Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Minden a miénk! Albert Ádám kiállítása

2018.06.30

Az amnézia tárlói. Albert Ádám kiállítása a Kassák Múzeumban. Artmagazin, 2018/3, 30-33.

 

Az amnézia tárlói

 

„A történettudomány a művészet egyik válfaja.”[1] Hayden White megállapítása magába sűrítette az ezredvég rémületét saját felhalmozott tudásanyagától és a megnyitotta az episztemológiai szkepszis azóta is mélyülő szakadékát. A múlt megismerhetőségébe és elbeszélhetőségébe vetett hit megroppanása más tekintetben  megkönnyebbülést jelentett, hiszen végre utat engedett a történészek elfojtott művészi ambícióinak, a krónikás kényszerzubbonya helyett a mesélő palástjába öltöztetve őket. White kijelentését tovább gondolva, a művész viszont történésszé válhat, vagy: senki nem lesz történésszé, en bloc lemondva a történeti gondolkodás esélyéről.

 

A jelentés széthullása

Albert Ádám a Képzőművészeti Egyetem Anatómiai Tanszékének tanáraként olyan közegben mozog, amelynek minden szegletét áthatja a 140 éves múlt, mondhatni akaratlanul is térdig gázol az akadémizmus formalin szagú törmelékeiben. Ebben a fojtogatóan nagy múltú közegben minden művészi gesztusnak évszázados visszhangja van, ami az első kétségbeesés után leltározás késztetheti az alkotót. A leltár jó ellenszere a pániknak, a maga tárgyszerű monotonitásával a rendteremtés illúziójába ringat, mintha a részek megismerése bármi összefüggésbe is lenne az egész megértésével. Tavaly a Paksi Képtárban megrendezett kiállításán Albert Ádám ezen az üveghídon indult el, szétszerelve (diszkonstruálva) néhány kulturális alapfogalmat.[2] Amint a kiállítás címe (Melancholy of the Discontructed Meaning) is sugallta, „az operáció sikerült, a beteg meghalt”: a múlt tárgyi törmelékeinek szétszerelt darabjaiból újra szerkesztett (rekonstruált) valóság csak a jelentés szétfoszlását fokozta. A megismerés esélyét övező mélabú oka a felismerés, hogy a leltározás pozitivista rendszere önmagában nem garantálja a jelentés tisztázását (Paraván), ahogy a teória white cube alakzatába rendezett praxis is elveszítheti eredendő értelmes célszerűségét (Mesterségek könyvtára); de ami a legszomorúbb: a kitömött gyöngybagoly éteri szépsége ellenére sem kel már életre, soha.

            A paksi tárlat egyik installációja egy ónix táblára meredő anatómiai lócsontváz volt (A hatalom nárcizmusa). Albert Ádám Kassák Múzeumban megrendezett új kiállítása itt veszi fel a fonalat, a kulturális alapfogalmak után a hatalom természetrajzán töprengve. Az akadémikus esztétikai doktrínát megtestesítő csontváz a történelmi rekonstrukció lehetetlenségén elmélkedik, bele bámulva az ónix csillagkaput megidéző örvénylő alakzataiba, készen az időugrásra. Így landol egy gipsz lófej formájában a Kassák Múzeum padlóján, patkószögekkel övezve, félúton az akadémikus kánon és a lóversenypálya között, mindkettőből kiszorulva.

 

A leltár elviselhetetlen könnyűsége

Az időugrás beprogramozott dátuma 1919. május 1., helye Budapest. A Tanácsköztársaság alig másfél hónapja állt fenn, mikor a Munka ünnepét országszerte tömeges felvonulásokkal ünnepelte. A demonstrációk színpada a főváros nyilvános tere volt, amelyet gyors és megfeszített munkával öltöztetett ünnepi díszbe egy csapat művész. A Tanácsköztársaság vezetése számára a képzőművészet az ideológiai manipuláció eszközeként kapott kiemelt szerepet, ezért a Művészeti Bizottság a politikai agitáció céljára használható művészeti formákban gondolkodott, utcai plakátban és dekorációban. Mintája a tízes évek szovjet művészetének monumentál-propagadája volt, nyilvános terekben elhelyezett nagy méretű, egyszerű és világos verbális és képi üzenetekkel. E művészeti program főpróbája (s egyúttal fináléja) a május elseji felvonulás utcai dekorációinak megtervezése volt. A történettudomány és művészettörténet eddig is számon tartotta e nap eseményeit és művészeti produktumait.[3] Annál is inkább, mert a felvonulásokról fennmaradt számos fotó a 20. századi magyar történelem egyik legjobban dokumentált napjává teszi 1919. május elsejét.

