Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Konkoly Gyula 2003

2008.01.22

 

Konkoly. Figuratív képek. Kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, Budapest, 2003, 1-17.

RÉSZLET

 

FIGURA, HISTÓRIA, TÁJ

FIGURATIVITÁS KONKOLY GYULA FESTÉSZETÉBEN

 

 

 

FIGURA ÉS HISTÓRIA

 

1964 – A múzsa jelenléte a Képzőművészeti Főiskolán

1964, Budapest, Képzőművészeti Főiskola, műterem. Balra a falra rögzítve színes reprodukciók: Manet Olympiája, Velazquez Bacchus diadala, aktvázlat és egy nonfiguratív kompozíció; az asztalon Rodin Csókjának kis méretű szoboröntvénye, mögötte térkép-részlet De Chirico nyomán; az előtérben asztali csendélet, zöldségek, nyers hús, hagyma, kenyér, kés és vekker; középen az ifjú festőnövendék ül, oldalán múzsája. A kép látszólag a látvány egzakt leírását nyújtja, csakhogy tárgyai és szereplői sosem léteztek ilyen együttesben, a festmény színleg realista életkép, voltaképpen azonban szürrealisztikus vágykép. A Képzőművészeti Főiskolán végzős Konkoly Gyulának 1964-ben már nem volt műterme. Nyughatatlan stíluskísérletei, szürnaturalizmusa személyét nem kívánatossá tették az intézményben. Az iskola folyósóján festett A múzsa jelenléte a Magyar Képzőművészeti Főiskolán egy sosem létezett önálló műterem és múzsa mágikus megidézésének gesztusa, a tanulóéveket lezáró számvetés, a pályakezdő összegző ars poeticája. Igazodási pontjai időben és térben pontosan kijelöltek: Párizs, 1860-as évek, impresszionisták. Konkoly műteremképét Eduard Manet 1868-ban Emil Zoláról készített portréjával állítja párhuzamba, felfedve saját generációja és a modern európai festészet forradalmát elindító párizsi festőcsoport szellemi közösségét. Az előképről átemelt Olympia és Bacchus diadala, Velazquez és Manet elementáris erejű realizmusa, egyszerre tradicionális és forradalmian újszerű festői látásmódja Konkoly számára is irányadó mérték. Ily módon a Reggeli a szabadban (1863) és az Olympia (1865) centenáriumán készült A múzsa jelenléte (1964) olyan programképként értelmezhető, amely a klasszikus hagyományok szuverén átértelmezéséből táplálkozó, új festészetet hirdet meg, nem kisebb festészeti forradalmat, mint amit egy évszázaddal korábbi elődeik hajtottak végre. A múzsa jelenlétének valamennyi látszólag tárgyszerű állítása megannyi követelés: Chirico térképe távoli tájakat, utazást, az asztali csendélet anyagi bőséget, az aktábrázolások pedig az álszenteskedő prüdériával való leszámolást követelnek, az asztali vekker a “kizökkent idő” helyrebillentését, a jelenben élő, korszerű alkotás vágyát tárgyiasítja, az impresszionisták mellett kiálló Zola személye közvetve a pártatlan és ideológiamentes műkritika igényét fogalmazza meg, míg a modern művészet klasszikusainak előhívása a kommunista diktatúra által erőszakosan megszakított európai kulturális hagyomány visszaperlése. Ám mindezeknél is egyértelműbb proklamáció maga a műterem megidézése, amely a művészet állami irányítása idején a szuverén alkotás keretét és jogát testesítette meg, a művészetnek azt a privát és független szféráját, amely e korban az autonóm alkotás utolsó menedéke maradt.

