek szövegcentrikus elemzése és a szubjektív (esztétikai) értékítélet lehetőleg teljes mértékű kiiktatása. Ebben az értelmezési gyakorlatban a műalkotás tárgyiasult formája csupán olyan energiaforrás, amelyet megelőző szövegek táplálnak és amely maga is szövegek és értelmezések sokaságát generálja. Ahogy a kép szoros értelembe vett festői eszköztára, materiális megmunkálása, úgy kvalitása is az elemzés körén kívül esik, mi több egyenesen tabunak számít, amely a maga nehezen verbalizálható szétáradó vizualitásával csupán megzavarja a kép köré rendeződő textus jól strukturált rendszerét. E metódus absztraháló jellegét mi sem bizonyítja jobban, minthogy az elemzésnek nem előfeltétele az autopszia, tárgya egyenlő súllyal és eséllyel lehet az anyagi valóságában már nem létező mű, mint a szemlélhető, hozzáférhető műalkotás. A műközpontú értékelést sürgetők módszerének hasznos hozadéka lehet, hogy olyan műveket emelnek vissza a művészettörténeti tárgyalásba, amelyek szövegekkel nem bástyázhatóak ugyan körbe, de festői kvalitásaik vitán felül állnak. Más részről a műközpontú, megfigyelő elemzés segíthet lehántani az életműről az idegenkezű munkákat, ami egyike a Munkácsy-életmű neuralgikus pontjainak.

            Ez a megközelítésmód egyfajta hermeneutikai módszer gyakorlását feltételezi, azaz a kép önmagából eredő értelmezésének – a forráselemzések mellé rendelt – alternatív gyakorlatát. A meggyőző siker érdekében feltételezi az interpretáló szókészlet precízen pontos és csiszolt alkalmazását, de a kategorikus, öncélú értékítéletet éppúgy kizárja, mint az üres esztétizálást. Molnos Péter komoly filológiai apparátussal vázolja fel a Munkácsy körül működő műhely felépítését, s érvelése nem kevésbé meggyőző, mikor a művek hanyag adatolását rója fel, ám a kérdéses attribúciójú képek számbevételekor érveinek legfőbb bázisa a mű feltűnő (?) kvalitásromlása.[16] És ezzel elérkeztünk a kvalitásközpontú elemzés legfőbb veszélyeihez, amelyeket Markója Csilla tanulmányának sem sikerült kikerülnie. Az időn kívül létező, nem történetileg elemzett, abszolútnak feltételezett kvalitás szubjektív fogalom. Ugyanakkor mélységesen jelen idejű, hiszen alapfeltétele a műalkotás szenzuális élvezete. Lényegét tekintve normatív, kánonteremtő esztétikai jelenség. Feltételezi egy pontosan definiálható mérce felállítását, amely minden olyan művet a perifériára szorít, amely nem üti meg a mértéket. Munkácsy esetében a kvalitás számonkérése példának okáért több tucat olyan művet negligál, amelynek motívumtörténeti, biográfiai vagy kultúrtörténeti jelentősége aligha vitatható és annak veszélyét is magában rejti, hogy kizárja az életműből a mester késői, gyengébben kivitelezett munkáit.

A kérdés éles felvetése arra mindenesetre rávilágít, hogy Munkácsy esetében a festői kvalitás és a művészettörténeti jelentőség nem korrelatív fogalmak, az életmű máig nem szűnő tisztelete nem eredeztethető közvetlenül és kizárólagosan magukból az alkotásokból. Ha a vitathatatlan kultusz és hatóerő magyarázatát keressük az csak a művek, szövegek és rituális cselekmények együttes elemzéséből rajzolódik ki. Mindezen mozzanatok a legkevésbé sem tekinthetőek – Molnos Péter szavait idézve – “szellemi szennyeződésnek”. Az életmű ebből a szemszögből inkább képek, szövegek és a köréjük szövődő rítusok egymásra rakódott, leheletnyi rétegeiből épülő, az idők során növekvő terjedelmű palimpszesztként kap formát az utókor előtt.

