Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


A magyar historizmus. (Korok és stílusok). Corvina, Budapest, 2005.

RÉSZLET

 

“Versengő stílusok”

Az 1830-tól a századfordulóig ívelő korszak a nemzeti kultúra megszületésének időszaka, ekkor jön létre a Himnusz, a Nemzeti Dal és a trikolór, nemzeti identitásunk megannyi jelképe. Ehhez az időszakhoz kötődik Petőfi és Arany költészete, Madách Az ember tragédiája, Jókai Mór regényfolyama, Széchenyi, Kossuth és Deák fellépése, majd később Ferenc József és Erzsébet királyné uralkodása. Ekkor fejlődik európai nagyvárossá Budapest és válik egyetemes rangúvá képzőművészetünk. Ám a 19. század az ezredforduló embere számára csupán értékes, ám idegen képződménynek tűnik, amely különös zárványként őrzi egy letűnt kor héroszait. Madarász Viktor Hunyadi László siratása vagy Munkácsy Mihály Krisztus-trilógiája ugyan szerves részévé vált a nemzeti kulturális emlékezetnek, de komor pátoszuk csak nehezen talál utat korunk kétellyel és öniróniával telt világába. Pedig a reformkor és Millennium közti két emberöltőnyi időszak nem csak önértékénél fogva a magyar kultúra egyik legtermékenyebb korszaka, de jelenünkhöz is szorosabban kapcsolódik, mintsem gondolnánk. Széchenyi vonásait ma is Barabás egykorú rajzai idézik fel emlékezetünkbe, Petőfi budapesti szobra vagy az Ezredéves emlékműve a mai napig politikai demonstrációk színtere. Túl a modernizmusok csatározásain mimagunk is új historizmust élünk, s az ezredforduló ünnepségeinek kosztümjeit a millennium jelmeztárából kölcsönözzük.

A korszak európai és hazai megítélését hosszú időn keresztül meghatározta az a modernista szemlélet, amely a kvalitás egyedüli hordozójaként az egyéni művészi újítást ismerte el, felmagasztosítva az impresszionizmus és az azt követő modern áramlatok autonóm művészetszemléletét. Ebből a szemszögből a század nagy részét meghatározó historizmus végzetes eltévelyedésnek tűnt, hiszen azt az eredetiség kultuszával szemben a tradíció tisztelete jellemezte. További “bűnei” közé tartozott, hogy lemondva a művészi szabadságról formai eszköztárát alárendelte a kifejezendő eszmének. Ma már mindinkább úgy tűnik, hogy a stíluspluralizmus nem fogyatékossága, hanem éppen a korszak legfőbb értéke volt, amelynek intellektuális gazdagságára és mesterségbeli felkészültségére ismét csodálattal tekintünk. A verbalizálható tartalom kívánalma és a nevelő szándék programja pedig épp a “közhasznú” művészet és pártoló közönség azóta végzetesen megsemmisült együttműködésének utolsó biztosítéka volt.

A stílusok versengése és a művészet közéleti hivatásába vetett hit a korszak magyar művészetét is mélyen átitatta. A különféle stílustörekvések párhuzamos jelenléte a századeurópai és magyar művészetének közös jellemvonása volt. Történeti helyzetünkből adódó kulturális megkésettségünk csak megsokszorozta az egyidejűleg létező stílusrétegek feltorlódását. A század derekáig a németes klasszicizmus, a bécsies biedermeier és a gótizáló romantika párhuzamosan virágzott, a forradalom bukását követő években megerősödtek a historizáló törekvések, a kiegyezést követő konszolidáció nyomán pedig lassanként teret nyertek a modernebb realista és plein air stíluskísérletek.

A klasszicizmus, biedermeier és romantika reformkori együttélését jól példázza Johann Ender Borúra derű című akadémia-allegóriája (KÉP). Festője bécsi mester, de megrendelője a mecénás tudatos szerepkörében fellépő magyar arisztokrata, gróf Széchenyi István, aki nem sokkal korábban tett országgyűlési felajánlásával megteremtette a Magyar Tudományos Akadémia alapjait. Ender képének főalakja Hébé, az ifjúság istennője, aki a görög mitológia szerint az Olümposzon az istenek poharát nektárral töltötte meg. Új szerepében azonban ő a sas képében megjelenő szomjas magyar nemzetet tápláló felvilágosodás megtestesítője. Pajzsának középképén Pallas Athéné, a tudományok és művészetek pártoló istensége fellebbenti a tudatlanság fátylát Pannónia alakjáról. Kettősüket Raffaello nagyhírű vatikáni Stanzáinak egyik epizódja nyomán megrajzolt fríz övezi, amelyen a barbár Kelet és a keresztény Nyugat kölcsönhatását Attila hun vezér és Leó pápa találkozása jelképezi. A festmény allegorizáló beszédmódja, mitologikus jelképrendszere, a reneszánsz nagymester felidézése még a klasszicizmus hagyományainak őrzője, ám az antik szobrok szépségét megidéző tógába öltözött istennőt övező viharos tájat már romantikus életérzés ihlette. Ahogy a romantika új értékrendszerét tükrözi az is, ahogy a klasszikus mítoszok egyetemes távlatát felváltja a nemzeti történelem idősíkja.