            A múzsa jelenléte ikonográfiailag távoli rokona az európai festészet olyan önarcképekkel ötvözött műteremábrázolásainak, mint Vermeer A festészet allegóriája vagy Courbet Műterme. Párhuzamaihoz hasonlóan maga is összegző vallomás az eddig megtett útról, vonzásokról és választásokról. Konkoly indulását a Képzőművészeti Gimnáziumban (1954-1959) a kitűnő művészetpedagógus, Viski Balázs László határozta meg, akinek tanítványi köréből került ki többek között Lakner László, Gyémánt László, Kóka Ferenc, Birkás Ákos és Méhes László is.[1] Mesterségbeli tudását az itt folytatott alapos, természet utáni stúdiumok alapozták meg, képzőművészeti és irodalmi ízlését nagy műveltségű tanárai – köztük Vajda György Mihály irodalomtörténész – formálták.[2] Utóbbinak köszönhetően az ötvenes években az itt tanuló fiatalok a 19. századi francia regényirodalom olyan remekművein nőttek fel, mint Balzac vagy Emil Zola. Konkoly klasszikus, a nyugati polgári kultúra értékrendjéből táplálkozó műveltségének alapjait, az időtálló értékek keresésének vágyát ez a szellemi közeg teremtette meg. A kényszerű visszavonulásuk után passzív rezisztenciába húzódott enigmatikus mesterek példája nyomán hamarosan a fiatalok is felismerték, hogy a klasszikus nyugati kultúra olyan menedéket nyújthat számukra, amely még a diktatúra számára is sérthetetlen. Ebben a közegben Velazquez, Goya vagy Manet jelentették a hiteles valóságot, a megfogható jelent. A nyugati kortárs művészeti törekvések ismeretének töredékes volta, a jelenlét elvesztésének érzete a Képzőművészeti Főiskolán eltöltött években (1959-1964) növekedett kínzóvá. Noha Bernáth Aurél festészetének abszolút hitele volt a fiatalok számára, természetelvű látásmódja kizárólagos alternatívát jelentett a hivatalos festészettel szemben.[3] Választásként adódott ugyan a nonfiguratív piktúra, ám az útkeresők azon részének, akiket tanultságuk és képességeik a figuratív ábrázolás felé vonzottak, az absztrakció sem mutatott valódi kiutat. Bár a karakteresen baloldali, század eleji magyar avantgardnak köszönhetően az absztrakció a hatvanas évek végére már átcsúszott a hivatalos művészetpolitika tűrt kategóriájába, a fiatalok egy része számára a nonfiguráció nem jelentett megoldást a festői ábrázolás kérdéseire, lévén annak radikális tagadásával csupán megkerülte, de nem válaszolta meg a tárgyábrázolás problémáit. E kérdésekre csak Csernus Tibor és követői által kialakított, találóan “szürnaturalizmusnak” aposztrofált stílustörekvés adott – ha csak időlegesen is – kielégítő és az adott helyzetben korszerű választ. A múzsa jelenléte ilyen értelemben az elszánt stíluskeresés mementója, formai eklektikája jól tükrözi a hatvanas évek második felében kiteljesedő festőgeneráció dilemmáit. Tárgyválasztása egészében még az ideakeresést, a filozófikus eszmei mondandó felvállalását tükrözi, összetevői szimbolikus jelentéssel telítettek, nyelvezete allegorizáló. Elvont fogalmi tartalmait – hasonlatosan a németalföldi elődökhöz – azonban a valóság tapintható tárgyi szintje hordozza. Ez a maga érzéki realitásában megjelenő tárgyi valóság a “jelenlét”, “itt-lét” teljes bizonyosságából fakad, s nem kételkedik az ábrázolás mint festői illúzióteremtés lehetőségében. Festésmódja – igazodva a tárgyi jelképek sorához – az európai realizmus olyan nagyjait követi mint Velazquez vagy Manet. A falon függő, újra egyedivé átírt reprodukciók, s mindennél inkább az előtéri csendélet már-már hivalkodó bizonyosággal tárja fel az élő és élettelen tárgyi világ anyagi sokszínűségét. A stílusidézetek sziporkázó láncolatát a múzsa alakja koronázza meg, akinek másfajta létmódját Konkoly eltérő festésmóddal érzékelteti. A múzsa súlytalan alakjának formát adó cuppantásos technika egyértelmű hivatkozás arra a festői kifejezésmódra, amely az alkotó számára akkor az egyedüli alternatívát jelentette a hagyományos realizmussal szemben: a szürnaturalizmusra. A múzsa jelenléte abban az esztendőben készült, mikor a szürnaturalizmus kiteljesedett Magyarországon. 1964-hez kötődik maga az irányzat elnevezése, ebben az évben festette Csernus Tibor a stílus egyik nagyhatású művét, a Nádast, de ekkor készült Szabó Ákos Interieurje és Méhes László Kacatleltára is. Szintén ugyanebben az évben emigrált az “iskolaalapító” Csernus Franciországba.