 

A virtuális jelenlét csapdája

Bármennyire is elsőrendű feltétele lenne minden kutatásnak a művek közvetlen tanulmányozása, Munkácsy esetében ez már-már abszurd követelésnek tetszik. Az oeuvre lényegi sajátossága ugyanis a művek “távolléte”, “nem megtapasztalhatósága”. A művekhez való korlátozott hozzáférés kezdettől fogva a Munkácsyról folyó diskurzus alaptételének számított. Lázár Béla 1936-ban Munkácsy-kérdés címen megjelent harcos vitairata a festő kritikusaitól azon az alapon vitatta el a bírálat jogát, hogy nem ismerték, mert nem láthatták Munkácsy műveit.[17] Lázár értelmezésében Munkácsy misztikuma, nem szűnő talánya éppen ebből a tragikumként megélt kitaszítottságból eredeztethető. A “hiány” Munkácsy esetében valóban többszörösen súlyosbított körülmény, mely ered egy részről a művek földrajzi távollétéből, másodsorban a művek privát elzárásából, harmadrészt a bitüm alapra festett alkotások fokozatos pusztulásából. Elérhetetlenségük csak felfokozta a festmények vonzerejét, ugyanakkor a róluk folyó diskurzust is szükségszerűen teoretikus irányba terelte. A bitüm alapozás használatából eredő lassú fizikai “szétmállás” jelenségét Perneczky Géza egyenesen a Munkácsy-recepció alapjaként értelmezi, mikor így ír: “Szinte kísértésbe esik az ember, hogy ezeket a szurkossá vált vásznakat mai szemmel nézve egyfajta konceptuális művészetnek tekintse, olyan imaginárius felületnek, amely mögé elsősorban  történelmi adatokat, majd százesztendős fényképfelvételeket, vitacikkeket és szélsőséges állásfoglalásokat képzelünk el, nem pedig olajban festett figurákat.”[18] Gosztonyi Ferenc, aki több, tudomány- és szellemtörténetileg egymástól egyaránt távol eső interpretáció elemzésére vállalkozott, ekképpen összegzi a jelenséget: “a Munkácsy-irodalom olyan – részben a művektől független – (nemzeti) diskurzus, amely – a XIX. század végétől a közelmúltig – az életmű jó részének távollétében (autopszia nélkül) jött létre.”[19] Az egykorú források elemző olvasatának (“close reading”) metódusát követő szöveganalízisei egyúttal arra is rávilágítanak, hogy a műinterpretációk egy idő után végképp elszakadnak maguktól az alkotásoktól, és önálló életre kelve egymásra reflektálnak.

            A Magyar Nemzeti Galéria a “láthatóvá tétel” érdekében valóban heroikus erőfeszítéseket tett. A szervezés olajozottságát dicséri, hogy végül több mint száz darab, mintegy 80 különböző helyről kölcsönzött művet láthattunk, amelyek tetemes része európai és tengerentúli köz- és magángyűjteményekből érkezett. A magángyűjteményi kölcsönzések hangsúlyos jelenlétét az életmű azon sajátossága magyarázza, hogy a műveknek hozzávetőlegesen csupán egy hatoda található hazai közgyűjteményekben.[20]  A korlátozott nyilvánosság időleges feloldása így az exkluzivitás és kuriozitás aurájával vonta be a tárlatot. Az összképet tekintve csaknem szerencsésnek mondható, hogy az ünnepelt, nagy méretű figurális kompozíciók kiszorultak a kiállítótermekből. Bemutatásukat részint roppant méreteik és az ezzel összefüggő csillagászati szállítási és biztosítási díjak akadályozták, részint (a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításának esetében) állományvédemi szempontok indokolták, míg a debreceni Krisztus-képek esetében bizonnyal közrejátszott a “nemzeti kultuszhely” sérthetetlenségének elve. Mindezzel számolva a múzeum bölcsen lemondott a teljesség igényéről, belátva, hogy egy átfogó Munkácsy életmű-tárlat megrendezése csupán a virtuális valóságban lehetséges.[21] Mivel a könnyen “mobilizálható” művek főként vázlatok, valamint egykor kereskedelmi célra készült munkák, törvényszerűen (ismét) előtérbe került Munkácsy tájképekben, csendéletekben és szalonzsánerekben kiteljesedő festői vénája. Ebben a fénytörésben úgy tűnhet, az állandó kiállítás stabil darabjainak számító korai népéletképek “kirekesztését” a tárlat anyagából nem pusztán állományvédelmi szempontok indokolták, hiszen az erősen megsötétedett művek nehezen lettek volna beilleszthetők az újra formált “színes és tetszetős” Munkácsy-képbe. Ezen a ponton jól megragadhatóak a “kiállított” Munkácsy és a monográfiákban reprodukált életmű eltérő hangsúlyai, ami arra is rámutat, hogy az oly ritka Munkácsy-tárlatok mindenkor a meglepetés erejével hatnak a reprodukciókból tájékozódó közönség számára, és a szakmát – amolyan vérfrissítés gyanánt – szükségszerűen az életmű újabb és újabb átértékelésére ösztönzik.