A romantika szenvedélyes, vizionárius kifejezésmódja csak nehezen vert gyökeret a magyar képzőművészetben. A középkori lovagregények szentimentális és kísértethistóriák borzongató hangulatára éhes közönség igényeit jórészt külföldről importált illusztrált könyvek elégítették ki. Ritka kivételnek tekinthető e téren Kisfaludy Károly munkássága, aki Auróra zsebkönyvébe Vörösmarty költeményeihez bécsi rajzolókkal készíttetett vérbeli romantikus metszeteket. Az irodalmi forrás később is a magyar romantikus festészet legfőbb ihletője maradt. Különösen Arany János balladái ragadták meg alkotóink képzeletvilágát. A ballada lényegénél fogva titokzatos, rejtélyes, homályos, drámai fordulatokban gazdag, cselekményes költői műfaja jól illeszkedett a romantika festői világához. Lenora, Mazeppa, Loreley vagy Erlkönig Gottfried August Bürger, Victor Hugo, Heine és Goethe által életre keltett misztikus alakjai az európai romantika számos alkotóját megihlették. Arany balladáiban különös hangsúlyt fektetett a pontos lélekrajzra. Már Teleki József, a magyar romantikáról szóló első elméleti alapvetésében is úgy fogalmazott, hogy a “romántos költés” fő célja a lélekállapot vizsgálata.[i] Riedl Frigyes meghatározása szerint pedig a ballada “nem leíró, nem is retorikus színezetű költemény, hanem egy lelki katasztrófa rajza.”[ii] Székely Bertalan – akit különösképp foglalkoztattak a lélektan új keletű tudománya – a szerelmi téboly állapotának pontos látleletét adta  Ágnes asszony trilógiájában. Tanítványa, Gyárfás Jenő Arany Tetemrehívása nyomán nyújtott döbbenetes lélekrajzot Kund Abigélről, akit beteges féltékenysége kergetett szerelme meggyilkolásába majd az őrületbe (KÉP). Arany balladáinak legértőbb illusztrátora Zichy Mihály volt, aki e költemények nyomán a magyar későromantika egyik legszebb képciklusát hozta létre. A sorozat egyik legbravúrosabb darabja a Hídavatás, amely groteszk társadalmi tablóján modern kori haláltáncként formálta meg az öngyilkosságra készülő ifjú látomását (KÉP).

A romantika individuális, látomásos vonásait nálunk háttérbe szorította a művészek közéleti szerepvállalásának missziója. “Szabadság a művészetben, szabadság a társadalomban” – hirdette az új művészet jelszavát Victor Hugo az Hernani előszavában az 1830-as párizsi forradalom előestéjén.[iii] Szavai visszhangra találtak a politikai szabadságjogokért küzdő magyar írók és művészek körében is. A fennálló állapotok gyökeresen megváltoztatásának akarata áthatotta a hazai reformereinek gondolkodását. Széchenyit a Hitel megfogalmazására “az elavult rozsdás systema bilincseiből” való szabadulás vágya ösztönözte. A politikai és kulturális intézményrendszer kialakulása a polgári nyilvánosság új formáit teremtette meg, s ezzel párhuzamosan a társadalom újfajta közéleti felelősségtudatát fejlesztette ki. A politikai függetlenség hiányát a kultúra és a történeti hagyományok felértékelése kompenzálta. A művészetekre ezzel az új polgári magatartásformák és általuk a nemzeti öntudat megteremtésének és megerősítésének missziója hárult. “A művészet érdekei egyik alkotórészét képezik a politikának, … így a művész szükségképp beletartozik a politika körébe.” – vallotta Széchenyi.[iv] S nyomában Orlai Petrich Soma, Keleti Gusztáv és Eötvös József is úgy vélte, a művészet mindenekelőtt a köznevelés és polgárosítás legnemesebb eszköze.