A Kassák Múzeum kiállításához kapcsolódón Csatlós Judit kurátor, valamint Kisbajcsi Fanny és Juhász Anna kutatásba kezdett azzal a céllal, hogy összegyűjtse a felvonuláshoz kapcsolódó köztéri alkotások egykori ábrázolásait. A tárlathoz kapcsolódó kiadvány topografikus áttekintését adja az egyes színhelyek dekorációjának, térképen szemléltetve azok kiterjedt elhelyezését, rendszerbe foglalva a neveket és tényeket. Az összkép lehengerlő: Falus Elek és Bíró Mihály vezetésével a főváros 22 helyszínén, mintegy két tucat művész (festő, szobrász, építész, iparművész) monumentális alkotásai jöttek létre.

Ez a megközelítés egyik lehetséges formája: a kaotikus információ áradatban rendszert teremtő taxonómia, a pozitivista meggyőződésből fakadó szisztematikus leltár, amely a fényképet tényszerű dokumentumnak, az infógrafikát, térképet, diagramokat pedig a valóság lényegi jelenségeinek leírására szolgáló eszköznek tekinti.

 

Keret mint kontextus

Albert Ádám számára ezek a történeti tényekként prezentált vizuális jelenségek jelentik a kiindulópontot, amikor a maga ironikus-melankolikus módján beemeli őket a múzeumi térbe. Első installációja négy fotó, amire a néző önkéntelenül is történeti dokumentumként tekint. Valamennyi városi látkép, fővárosi hídfőkről, néhol elsuhanó járókelőkkel, másutt nagyobb tömeggel. Hogy valamennyi a Tanácsköztársaság május elseji ünnepére feldíszített fővárosi hidak közelébe készült, csak a műtárgyaktól távoli magyarázó szövegből válik világossá. Ahogy csak a műtárgy-együttes címe – Letakart vámszedő házak – teszi egyértelművé azt is, hogy a figyelem középpontjába nem az emberek, hanem az épületek állnak. Úgyszintén a kapcsolódó leírásokból tudható, hogy valamennyi fotó eredeti példánya a Magyar Nemzeti Múzeum tulajdona, a kiállított művek digitális nemes másolatok (gicléé nyomatok). Albert Ádám kiállításán mint kisajátított képek szerepelnek, amelyeknek kontextusát a kisajátító művész teremti meg. Általa válnak egyedivé és konkrét alkotóhoz köthetővé az anonim és sokszorosított fényképek. Ő teremti meg az értelmezés keretét (méghozzá közvetlen módon nem a verbalitás, hanem a látvány szintjén) azzal, hogy a négy felvételt négy különböző anyagból készült alapzatra helyezi: fára, vörös mészkőre, áttetsző plexire és fekete poliuretán habra. Mindegyik keret újra színezi a látvány jelentését, azt sugallva, hogy történeti tény önmagában nincs, ahogy objektív leírás sem, minden szó, esemény vagy kép egy nagyobb történet (recit) áramában ágyazódik, amit az elbeszélő (szükségszerűen fabuláló) narrációja kelt életre. A keretként használt posztamens tehát befolyásolja az értelmezést: puritán, patetikus, spirituális vagy alternatív jelentésmezőbe helyezve a fényképeket. A hídfőkről készült fotók jelentését a múzeumi kontextus alapozza meg, ám ez sem független a konkrét intézmény kulturális helyi értékétől: ugyanezen fotók a történelem más-más elbeszélését szolgálnák a Terror Házában, a Kassák Múzeumban vagy a New-York-i MOMA-ban.

 

Újratervezés

A Tanács kormány a várost a felvonulás színpadának tekintette, amelynek monumentális díszletei szimbolikus térfoglalások voltak. Amint Sinkó Katalin rámutatott, a nyilvánosság birtokbavétele a politikai eszmék reprezentálását és legitimizálását szolgálta.[4] Minden a miénk! – vette át Albert Ádám kiállításának címe az egyik köztéri feliratot. A város köztereire telepített, monumentális, fából ácsolt, vörösre festett, klasszikus, geometrikus architektonikus formák idegen testként ékelődtek a megszokott tárgyi környezetbe. (Ahogy Albert Ádám fogalmazott: mintha ufók szállták volna meg Budapestet.) A Tanács kormány építeni akarta az új világot, ezért a régi lerombolása helyett annak felülírását választotta: az ünnepi díszek nagy része a monarchikus (nemzeti-dinasztikus) köztéri emlékműveket takarta el búraszerűen. Eközben maga az új rend is emlékműveket emelt, ám ironikus módon ezek az emlékművek nem hosszú távra tervezett, időtálló objektumok, hanem efemer kiállítási tárgyak voltak, ideiglenesen kioltva, de nem megsemmisítve a korábbi szimbolikus tartalmakat. (A másnapi szélvihar többet megrongált, sőt az egyik ledőlő oszlop két embert is megölt.)