Ez a folyamat jól nyomon követhető lenne a Munkácsy-tárlatok számbavételével, ám a festő és a nyilvánosság különös viszonyát az eddigi kutatások rendre elmulasztották elemezni. Üdítő kivételnek tekinthető Kovács Anna Zsófia Munkácsy 1870 és 1900 közötti kiállításait számba vevő jegyzéke.[22] Ennek ellenére mindkét újabb tanulmánykötet egyik legfájóbb hiánya, hogy még megközelítően sem vállalkoznak Munkácsy hazai tárlatainak felsorolására, még redukált, ésszerű időhatárok közé szorított formában sem. Mindez annál is nehezebben magyarázható, minthogy e munka javát Oltványi Ártinger Imre Munkácsy 1952-es életműtárlata előkészítése kapcsán már elvégezte.[23]

A források vázlatos áttekintése alapján annyi mindenesetre megállapítható, hogy Munkácsy egykorú jelenléte a hazai kiállítótermekben meglehetősen hektikus volt, különösen párizsi letelepedését követően. Az 1880-as évektől kezdődően olykor több kiállítási szezon is úgy telt el, hogy a hazai közönség egyetlen művét sem láthatta. A változás minden bizonnyal összefüggött Charles Sedelmeyer üzletpolitikájával, aki – újszerű módon – a hivatalos szalonokkal szemben az egyszeri, jelentős hírveréssel kecsegtető bemutatókat részesítette előnyben. Ezt támasztja alá Kovács Anna Zsófia kiállításjegyzéke is, mely szerint Munkácsy viszonylag kevés művet állított ki Párizsban, a nyolcvanas években pedig főként Sedelmeyer saját galériájában szerepeltek festményei.[24] Döntése korszerű igazodást jelentett a párizsi fejlett képpiac differenciálódó közegéhez, amelyben a hivatalos szalonokat alternatív (zsürimentes) kiállítóhelyek és kereskedelmi galériák váltották fel. Ez jól kitapintható kettősséget eredményezett az alkotói gyakorlatban is, elkülönítve a szakmai plénumnak tartogatott “grand art” műveket, a nagyközönségnek szánt “szenzációképeket” és az eladásra festett tetszetős darabokat. Ebből adódóan az egykorú nagyközönség mindenekelőtt a “kolosszálképek” festőjét ismerhette Munkácsyban, míg az intimebb műfajú (és festőileg felszabadultabb) művek zöme sosem került nyilvánosság elé. Munkácsy üzleti elkötelezettsége hazai gyűjtését is meghatározta. A Sedelmeyerrel való együttműködés éveiben a magyar állam alig vásárol tőle képet. Az állami vásárlások csak a kilencvenes évek végétől, a Sedelmeyerrel kötött – kizárólagos értékesítést fenntartó – szerződés lejárta után szaporodtak meg.[25]