Az európai romantikára jellemző eredetiség elve nálunk a nemzeti eredetiség programjában öltött formát. Kollektív hivatásából adódóan ez nem individuális originalitást, hanem a politikai közösség tudatát erősítő művészetet jelentett.  Henszlmann Imre nagy hatású Párhuzamában úgy vélte, csak a nemzetiből kiinduló művészet válhat egyetemessé, csak a helyi hagyományokhoz és sajátosságokhoz igazodó művészet teremthet egységes nemzeti kultúrát. Herder jóslatának árnyékában, mely szerint a Közép-Európában elszigetelt magyar kultúrának nincs jövője, Henszlmann a megmaradás egyedüli feltételét szögezte le, mikor így fogalmazott: “Magyar nemzeti stylt kell teremtenünk, melly egyedül számolhat tartós életre.”[v] A nemzeti jelleg kevésbé a stílus, mint inkább a tárgyválasztásban testesült meg, ezért a kortársak portrétól, tájképtől, zsánertől, történeti képtől egyaránt nemzeti témát vártak el. Értékrendjükben különösen a történeti ábrázolás teljesítette be a nemzeti művészet ideálját.

Mindennek hátterében ott húzódott a historizmus világnézete, amely a történelmet eleven jelenvalóként élte meg. A korszak emberét a francia forradalom viharos gyorsasággal zajló eseményei ébresztették rá először arra, hogy maga is részese és alakítója a világtörténelemnek. Miközben az ipari forradalom és a társadalmi reformok szédítő sebességgel alakították át a mindennapi élet megszokott kereteit és hagyományos szokásrendjét, a jelen változó idejében az egyedüli biztos ponttá a történeti múlt vált. Az aktuális célokhoz igazított múlt alkalmasnak tűnt a jelen magyarázatára, szabadon kezelhető morális példatára igény szerint vigaszt nyújtott vagy lelkesített. Ennek megfelelően a historizmus saját formanyelvét sem a jelenben, hanem az idő által megnemesített múltban kutatta. Önazonosságát a történeti stílusok évszázados hagyományok által szentesített formakészletével erősítette meg. “Minden renaissance, minden újjászületés a jobb múlt felélesztésével kezdődik. A nemzetek életének egyik vaskövetkezetességű, mondhatnók természeti törvénye ez” – fogalmazta meg a “nemzeti historizmus” eszméjének alapgondolatát Ipolyi Arnold.[vi] E “ hagyományok kitalálása” különösen nagy szerepet kapott a születő nemzetállamok gyakorlatában, ahol a nemzeti-kulturális identitás legfontosabb igazodási pontjaként szolgáló hősöket és eseményeket a történettudománnyal karöltve munkálkodó művészetek dolgozták ki.[vii]

Minthogy e művészet hivatása a közgondolkodás formálása volt, közérthető nyelven kellett szólnia. Nem térhetett ki a világos, elbeszélő jellegű előadásmód elől. Madarász Viktor A bujdosó álma című képében a romantikus historizmus valamennyi elvárásnak eleget tett (KÉP). Az abszolutizmus legsötétebb éveiben festett művének tárgyát a művelt közönség által jól ismert Thököly-szabadságharc idejéből választotta. Noha festményét az osztrák cenzúra csak azzal a feltétellel engedte kiállítani, hogy a címben nem szerepelhet a rebellis szabadságharcos neve, a publikum előtt nem maradt rejtve a főhős kiléte és a mű valódi tárgya: az osztrák katonák elől bujdosni kényszerült ifjú Thököly Imre álmában megjelenik apja szelleme, aki utolsó erejéig védte Árva várát, mígnem a várat elfoglaló osztrákok börtönbe nem vetették, ahol rövidesen meghalt. Az egykorú nézők számára a mű nyilvánvaló allegorikus tartalmat hordozott, mely szerint a szabadságharc mártírjainak örökségét tovább viszik fiaik. Alig palástolt politikai izgatását Madarász a francia romantika hatására regényes miliőbe ágyazta, egyszerre váltva ki borzongató és megindító hatást a nézőből. Művében a századközép magyar historizmusára jellemző ötvözetét nyújtotta a romantika bizarr tárgyválasztásának és a historizmus részleteiben és lélekrajzában realista, ám egészében allegorikus eszköztárának.

Madarász kifejezésmódja a Kiegyezést követő politikai konszolidációval lassanként elvesztette korszerűségét és hitelét, a század utolsó negyedére a historizmus mintatára kánonná merevedett, múltidézése sablonossá vált. Saját kora kétségbeesett és kilátástalan hajszáját a “nagy stílus” után még Keleti Gusztáv is érzékelte, aki pedig az akadémikus hagyományok legfőbb őreként szerzett nevet: “Egyházainkat román és renaissance stilben építjük, magán palotáinkat barokk stilben, mi a magunk képviselőházának palotáját gót stílben tervezzük. Festészetünk az eklekticizmus szivárványszíneiben ékeskedik. Nyilvános termeink ornamentikája, lakhelyiségeink butorzata a stilvegyesség minden árnyaltát feltünteti – csak eredetit nem. Nyomdászatunkban a régi betűket kötéseink számára a mult századok stampigliáit keressük elő, abroszainkra ráhímezzük nagyanyáink mustráit. Sóval ízlés és stil dolgában korunknak semmi önállósága sincs.”[viii]