            A festmény készülésének idején a realizmus korábban vitán felül álló fogalma lassanként értelmezések sokaságára hasadt szét. Mivel a szocreál ideológusai minden igyekezetük ellenére sem voltak képesek egységes formai defínicióját adni a realizmusnak, ezt a tematika, a társadalmi és ideológiai elkötelezettség fokozott követelésével ellensúlyozták.[4] E terminológiai tisztázatlanság, szándékoltan fenntartott esztétikai-fogalmi zavar csakhamar a támadások kereszttüzébe került, és a hatvanas évek művészeti vitáinak egyik központi kérdéseként jelent meg.[5] Első alkalommal az 1956 után meginduló lassú ideológiai erjedés jeleként 1961-ben, az Új Írásban megindult vita során kapott nyilvánosságot, ahol Németh Lajos vitaindító cikkében számos, eddig mellőzött életművet emelt vissza a realizmus fogalomkörébe.[6] Derkovits Gyula, a Szocialista Művészek Csoportja vagy a hódmezővásárhelyi festők lassan meginduló rehabilitálása utat nyitott a szocialista realizmus újraértékelése felé is.[7] Németh Lajos az egy évtizeddel később, Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben címmel megjelent tanulmányában már oly mértékben szabadon értelmezte a fogalmat, hogy benne a szürnaturalistákig bezárólag minden figuratív tendencia helyet kapott.[8] A mind szabadabb esztétikai csatározások résztvevőinek különös kihívást jelentett a szürnaturalizmus értékelése, amelynek újszerűsége, a realizmushoz és a szürrealizmushoz való kettős kötődése megnehezítette egyértelmű megítélését. Kezdetben úgy tűnhetett az 1957 után teret hódító új irányzat beilleszthető lehet az újfajta “modernizált” realizmus fogalomba, ám a szürnaturalista fiatalok eredendő iróniája, groteszkig hajszolt naturalizmusa lényegileg mondott ellent a hivatalos művészetpolitika által elvárt egyértelműségnek, életigenlésnek, optimista életigenlésnek.[9] Nem volt kevésbé ambivalens a modern művészetkritika megítélése sem. Míg a hivatalos oldal az irányzat szürrealizmusát, addig a progresszív műbírálat épp túlzottan tárgyközpontú realizmusát ítélte meg negatívan.[10]

            A kép és valóság viszonyára, a két szféra közötti átjárhatóságra rákérdező szürnaturalizmus problémafelvetése Konkoly további festői pályafutására nézve meghatározónak bizonyult. A Kép mint koherens látványegység megvalósíthatóságának, absztrakció és figurativitás összeegyeztetésének kérdései, a táblakép szerepének és lehetőségeinek újragondolása mai napig az életmű érvényes problémái. Csernusról szólva Németh Lajos a “tiszta szenzualizmus” és a “gondolati aktus révén kialakított elemek” ütköztetéséről, a különféle faktúrák, látványértékek és mimetikus szintek konfrontálásáról beszélt.[11] Ez a szürnaturalizmusban rejtező nyugtalanító kettősség, a szüntelen ellenpontozás, kontrasztálás, ütköztetés késztetése mai napig döntő eleme Konkoly festészetének.