Munkácsy első jelentősebb egyéni kollekcióját a hazai közönség csupán három évvel halála után, Ernst Lajos rendezésében láthatta, a Nemzeti Szalonban. A tárlat katalógusának bevezetőjében már Ernst is a maihoz hasonló akadályokról számolt be, felemlítve a művek szétszóródását.[26] E válogatás legtöbb darabja Sedelmeyer gyűjteményéből származott, többségük polgári életkép és tájábrázolás volt. Munkácsy első átfogónak szánt életműtárlatára újabb tíz esztendőt kellett várni. 1914-ben Lázár Béla és Ernst Lajos rendezésében az Ernst Múzeum mutatta be a festő több mint száz, magánkézben lévő alkotását.[27] A katalógus bevezetőjében Lázár utalt rá, hogy bemutatójuk egyúttal az itthon fellendülő Munkácsy-gyűjtést is hivatott reprezentálni. Mindebben nagy szerepe volt Ernst Lajosnak, aki a század elejétől fogva komoly erőfeszítéseket tett Munkácsy műveinek hazajuttatására. Közreműködésének köszönhetően a korszak olyan fajsúlyos hazai magángyűjteményeibe kerültek Munkácsy jelentős alkotásai, mint Andrássy Gyula, Kohner Adolf, Hatvany Ferenc, Nemes Marcell és Wolfner Gyula. Mindezzel párhuzamosan a festő halála után a közgyűjtemények is igyekeztek pótolni Munkácsy-kollekcióik hiányosságait. Míg halála évében alig egy tucat műve reprezentálta Munkácsyt a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében, 1910 körül állandó kiállításának (Paál Lászlóval megosztott) különtermében már 29 festménye szerepelt.[28] Töredékük a Képzőművészeti Társulat korábbi vásárlásaiból eredt, nagyobb részük pedig (1899 és 1917 között) több lépcsőben Munkácsy Mihályné adománya illetve hagyatéka révén került múzeumba. A múzeumi szerzeményezések a két háború között a magángyűjtőktől eredő adományozások mellett műkereskedelmi vásárlásokkal is bővültek, így főként Petrovics Elek következetes gyűjteményépítő tevékenységének köszönhetően a Szépművészeti Múzeum Munkácsy-kollekciója ebben az időszakban hiánypótló művekkel gazdagodott.

            Feltűnően szórványos kiállításai tehát közel sem indokolják Munkácsy mai napig töretlen hírnevét. “Virtuális” életműve valódi közegének a sokszorosított kép (grafika és fotó) tekinthető. Az a festői karakter, amit mai napig nevéhez kapcsolunk mindenekelőtt az albumok gondosan összeválogatott reprodukciói nyomán rajzolódott ki. Adolphe Goupil nívós metszetek kiadásával növelte a festő nemzetközi hírnevét, majd később Sedelmeyer reklámhadjáratai is komoly súlyt fektettek a képek sokszorosítására. A “jelenlét hiányát” a század végétől díszalbumok és illusztrált monográfiák pótolták, megnyugtatóan kitöltve az életmű hazai foghíjait.

 

“A kozmopolitizmus fojtogató Herkulese” – avagy nemzeti festő mítosza

A Magyar Nemzeti Galéria kiállítása már címválasztásával is sugallta, hogy szakítva a “nemzeti festő” szűk tárgyalási kereteivel, Munkácsy festészetét nemzetközi kontextusba helyezve kívánja értelmezni. Még ha a felkészülési idő rövidsége miatt ez csupán töredékesen is valósult meg, újszerű kérdésfeltevése valódi paradigmaváltás lehetőségét rejti magában. Az egyetemes összefüggés ugyanis olyan problémák megoldására nyújthat választ, amelyek az eltérő hazai művészeti diskurzusban nem értelmezhetőek. Ezt bizonyítja Boros Judit tanulmánya, amely az amerikai gyökerű “new art history” eredményeit hasznosító Robert Jensen nyomán a műpiac törvényszerűségeinek feltárásával és a “juste milleu” fogalmának bevezetésével értelmezi át Munkácsy festészetének némely műcsoportjait.[29] Sinkó Katalin szellemtörténeti vizsgálódása az európai egyháztörténet modernizációt sürgető újabb eszmei áramlatainak közegébe ágyazva értelmezi a Krisztus-képeket.[30] Kovács Anna Zsófia és Sármány-Parsons Ilona pedig a festő egykorú párizsi és bécsi recepciójához szolgál értékes adalékokkal.[31] Noha a tudományos elemzések kezdettől fogva nagy súlyt fektettek Munkácsy nemzetközi stíluskapcsolatainak, forrásainak elemzésére, az életmű nemzeti karaktere mindenkor nagyobb figyelmet élvezett. Ennek egyik magyarázata abban lelhető fel, hogy az oeuvre mindezidáig kizárólag a nemzeti művészetről folytatott diskurzus keretein belül őrizhette meg kitüntetett szerepét.