A századvégen elburjánzó stíluskavalkádot mi sem jellemezte jobban, mint korszakunk szimbolikus fináléja, az 1896-os Ezredéves Kiállítás, amelyen már-már hivalkodó bőséggel mutatta fel önmagát az alig egy évszázad alatt nagykorúvá lett magyar gazdaság és kultúra (KÉP). A történeti stílusok elvesztették korábbi közösségi mozgósító erejüket, s mindinkább a gazdasági és politikai vezető rétegek hatalmi önreprezentációját, kulturális legitimációját szolgálták. A sok száz kiállító és több tízezer kiállítási tárgy látványos összjátékát nyújtotta a históriai tradíciónak és az ipari forradalom modern technikai vívmányainak. Az Ős-Budavárát megidéző szórakoztató negyedben villanyvilágítás adta a fényt, a történeti stílusok karneváli forgatagához földalatti vasút vezetett, s a történeti jelmezekbe bújt banderiális menetet már a mozgókép örökítette meg. Szintúgy a változatosság szédítő gazdagsága jellemezte a festészeti kiállítás csaknem másfélezer alkotását, hisz a kortárs művészek között egyszerre szerepelt a magyar nemzeti festészet alapító “atyamestere” Barabás Miklós és a historizmus ünnepelt festőfejedelme Benczúr Gyula, mellettük a műcsarnoki realizmus kismesterei és a bontakozó plein air, szimbolizmus és szecesszió feltörekvő fiataljai.

 

Az építészet historizáló “kelléktára”

“A stíl kérdése a legfontosabb” – szögezte le Henszlmann Imre a Magyar Tudományos Akadémia épületéről folytatott vitában.[ix] Mondatában a historizmus egyik alapgondolata fogalmazódott meg, miszerint a stílus választható kifejezési forma, átgondolt és tudatos döntés eredménye. A “korszellemet” kifejező “korstílus” felismerése a felvilágosodáshoz kötődött, amelynek gondolkodói a stílust történetileg és földrajzilag meghatározott, elvont szellemi tartalmakat hordozó jelenségnek tekintették, a művészet történetét pedig összefüggő, egyetemes érvényű rendszerként szemlélték. A történeti stílusok felújítása a kortársak számára szükségszerűnek tűnt, hiszen meglátásuk szerint a jelen nem rendelkezett önálló és eredeti stilisztikai formakészlettel. A stílusválasztás azonban nem lehetett ötletszerű, hiszen a historizmus gondolkodásában az egyes korstílusokhoz kötött jelentéstartalmak járultak. Míg a festészetben a szellemi tartalom világos kifejtése nem kötődött merev stílusvonásokhoz, addig az építészetben a választott történeti forma maga hordozta az eszmei mondandót.

A reformkor tervezői már valamennyi történeti stílusban otthonosan mozogtak. Tudásukat nagyhírű külhoni egyetemeken gyarapították, utazásaik során pedig személyes tapasztalatot szerezhettek a múlt legnagyszerűbb építészeti alkotásairól. Az 1830-as években a honi építészetben békésen megfért egymás mellett az antikvitás, a gótika, a reneszánsz és a barokk példatára. A stíluselemek egyetlen életművön belül is keveredhettek, amint azt Hild József vagy Pollack Mihály pályája is bizonyítja. A klasszicizmus a század első felében sem vesztette el vezető szerepét, a nemesség és polgárság egyaránt kedvelte minden hivalkodástól mentes, józan formaképzését, ezért lakóépületeit, kúriáit jórészt e stílusban építette, s Pest-Buda alakuló városképét is a klasszicizmus higgadt formavilága határozta meg. Részben a főváros felett pompázó Várpalotának is köszönhetően, a barokk a bécsi udvarral kapcsolódott össze, míg vele szemben az antikizáló formálás a magyar érzelmű nemesség latinos kultúrájával állt összhangban. Ezt tükrözte az első jelentős hazai kulturális középület, a Pollack Mihály által elkészült Magyar Nemzeti Múzeum antikizáló homlokzata is.