 

 

A jelen idejű történelem

A múzsa jelenléte éppúgy tekinthető egy korszak lezárásának mint nyitányának. Az ugyanabben az évben festett Gyógyfürdő parkja (Szombathelyi Képtár) már új utakat nyitott. 1964-ben Konkoly befejezte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán, s még az év őszén Bécsbe utazott. Ott barátjával, Jovánovics Györggyel együtt látta az 1964-es velencei biennále amerikai pavilonjának anyagát, s közte a fődíjas Robert Rauschenberg munkáit. Az amerikai pop art ekkor elsöprő sikert aratott Európában. Visszhangja Párizsban is érezhető volt, ahol Konkoly 1965 májusáig időzött. A francia fővárosban végre lehetősége adódott arra, hogy tájékozódjon a kortárs művészet aktuális törekvéseiről, sorra látogatta a Galerie Sonnabend tárlatait, köztük Claes Oldenburg bemutatóját is. Az új benyomások első feldolgozásai közé tartozik az Ugarragu (Vác, Tragor Ignác Múzeum). Ezt követték politikai tartalmú montázsai, a Cím nélkül (Reich) és a Ne menjetek oda (Oh Africa), továbbá a P. S. porcelángyári munkás és a La maison des ange. E pop art művek másik csoportját a klasszikus festészeti parafrázisai alkották: Szt. József a gyermekkel (Székesfehérvár, István Király Múzeum), Dr. Tulp anatómiája, Dózsa valamint a Danaé és Maya.[12] Az 1968-as évet már dadaista jellegű objektek fémjelezték: It’s a quater to one, Főiskolai tanulmány (Ketrec) (Főváros Képtár), Lágyított tojás (Magyar Nemzeti Galéria), Rózsa (Székesfehérvár, István Király Múzeum). Az első Iparterv-tárlaton már ezekből állított ki négy művet.[13] 1968 után a táblakép és a figuratív ábrázolás lehetőségeinek kutatása egy időre lezárult, az ezt követő esztendő provokatív enviromentjeinek és happeningjeinek hangneme már konceptuális. 1969-ben az R-Klubban a Telefon és a Nagy ecset objektekkel, a második Iparterv tárlaton az 1956-os forradalomnak emléket állító Emlékmű és az Onánia-modell (Dugattyú, Öngerjesztő szelep) szerepelt. Az 1970 februárjában, a Fényes Adolf Teremben megrendezett első (önköltséges) önálló kiállításán szintén konceptuális installációkat, enviromenteket (Kiszolgáltatott víz, Láttatott néző, Kaloda, Radikális jövőkép) mutatott be. Mint az illegálisan kiadott Dokumentum 69-70 egyik szerkesztője a kiadvány megjelenésének másnapján kénytelen volt elhagyni az országot. 1970-ben emigrált, Párizsban telepedett le, ahol újabb konceptuális akciókkal jelentkezett (Hommage á illegális magyar kommunista párt, 1970), majd1972-ben közre adta manifesztumát a festészet és a neoavantgarde halálról.

            E rövid kronológia is jelzi, hogy Konkoly 1965 és 1968 közötti figurális pop art festményei – egy kivételével – a maguk idején nem kerültek a nyilvánosság elé. Pedig ez a mintegy tucatnyi mű csaknem teljes keresztmetszetét nyújtja a magyarországi pop art festészetnek.[14] Látásmódjukat, technikájukat jellemzi a figuratív és absztrakt (tasiszta, hard edge) festői felületek ütköztetése, a “szép” és szándékoltan bárdolatlanul megművelt képi elemek radikális konfrontációja, az idegen, kommersz vagy blaszfémikus anyagokat felhasználó, a képsíkba betűket, számokat, felirattöredékeket is beiktató combine painting és montázstechnika, a táblakép felületét dekonstruáló formázott vászon (shaped canvas) eljárásának alkalmazása, az idegen képi elemek kölcsönzése, átemelése, fragmentációja, hivalkodóan virtuóz másolata vagy önkényes átírása, e képtöredékek asszociatív alapú montírozása és (kézi vagy mechanikus) multiplikálása.