A Munkácsy-olvasókönyv visszájára fordítja a kérdést, mikor több tanulmányában is azt vizsgálja, miként válhatott az élete javát külföldön töltő Munkácsy mégis a magyar nemzeti festészet vitathatatlan géniuszává. A kérdéskör lényegére már Sinkó Katalin idézett tudománytörténeti áttekintése is rátapintott, mikor így összegezte a korábbi elemzések irányát: “Eddig ugyanis többnyire csupán arra keresték a választ, hogy a művész beteljesítette-e és mennyiben a nemzeti művészet néven emlegetett finalista elvárásokat”[32] Gosztonyi Ferenc az általa felvetett problémakör kibontására vállalkozott, mikor Malonyay Dezső, Kállai Ernő és Genthon István Munkácsy-értelmezéseinek példáján modellezi azt a sziszifuszi harcot, amelyet az idegenbe szakadt magyar festő “visszamagyarosításáért” vívtak elődeink. Malonyay Dezső 1898-ban közreadott monográfiájának dramaturgiai vázát Gosztonyi találóan így összegzi: “fordított/negatív fejlődésregény, amelynek témája – egyben a megfutott pálya vége – : Munkácsy leépülése”, és amelynek tragikus végkifejleteként “az anyaföldből kiszakított Munkácsy lassan elsorvad.” [33] Taine miliő-elméletét alkalmazó, szókészletében érzékletes biológiai, botanikai hasonlatokkal élő Malonyay Munkácsy bukását “a magyar Anteuszt fojtogató kozmopolita Herkules” példázatával világította meg.[34] Víziójában a nemzeti energiákat felemésztő roppant óriás-szörnyeteg a kapitalizálódó metropolisz, a kísértő gonosz pedig a műkereskedő Charles Sedelmeyer. Malonyay sarkított fogalmazása világossá teszi, hogy a századfordulón Munkácsy értelmezésének (pontosabban: értékelésének) egyedüli adekvát közege a nemzeti művészet volt. Mellette a nemzetközi művészeti élet jobb esetben mint inspiráló vagy kísérő jelenség kaphatott szerepet, rosszabb esetben pedig csupán a “nemzeti eredetiség” megrontójaként (lásd szalonképek) jelenhetett meg.

            Ezzel szemben Markója Csilla elemzésének fő célja úgy tűnik éppen az, hogy Munkácsyt kiszakítsa a “nemzeti festő” hagyományos kategóriájából. Ennek alátámasztását szolgálja Lyka Károly 1891-ben írott – a Munkácsy olvasókönyvben teljes terjedelmében közölt – értekezése, amely elvitatja népéletképeitől az eredeti nemzeti jelleget, színpadias és mesterkélt műveknek bélyegezve azokat.[35] “Munkácsyt sem tarthatjuk igaz nagy magyar művésznek” – szól Lyka bírálatának summája, amellyel a téma ezredfordulós interpretátora teljes mértékben azonosulni látszik. “Munkácsy először feltöltötte a Düsseldorfban tanult népi életkép kompozíciós sémáját «magyar jelleggel», majd az egészet a francia realizmus egy közkedvelt ikonográfiai hagyományához, a csavargókat ábrázoló képtípushoz igazította, hogy azért a franciáknak is tessen. […] Az Éjjeli csavargók olyan, mint a (brazil adalékot is tartalmazó) paprikaőrlemény nemzetiszín szalaggal átkötve.” – összegzi frappánsan álláspontját Markója.[36] Ám kritikája és ahhoz felhasznált apparátusa átgondolatlannak tűnik. Lyka írása – amint az számos egyéb passzusából világosan kitetszik – a modern francia naturalista népéletkép bűvöletében született, abban a Hollósy-körben, mely a tanulmány keletkezése idején feltétlen tisztelettel tekintett Jules Bastien-Lepage festészetére. 1891-ben Lyka mércéje nyilvánvalóan a francia “finom naturalizmus”, és annak korszerű magyar követői, Csók István Szénagyűjtőkje vagy Grünwald Béla Ave Mariája. Alig egy évtizeddel később már Lyka is történészként – nem pedig harcos festőtársként – tekintett Munkácsyra, mikor így fogalmazott: “Munkácsy Mihály nemcsak a legnagyobb, de a legmagyarabb festőnk is volt.”[37]