Az európai romantikára oly jellemző gótikus stílus csak lassanként nyert teret Magyarországon, első emlékei arisztokrata kastélyépítkezésekhez kötődtek. E szabadon álló, eredendően reprezentatív épületeken kötetlen formában teljesedhetett ki a történeti stílusok kelléktára. A várszerű (castelled) stílust kezdetben angol mintára honosították meg a külföldön járt magyar főrangúak (Zichy-Ferraris oroszvári kastélya, 1840-44; Keglevich János nagyugróci kastélya, 1844-50). A század derekától felerősödött a neoreneszánsz hatása (Hauszmann Alajos: Kégl-kastély, Csalapuszta, 1876-1878; Andrássy-kastély, Tiszadob, befejezve 1890), de találunk példát a barokk (Festetich-kastély, Keszthely…) és rokokó (Tóalmás…) minták követésére is. Historizáló kastélyaink kevés kivétellel régi épületek átalakítása révén kaptak új formát. A romantikus tornyos, lőréses várforma a hazai közegben a magyar nemesség “ősi dicsőségét” is hirdette, s megjelenése nagyrészt egybeesett a nemzeti múlt hagyományait őrző várak kultuszával. Hubert József Pálffy János gróf megbízására alkotta meg a bajmóci kastélyt, valódi saroktornyos, mellvédes, lőréses lovagvárat varázsolva a régi középkori erődítményből. A martonvásári Brunszwik-kastély pedig úgy kapott új, romantikus “köntöst”, hogy közben tervezője megőrízte a 18. századi barokk épület tömbjeit és tengelykiosztását (KÉP).

Mivel a későbarokk templomépítkezések jórészt kielégítették az egyház igényeit, s korszakunk legnagyobb egyházi vállalkozásainak számító az egri és az esztergomi bazilikák is klasszicista stílusban épültek, e területen a század első felében csak elszigetelt kísérletként jelentek meg gótizáló kísérletek (Pécsi székesegyház átépítése, Fóti plébániatemplom). Hasonló volt a helyzet a városi magánépítkezések területén is. Pest egységes klasszicista városképében csak a negyvenes években jelentek meg az első gótizáló lakóházak. Építtettőik többnyire a jómódú kereskedők köréből kerültek ki, akiknek stílusválasztását egyre gyakrabban a feléledő nemzeti érzés befolyásolta. A Király utca és Csányi utca sarkán álló Pekáry-ház (1847-1848) lőrésekkel, gótizáló tornyocskákkal díszített homlokzatán egy ősmagyar vitéz szobra állt. Ybl Miklós pedig egy kovácsmesterből lett gazdag vaskereskedő, Unger Henrik részére tervezett bizánci, gótikus és román kori díszítő elemekkel díszített pártázatokkal, ívsorokkal díszített lakóházat (1852-1853, ma: Múzeum körút 7.). 

A nemzeti stílus igénye végig kísérte a korszak építészeti gondolkodását, de megvalósítására sem elegendő anyagi háttér, sem egyéni technikai felkészültség és invenció nem volt. Egyedüli kivételnek Feszl Frigyes tekinthető, akinek életművét áthatotta a nemzeti építőstílus megteremtésének akarata. Programjának megvalósítására a Vigadó (1859-1865) tervezése során nyílt alkalma (KÉP). Pollack Mihály Pest 1849-es bombázásakor szétlőtt klasszicizáló Redout-jának helyére szánt épülete a szabadságharc utáni időszak első nagy középítkezése volt. Hármas tagolású, két tágas, félköríves árkádsorral áttört homlokzata a neogótika dél-német típusának, az ún. “Rundbogenstil” első jelentős képviselője volt hazánkban. Szemben a csúcsíves gótika áttört architektúrájával, ez az irányzat megőrízte az épület kubusos szerkezetét, díszítőformáiban pedig késői román kor félköríves nyílásait korakeresztény, bizánci, iszlám vagy mór ornamensekkel keretelte. Feszl mindezen formaelemeket a magyaros stílus szolgálatába állította. Épületének árkádos alapszerkezetét a magyar ámbitusos (tornácos) parasztházra vezette vissza. A magyaros formakincs pedig az ornamentikában közvetlenül is szerepet kapott az oldalhomlokzatot díszítő vitézkötéses díszítmények révén.

Feszl nemzeti stílusának harmadik összetevője a keleties (bizánci, iszlám, mór) ornamentika volt. Az egzotikus formakölcsönzések Európa-szerte részei voltak a romantika stíluskészletének. Keleti motívumok, német hatásra, már a magyar korai romantikában, az Ybl Miklós tervezte fóti plébániatemplom (1845-1855, KÉP) díszítésében is helyet kaptak. Hagyományosan kötődtek emellett a zsinagógaépületek díszítéséhez is. A zsidóság emancipációs törekvéseinek megerősödésével, majd a negyvenes évektől városi letelepedésük engedélyezésével országszerte megszaporodtak a zsinagógaépítkezések. Feszl már 1851-ben készített orientalizáló terveket a Dohány utcai zsinagóga épületére, majd 1858 után részt vett a Ludwig Förster által tervezett templom szentélyének kialakításában (KÉP). Mindemellett Magyarországon az orientalizmus a keleti származáselméletek révén a nemzeti identitással is összekapcsolódott. Feszl tehát a közgondolkodással összhangban úgy vélte, a nemzeti ornamentika egyik lehetséges alapja a közel-keleti (bizánci, mór, iszlám) díszítőstílus. Örökségét csaknem fél évszázad múltán Lechner Ödön folytatta, immár a távol-kelet és a népművészet díszítményeit is bevonva a források körébe.