Albert Ádám Szabad tér című installációja erre a jelenségre reflektál: a fotókon látott négy hídfő négy vámszedő házát rekonstruálja három dimenziós formában. Alacsony posztamensen álló, komor klasszicizmussal megformált miniatűr emlékművei groteszk látványt nyújtanak. A dobozok tartalma elenyészett, ami maradt az a kulissza maga, szemfényvesztés, szimulákrum. Mindegyiket olyan anyagból kivitelezte Albert, mint ami az adott fénykép kerete volt: a kontextus tartalommá lesz. A fa utal az ácsolt köztéri díszletek efemer anyagára, a tardosi vörös mészkő a később kibontakozó kommunista hatalmi reprezentáció kedvelt anyagára, az áttetsző tejüveg plexi leleplezi a belső mag hiányát, míg a fekete poliuterán hab a képi dokumentumok alapvető hiányosságára irányítja a figyelmet, arra, hogy a kortársak számára oly vad vörös díszletek a ránk maradt fotókon feketének látszanak.

A régi rend hőseinek letakarása mellett a vámszedő bódék elfedésével az új éra azt üzente, hogy ettől kezdve a pénzügyi hatalom is az övé. Az antikapitalista program felől szemlélve különösen ironikus, hogy Bíró Mihály pénztárcájára saját teremtményét, a kalapácsos embert nyomatta. Albert Ádám e múzeumi ereklye fekete-fehér fotóját zselatinos ezüstbromid fényképpé nagyította, megidézve azt a standart plakát méretet (100x70 cm), amiben egyébiránt Bíró is sikeres kereskedelmi plakátok sokaságát tervezte.

A hatalomba lépő politikai ideológiáktól semmi sem áll távolabb mint az (ön)irónia. Az ezredforduló szkepszise azonban már nemigen tud mit kezdeni a társadalmi megváltás demokratikus utópiáival, túl sok bukott forradalmat nézett már végig. Rezignáltan tekint az elhivatott társadalmi mozgalomra is, amely a kizsákmányoló uralkodó réteg lóverseny pályáját kommunális haszonkertté alakította. Albert Ádám miniatürizált, füvesített hippodroma csak modell, távoli utalás a jelen közösségi kertjeire.

A szabad mozgás tere szűkül. A forradalom felemelő eszméje egyre távolabb kerül a jelentől, a társadalom radikális reformjába vetett hit mindinkább illúziónak bizonyul. A Tanácsköztársaság csak távoli és töredékes kép- és adathalmaz, eleve hiányos puzzle. A tisztán látást szimbolikus függöny takarja. Mívesen kivitelezett művészi darab, de függöny. A Tanácsköztársaságot olyan sokszor kiradírozták és újra írták már a magyar történelemben, hogy lassan elkopik alatta a papír. Albert Ádám kiállításán két üres tárló jelzi ezt a hiányt, a magyar történeti emlékezetet fokozatosan szétmaró növekvő amnéziát. Az emlékezést szolgáló múzeumi térben a múzeumi tárlók kiürültek, berendezésre várnak. Vagy funkciójukat vesztve – elszállításra.

 

(Albert Ádám: Minden a miénk! Kassák Múzeum, 2018. július 1-ig.)

 

 

 

[1] Hayden White: A történelem terhe. Osiris, Budapest, 1997, 25.

[2] Melancholy of the Disconstructed Meaning. Albert ádám kiállítása. Paksi Képtár, 2017. (Mark Rapport és Hornyik Sándor tanulmányaival.) Egy gyöngybagoly álma. Kisterem galéria, 2017. március 1-31.

[3] Vörös Boldizsár: Károlyi Mihály tér, Marx-szobrok, fehér ló. Budapest szimbolikus elfoglalása 1918-1919. Budapest Negyed, 29-30, 2000/3-4, 144-172; Révész Emese: A múltat végképp eltörölni… A Tanácsköztársaság május elsejei ünnepségének dekorációi. Artmagazin, 2013/2, 8-11.

[4] Sinkó Katalin: Oh, Amnézia úrnő, (ne) jöjj el! (Gondolatok a szobordöntögetésről.) Magyar narancs, 1990. május 3., 10. – Újra közölve: Uő: Ideák, motívumok, kánonok. Tanulmányok a 19-20. századi képkultúra köréből. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2012, 38.