Úgy gondolom, Munkácsy “nemzeti jellegének” vitatása az ezredfordulón hiábavaló erőfeszítés, zsákutca. Termékenyebb kérdésfeltevésnek tűnik az, hogy művészetének mely vonásai tették őt alkalmassá a nemzeti hérosz szerepére. Kétségtelen, hogy korai népéletképei sikerrel ragadták meg a “nép” azon vonásait, amelyek zökkenőmentesen voltak beilleszthetőek abba a középosztály által megkonstruált népképbe, amelynek egyik hivatása éppen a nemzeti karaktervonások felmutatása volt. Csakhogy ezt a feladatot mellette többen is eredményesen megoldották, itt talán elég csak Lotz Károly vagy Jankó János népi zsánereire utalnunk. Kitüntetett szerepére nem ad ugyan kizárólagos magyarázatot a hazai tárgyú népéletképek sora, de aligha pályázhatott volna Munkácsy a “nemzeti festő” címére e művek hiányában. A nemzetkarakterológia nyomvonalán haladva tegyük hozzá, hogy Munkácsy robbanékony habitusa, külsőségeiben is a “magyar ember” toposzához igazított megjelenése vagy párizsi festőtechnikájára oly jellemző vehemens ecsetkezelése, fény-árnyék kontrasztokban oly gazdag koloritja minden ízében jól illeszkedett a század derekára már kidolgozott nemzeti karakter jellemvonásaihoz. Amint arra Gosztonyi Ferenc is rámutatott, e jellemzők számbavételének munkáját Malonyay Dezső gondosan elvégezte több kiadást is megért monográfiáiban.[38] E külsőségek mellett nem kevesebb súllyal esik a latba, hogy Munkácsy mindvégig tudatosan ápolta magyarországi kapcsolatait és szoros kötelék fűzte a hazai művészifjúsághoz. Ám sem nemzeti témakészlete, sem “magyaros” lelkialkata nem lett volna elegendő a “világhírnév” és gazdagság nélkül. Ahogy arra Császtvay Tünde kultusztörténeti elemzése is utalt, Munkácsy párizsi sikerei egyszerre két lényeges üzenetet is hordoztak az egykorú magyar társadalom felé: a szociális felemelkedés lehetőségét és a magyar kultúra nemzetközi elismerésének ígéretét.[39] Mindez azzal kecsegtetett, hogy a századvég új Magyarországa végre megszabadulhat évszázados nemzeti komplexusaitól.[40]



[1] Eco, Umberto: A nyitott mű. (Válogatott tanulmányok). Gondolat, Budapest, 1976.

[2] Munkácsy a nagyvilágban. Rend.: Bakó Zsuzsanna. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2005. március 24 – augusztus

[3] Munkácsy a nagyvilágban. Munkácsy Mihály művei külföldi és magyar magán- és közgyűjteményekben. Szerk.: Gosztonyi Ferenc. Magyar Nemzeti Galéria – Szemimpex Kiadó, Budapest, 2005.

[4] Ezek közül a legfontosabb: Munkácsy. Bev.: Bakó Zsuzsanna. Szemimpex, Budapest, 2005.

[5] Munkácsy-olvasókönyv. Szerk.: Markója Csilla. Enigma, 12, 2005/43-44.

[6] Molnos Péter: Essünk neki Munkácsynak! In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 87-99.; A napisajtó reflexióit lásd a 99. jegyzetben; A körkérdésre Kemény Gyula, Bereczky Loránd, Pákh Imre, Bellák Gábor és Sinkó Katalin reflektált. Artmagazin, 3, 2005/5, 8-16.

[7] Markója Csilla: Munkácsy-kérdések. Problématörténeti vázlat és bevezető a Munkácsy-összeállításhoz. In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 44.

[8] Sinkó Katalin: A Munkácsy-kérdés a művészettörténetben. Buksz, 1990/3, 367.; Az álatal képviselt történészi magatartásról: Szőke Annamária: Sinkó Katalin köszöntése. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001. Budapest, 2002, 9-13.

[9] Sz. Kürti Katalin: Munkácsy Mihály Krisztus-trilógiája. Budapest, 1989; Uő: Munkácsy Mihály Krisztus-képei (1881-1896). In: A debreceni Déri Múzeum évkönyve 1992-1993. Debrecen, 1994, 369-404.

[10] Munkácsy Mihály (1844-1900) élete és kultusza. Bev.: Sz. Kürti Katalin. Kiállítási katalógus. Déri Múzeum, Debrecen, 1994; Sz. Kürti Katalin: Munkácsy ereklyék és dokumentumok a békéscsabai múzeumban. (A Békés Megyei Múzeumok Közleményei 18.) Békéscsaba, 1994; Boros Judit, Szabó László: Munkácsy Mihály hazai ünneplése, temetése és hagyatéka. In: Aranyérmek, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században. Kiállítási katalógus. Rend.: Sinkó Katalin. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1995, 86-92.