Feszl Vigadójának vegyes és értetlen fogadtatása azt bizonyította, hogy az önálló nemzeti formanyelv kidolgozásának ideje még nem jött el. A kortársak többsége a nemzeti sajátosságokat a meglévő történeti stílusok körében kutatta. Az 1850-es évektől a gótika alternatíváját már nem a klasszicizmus, hanem az európai kulturális hagyományokat hordozó reneszánsz jelentette. A politikai konszolidáció beköszöntével megélénkülő építkezéseinket már főként e két stílus versengése jellemezte. A stílusviták természetszerűleg elsősorban a közönséget leginkább foglalkoztató középületek körül lángoltak fel. Hátterüket a mind általánosabbá váló demokratikus pályázati rendszer, fórumaikat pedig a nyilvánosságot jelentő sajtó biztosította. E polémiákban az érintettek legszélesebb köre (építészek, művészettörténészek, műkritikusok, politikusok) szólalt meg, részletesen kifejtve az egyes stílusok mellett vagy ellen szóló érveiket.

Első jelentős építészeti vitánk a Magyar Tudományos Akadémia épületéhez kötődött (KÉP). Az abszolutizmus korlátozott közéleti mozgásterében a magyar kultúra fellegvára valódi közügy volt. Építésének fedezetét közadakozás teremtette meg, így a közvélemény joggal érezhette sajátjának a palota sorsát. A vita mindenekelőtt arról zajlott, milyen stílusban épüljön meg az Akadémia székháza. A felelős bizottság 1860-ban zárt pályázat keretében három építészt, a bécsi Heinrich Ferstelt, a Párizsból hazatért Henszlmann Imrét és Ybl Miklóst kérte fel tervek benyújtására. Ferstel nevét a bécsi neogótika egyik remekműve, a Votivkirche (1856-1879) tervezőjeként ismerhette a közönség. Ybl nem sokkal korábban fejezte be a neoromán stílusban épült fóti plébániatemplomot (1845-1855). Henszlmann ugyan nem volt gyakorló építész, de a korszak egyik legfelkészültebb, s gótikus építészetben különösképp járatos elméleti szakemberének számított. Politikai emigránsként egy évtizedet töltött Angliában majd Franciaországban, ahol nagy hatást gyakoroltak rá az ott folyó neogótikus építkezések és műemlékhelyreállítások. Londonban a gótikus stílus győzelmét jelezte a Parlament frissen befejezett épülete (Charles Barry – August Welby Pugin, 1837-1852). Párizsban ekkor jelent meg Viollet-Le-Duc Dictionnaire-je (1854-1869), amely enciklopédikus igénnyel vette számba a gótika építészetének jellemzőit. Amint várható volt, Ferstel és Henszlmann gótikus terveket nyújtott be, egyedül Ybl tervezett neoreneszánsz palotát, de ő pályaművét hamarosan visszavonta. Ám az építési bizottság egyik tervet sem fogadta el, kifogásolva a gótikus stílust, amely meglátásuk szerint a nemzeti stílustól idegen, “németes” irányzat, s mint alapvetően egyházi stílus, idegen a felvilágosult tudomány palotájától.

Henszlmann több cikksorozatában és előadásában védelmezte álláspontját, pontról pontra megcáfolva ellenfelei ellenvetéseit. Meglátása szerint valamely történeti stílus választása szükségszerű, mivel sem a korszak egészének, sem a magyarságnak sincs sajátos stílusa. A sokak által kedvelt antik és reneszánsz stílusok a mienktől eltérő éghajlati és földrajzi adottságok közt sarjadtak, így azok a hazai közegben idegenek maradnának. Követésre méltónak a 13. századi gótikát tartotta, amely a közvélekedéssel szemben nem német, hanem francia eredetű, s nem “kolostori vagy szerzetesi” stílus, hiszen kibontakozása egybe esett a polgári céhes rendszer és a városok kialakulásával. “E stíl tehát kétszeresen is a szabadság stíljének nevezhető” – vonta le következtetését.[x] Továbbá saját építészeti múltunknak is szerves része, hiszen az Anjou uralkodók és Mátyás építkezései azt bizonyítják, hogy “nemzeti történetünk fénykorai karöltve járnak a csúcsíves stíllel”. Henszlmann érvei azonban nem győzték meg a döntéshozókat. Szemben az angol, francia és német példákkal, hazánkban a gótika a 19. században nem vált kiválasztott nemzeti stílussá, s a közvélekedés szerint nem illeszkedett egy kulturális célú épülethez. A pályázatot végül egy poroszországi építész, August Stüler nyerte meg neoreneszánsz terveivel (1862-1865).