[11] Császtvay Tünde: Magyarország Munkácsy előtt/ Munkácsy Magyarország előtt. A Krisztus Pilátus előtt fogadása és fogadtatása. In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 114-128.

[12] Markója Csilla: Munkácsy-kérdések. Problématörténeti vázlat és bevezető a Munkácsy-összeállításhoz. In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 16-54.

[13] Uo. 45.

[14] Molnos 6. jegyzetben i. m. 87.

[15] Uo. 89.

[16] A Leány tálcával című festmény (Munkácsy a nagyvilágban 3. jegyzetben i. m. kat. sz.: 34.) kapcsán írja: “A nagyméretű változaton hiteles, őszinte, komoly festői hang szólal meg, melynek nemes súlya és telt mélysége van, míg az egyébként virtuózan megoldott, tanulmánynak “titulált” testvéréből felszínes, vékonyka fecsegés árad.” [kiemelés: R. E.] Molnos 6. jegyzetben i. m. 95. – Megjegyzendő, hogy mindez arra is rávilágít, hogy itthon nincs kialakult módszertana, elfogadott szempontrendszere és szókészlete a negatív bírálatnak.

[17] “A helyzet ma az, hogy mindazok, akik a Munkácsy-kérdéshez hozzászóltak, nem ismerték a főműveket és így vaktában ítélkeztek. Az ilyen ítélkezés pedig jogosulatlan.” – Lázár Béla: A Munkácsy-kérdés. Budapest, 1936, 20.

[18] Perneczky Géza: Halhatatlan akadémizmus? Jegyzetek Munkácsy festészetéről. In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 60.

[19] Gosztonyi Ferenc: Két fejezet a Munkácsy-recepció történetéből. In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 65.

[20] Bakó Zsuzsanna számítása szerint az életmű Végvári Lajos katalógusa szerint kb. 600 tételből áll, ebből hozzávetőlegesen 150 hazai közgyűjteményben, 80-100 hazai magángyűjteményben található, a többi pedig külföldön van. – Topor Tünde: Munkácsy friss szemmel. Interjú Bakó Zsuzsannával. Artmagazin, 2005/1, 34-35.

[21] A kiállítás rendezői több alkalommal is hangsúlyozták, hogy céljuk nem életműtárlat rendezése volt. Ennek kivitelezését a szűkre szabott felkészülési idő eleve kizárta. Bakó Zsuzsanna úgy nyilatkozott, hogy a kiállítás rohamtempóban készült, nyitása nem tolódhatott 2006 tavaszára, mert akkor a választások miatt “a sajtóban háttérbe szorulna a kiállítás ügye” – Topor i. m.; Bereczky Lóránd pedig így vázolta fel az előkészítés körülményeit: “azt mondtam a kollégáimnak meg a fenntartónknak, a kulturális minisztériumnak: most vagy soha! Mármint most és nem máskor kell megrendeznünk a régóta tervezgetett Munkácsy-kiállítást. Még akkor is, ha sokakban nagy a szkepszis az idő rövidsége miatt. Az alapötlet az volt, hogy a lehető leggyorsabban, a lehető legtöbb, Magyarországon ritkán látott Munkácsy-festményt szedjük össze külföldi gyűjteményektől és magángyűjtőktől. A tavalyi maradványkeretünkből volt nyolcvanmillió forintunk, azt gondolkodás nélkül rá mertem költeni a tárlat megszervezésére, mert tudtam, biztosan meg fog térülni.” – Valaczkay Gabriella: Jut is marad is Munkácsyból. Népszabadság, 2005. szeptember 16.

[22] Kovács Anna Zsófia: Munkácsy párizsi kiállításai 1870 és 1900 között. In: Munkácsy a nagyvilágban 3. jegyzetben i. m. 98-102.

[23] Oltványi Imre: A festmények és rajzok jegyzéke. In: Munkácsy Mihály kiállítása. Rend.: Bényi László. Bev.: Pogány Ö. Gábor. Kiállítási katalógus. Műcsarnok, Budapest, 1952, 11-52; E roppant munka előkészítő anyaga a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutatóintézetének Adattárában található, ltsz.: MKCS-C-I-152 (1-407). Sinkó Katalin közlése szerint (amit ezúttal is köszönök) Végvári Lajos nagyrészt Oltványi anyagának felhasználásával állította össze a festő mai napig legteljesebb életműkatalógusát: Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei. Akadémiai, Budapest, 1958, 315-363.