Gótika és reneszánsz különös ötvözetét hozta létre Steindl Imre, az Új Városháza (1870-1875) tervezője. Épülete, mint a főváros közigazgatási központja, rendeltetésénél fogva kiemelt jelentőséggel bírt. A régi, Kasselik Ferenc tervei szerint klasszicista stílusban átalakított (1842-1843), egy tornyos régi Városházát felváltó, váci utcai épület kivitelezése 1870-ben neogótikus tervek szerint indult meg. Ez megfelelt a későközépkori városok függetlenségét jelképező stílushagyományoknak, amelyeket Berlin, München és Bécs neogótikus városházái is követtek. Ám egy esztendővel később a városi közgyűlés kérésére Steindl új, immár “a városhoz szokásos stílű”, neoreneszánsz homlokzatot tervezett épületének. A historizmus szemléletét jól jellemzi, hogy a homlokzati architektúra megváltozatása technikailag nem okozott gondot, mivel az szabadon cserélhető kulisszaként fedte el az épület belső szerkezetére. A külső megjelenés és belső tér disszonanciáját jelezte, hogy a Városháza öt karú, barokkos elrendezésű lépcsőháza az eredeti terveknek megfelelően, gótizáló vasszerkezetekből épült meg. A neogótikus részletekkel párosított öntöttvas szerkezetekben jellemző módon kirajzolódott a historizmus kétarcúsága, tradíció és korszerűség párhuzamos jelenléte. A belső konstrukciót látványosan felfedő vasszerkezetek a zsinagógaépítészetben is feltűntek (Rumbach utcai, Dohány utcai), de használatuk leginkább az ipari épületeknél honosodott meg. Míg a Városháza belső szerkezetét (a maga nemében szintén technikai újdonságot jelentő) még színes nyerstéglából és majolikából kirakott polikróm homlokzat fedte be, a nagy hírű párizsi Eiffel-cég által tervezett Nyugati pályaudvar üveges vasszerkezete már láttatni engedte “a közlekedés templomának” valódi struktúráját (KÉP).

A neogótika első (és utolsó) látványos győzelmét a század legvégén, az Országház (1885-1904) kapcsán aratta (KÉP). A magyar rendiség és a nemzeti függetlenség szimbólumának szánt épület emeléséről (több eredménytelen kísérlet után) 1880-ban született döntés. A kiírt pályázat nem kötötte meg az épület stílusát, felsorolásában egyedül csak a klasszikus görög stílus hiányzott, vélhetően azért, mert a Bécsben nem sokkal korábban elkészült Parlament e stílusban épült. A benyújtott tervek között szerepelt neoreneszánsz, neobarokk, sőt egy neobizánci stílusú is, de neogótikus tervvel egyedül Steindl Imre indult. Miután a felelős bizottság az ő tervére voksolt, ismét parázs vita kerekedett a választott stílus körül. Mara Lőrinc támadó röpiratában katolikus miszticizmussal és magyartalansággal vádolta a gótikát, s azt egyenesen méltatlannak ítélte az ország házához, “mintha Arany János költeményeit gót betűkkel írnánk”.[xi] A Bolond Istók karikatúrája hasonlóképp osztrákbarátsággal vádolta a döntéshozókat, utalva arra, hogy a főváros egyik első neogótikus építménye éppen Heinrich Hentzi tábornok, 1849-ben Pest-Budát rommá lövető osztrák emlékműve volt. A képviselőházat azonban nem tántorították el döntésétől a támadások. A neogótika védelmezői nem a Hentzi-emlékműre, hanem a nem sokkal korábban befejezett londoni Parlamentre gondoltak, s a rokon stílusválasztással egyúttal a parlamentarizmus őshazájához igazodtak. “A gót stíl ugyan nem nemzeti, de ha nemzeti stílusunk nincs, kétségkívül a legfenségesebb eszmének, a szabadságnak és az államhatalom eszméjének képviselésére, teljes nyugodsággal választja” – visszhangozta Henszlmann Imre az Akadémia-vita során elhangzott érveit a Közlekedésügyi Bizottság nyilatkozata.[xii]