[24] Kovács 22. jegyzetben i. m.

[25] Sedelmeyer és Munkácsy együttműködéséről: Farkas Zoltán: Munkácsy és Sedelmeyer. In: Művészettörténeti tanulmányok. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1954,  607-612.

[26] Ernszt Lajos: Munkácsy Mihály 12 képe. A Nemzeti Szalon téli tárlata. Nemzeti Szalon, Budapest, 1903. december 20 – 1904. január 22.

[27] Munkácsy Mihály jubiláris kiállítása 1864-1914. Az Ernst-Múzeum kiállításai XVI. Rend.: Ernst Lajos, Lázár Béla. Kiállítási katalógus. Ernst Múzeum, Budapest, 1914.

[28] A Modern Képtár lajstroma. Szépművészeti Múzeum, Budapest, Franklin, 1910, 128-136 (XVII. terem); A Modern Képtár katalógusa. Az Orsz. Magy. Szépművészeti Múzeum kiadványai XXVI. Hornyánszky, Budapest, 1913, 42-46; Sinkó Katalin kutatásai szerint a Szépművészeti Múzeumban már az 1870-es években berendeztek egy Munkácsy-termet: Sinkó Katalin: A művészi siker anatómiája 1840-1900. In: Aranyérmek 10. jegyzetben i. m. 27.

[29] Jensen, Robert: Marketing Modernism in Fin-de-Siécle Europe. Princeton, 1994; Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. Munkácsy Mihály pályája 1870 és 1896 között. In: Munkácsy a nagyvilágban 3. jegyzetben i. m. 33-60.

[30] Sinkó Katalin: Munkácsy vallásos képei és a századvég “szent-realizmusa”. In: Munkácsy a nagyvilágban 3. jegyzetben i. m. 61-86.

[31] Kovács Anna Zsófia: Munkácsy és a francia kritika. A Siralomház és a Milton francia recepciója. In: Munkácsy a nagyvilágban 3. jegyzetben i. m. 89-97; Sármány-Parsons Ilona: Munkácsy, a melankolikus kolorista. Kortárs bécsi kritikák a festőről. In: Munkácsy a nagyvilágban 3. jegyzetben i. m. 103-114.

[32] Sinkó 8. jegyzetben i. m. 363.

[33] Gosztonyi 19. jegyzetben i. m. 70, 71.

[34] Malonyay Dezső: A magyar képírás úttörői. Budapest, 1905, 105; Gosztonyi 19. jegyzetben i. m. 76.

[35] “e képek a színpadról, és nem a mi népünk életéből vannak véve, hogy azok egy iskola, és nem egy forrón érző szív művei; hogy azokban van ugyan elég magyar kosztüm, de nem lengi át semmi igaz magyar szellem.” – Lyka Károly: Munkácsy. Élet, 1891/4, 271-284.; Újra közölve: In: Munkácsy-olvasókönyv. 5. jegyzetben i. m. 199-211.

[36] Markója 7. jegyzetben i. m. 28.; Igaz, néhány oldallal később ezt vissza is vonja: “a Siralomházzal ehhez a XIX. századi nemzettudathoz járult hozzá alapító és teremtő gesztussal, ennek a nemzeti önképnek szemlélhetővé formált festett tárgyát alkotta meg, s ebből a szempontból valóban kijár neki a «legnagyobb magyar festő cím»” – uo. 46.

[37] Lyka Károly: Munkácsy Mihály halálára. Új Idők, 1900/19, 417.

[38] Gosztonyi 19. jegyzetben i. m.; Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály élete és munkái. Singer és Wolfner, Budapest, 1898; Uő: Munkácsy Mihály.  (Művészeti könyvtár). Lampel Róbert, Budapest, 1907, I-II.

[39] Császtvay 11. jegyzetben i. m.; Korábban Sinkó Katali ezt így fogalmazta meg: “Munkácsy a liberális polgáreszmény testesítette meg, példája az önmaga erejéből és tehetségéből a társadalom felső köreibe jutó polgárnak.” – Sinkó 8. jegyzetben i. m. 367.

[40] Más kérdés, hogy ez közel sem történt meg. Markója Csilla Lázár Béla vitairatát elemezve találóan úgy fogalmazott, írásában a “nemzeti művészet története mint komplexustörténet” jelenik meg – Markója 7. jegyzetben i. m.18.