E döntéseket még többé-kevésbé tudatos ideológiai meggondolások indokolták, ám a század utolsó negyedének belvárosi eklektikus építkezései, a Sugár út vagy a Nagykörút bérházai esetében a praktikus konstrukciót jótékonyan eltakaró köntös többnyire már csak puszta külsőség, a reprezentáció látványos kelléke volt. E felfogásban a stílus többé nem szerves téralkotó elem, csupán külső dísz, a homlokzat pedig e “díszes öltözet” megjelenési formája. A későhistorizmus építésze szabadon válogatott az európai kultúra építészet kincsestárában, s egyéni invenciója épp eklektikus formatársításaiban öltött testet. E szemlélet legszebb dokumentumát Alpár Ignác Vajdahunyad vára (1896) nyújtotta, amely eredeti rendeltetése szerint az Ezredéves Kiállítás Történeti Főcsoportjának kiállítását fogadta be (KÉP). A tárlat ezer év magyar históriájának legfontosabb tárgyi emlékeit gyűjtötte egybe, s ennek kereteként Alpár a hazai építészet látványos leltárát teremtette meg. Alkotása az ország különféle pontjain álló épületrészletek másolatainak egyéni kompilációja. Gondos válogatása a román kortól a barokkig valamennyi történeti stílusra kiterjedt. Látogatója kényelmesen bejárhatta a történelmi Magyarország legfontosabb műemlékeit, megcsodálhatta a jáki templom főkapuját, a keresdi kastély lépcsőjét, a pozsonyi városáza kútját, az eperjesi Rákóczy-ház erkélyét, a besztercebányai városházát, Vajdahunyad várának lovagtermét, az esztergomi Bakócz-kápolnát vagy Mária királyné körmöcbányai házának mennyezetét. Ahogy a történelem, úgy a stíluskorszakok is a jelen szolgálatába álltak, s a “kisajátított múlt” legfőbb hivatása a gyönyörködtetés és szórakoztatva oktatás lett. Ignotus Pál döbbenettel vegyes rajongással számolt be A Hét lapjain Alpár “építészeti látomásáról”, amely “gondolatnak nonsens, művészetnek horror és megcsinálásnak lehetetlenség. Nos hát, az Alpár munkája e képtelensége plauzibilitásra váltotta, a művészetnek diadalmat szerzett, s megcsinálásában, nem rossz értelemben mondom, szemfényvesztéssé fokozódik a virtuozitás.”[xiii]



[i] Teleki József: A régi és az új költés különbségeiről.Tudományos Gyűjtemény, 1818, II, 48-73.

[ii] Riedl Frigyes: Zichy Mihály képei Arany balladáihoz. In: Arany-Zichy Album. Arany János 24 költeménye. Zichy Mihály 40 rajzával. A Pesti Napló ajándéka az 1898. évre. Budapest, Pesti Napló, 1898, VII-XV.

[iii] Victor Hugo: Az Hernani előszava. 1830. Fordította: Rónay György. In: A romantika. Szerk.: Horváth Károly, Gondolat, Budapest, 1978, 245-250.

[iv] Társalkodó (Széchenyi lapja), 1845 – id. Szvoboda Tört. 39. forrás nélkül

[v] Henszlmann Imre: Párhuzam az ó- és újkor művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországban. Landerer és Heckanast, Pest, 1841. Reprint újraközlés: In: Henszlmann Imre: Válogatott képzőművészeti írások. Szerk.: Tímár Árpád, MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1990, 75/87.

[vi] Ipolyi Arnold: A magyar műtörténelmi emlékek tanulmánya. Elnöki megnyitó előadás a Magyar Történelmi Társulatnak Marosvásárhelyen 1878. augusztus 23-ikán tartott vidéki naggyűlésén. Századok, 12, 1878. (Különnyomat) – Újra közölve: A magyar művészettörténetírás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból. (A művészettörténetírás alapjai). Szerk.: Marosi Ernő. Corvina, Budapest, 1999, 101. (100-152.)

[vii] A kifejezés Eric Hobsbawm nevéhez kötődik: Hobsbawm, Eric J.: Mass-Producing Traditions: Europe, 1870-1914. In.: The Invention of Tradition. Ed.: Eric Hobsbawm – Terence Ranger. Cambridge 1983, 263-307; Magyarul: U. ő.: Tömeges hagyománytermelés: Európa 1870-1914. In.: Hagyomány és hagyományalkotás. Szerk.: Hofer Tamás–Neidermüller Péter. Budapest 1987, 127-197

[viii] Keleti Gusztáv: Monumentális festészetünkről. (Lotz Károly operaházi freskói). Felolvasás a Kisfaludy-Társaság 1885. évi közgyűlésén. Kisfaludy Társaság Évlapjai, Úf. 20. kötet, 1885. Újra közölve in: Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Franklin, Budapest, 1910, 366. (337-371.)

[ix] Henszlmann Imre: A magyar Akadémia épülete. Pesti Napló, 1861, 26. szám, 1-2; 28. szám, 1. Újra közölve in: Henszlmann Imre: Válogatott képzőművészeti írások. Szerk.: Tímár Árpád. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1990, 203. (203-209.)

[x] Uo. 206.

[xi] Idézi: Sisa József: Az Országház. Magyar Könyvklub, Budapest, 2001, 15.

[xii] Uo.

[xiii] P. P. [Ignotus]: A Hét, 1896. május 31., 369.