             E műsorozat egyik csoportja a nyugati tömegkultúra, mozivilág részleteiből építkezik (Ugarragu, La maison des anges), más részük pedig a hazai környezetben sokkal hitelesebben szóló politikai tárgy felé fordul (Reich, Oh Afrika). Utóbiakat a múlt eseményei iránti érdeklődés köti egybe. Konkoly történelemképe azonban, ellenszegülve a széles társadalmi konszenzuson alapuló hivatalos, sematizált múltképnek, szubjektív módon értelmezi a históriát. Alapja az a személyesen megélt történelem, amelynek élményanyaga intezíven sugárzik át aműveken. Látásmódja ugyanakkor rokon a nyugati történettudománynak a második világháború után jelentkező és az 1980-as években megerősödő relativista-szkepticista hullámával.[15] Az alkotó szerepe ebben a folyamatban a konstruktőré, aki belátva a múlt objektív interpretációjának lehetetlenségét, szabadon és önkényesen, az emlékezet és a szubjektív asszociáció kollázs-technikájával szerkeszti eggyé azt, ami sosem volt egész.[16] Törekvése – és olykor technikája is – párhuzamos ugyan a hatvanas évek idősebb nemzedékének tradicionális múltkeresésével (Kondor Béla, Vilt Tibor, Ország Lili), de nélkülözi azok heroikus pátoszát, s iróniájával már olykor a nyolcvanas évek groteszk és játékos historiográfiáit előlegzi.[17]

A Cím nélkül (Reich) voltaképpen pop artos történeti kép, amely a stílus sajátosan szuggesztív eszközeivel, szaggatott, asszociatív előadásmódján idézi fel az európai história egy máig ható epizódját. A montázstechnikából eredő töredezettség, a képi fragmentumok látszólag véletlenszerű, alogikus torlódása a festmény egészének felépítését a személyes emlékezet jellegével rokonítják. A Cím nélkül (Reich) voltaképp a történelem szubjektív képe, a história egy jelentős fordulópontjának lenyomata az egyén emlékezetében. A kép tárgyának kulcsát Konkoly a hagyományos képolvasási módnak megfelelően a bal felső sarokban helyezi el: itt látható az 1945 februárjában megtartott Jaltai konferencia három főszereplőjének fotója. A második világháború európai szakaszát lezáró megbeszélésen a győztes hatalmak képviseletében Churchill, Roosevelt és Sztálin döntött Európa új rendjéről és a Németországgal szembeni politikáról. A festmény felső zónájában a történelemalakító esemény fotóját a zárt alakzatokban, fegyelmezetten vonuló arctalan tömegek és a sorsuk felett döntő “bábjátékosok”, a politikusok (Hitler, Göring, Roosevelt, Sztálin) képei követik. A felvillantott harcterek, menetoszlopok és sorsfordító személyiségek között egy áldozó pap alakja és – a hippik békemozgalmának retorikájára emlékeztető módon – színpompás virágok sora teremti meg azt a morális kontrasztot, amelyet a bal szélen elhelyezett felirat is jelez: “CHIARO SCURO”. E felső zóna örvénylő képzuhatagának centruma, szervező ereje egy műgyantából formált kéz, amely az alsó képsáv felé irányítja a figyelmet, ahol a fenti montázs három eleme jelenik meg kiemelten: Sztálin, egy horogkereszt “reich” szótöredékkel és Hitler szárnysegédjének arcképe. Amennyiben a festményt a közösségi történelem személyes megélésének modelljeként tekintjük, kiemelt jelentőséget kapnak a képsík különféle valóságszinten álló összetevői. A felső képzónát Konkoly fotóreprodukciók másolataiból építi fel. Ez az eljárás közvetlenül kapcsolódik a nyugati pop arthoz, amely gyakran használt sajtófotó kivágatokat vagy azok vászonra vitt szitanyomat-kópiáit. Konkoly a fotográfiát az önkényes párosítás, színezés, átfestés eszközeivel azonban tudatosan megfosztja tárgyilagosságától. A történéseket történelemmé rendező, az eseményeket már pusztán az emlékezet alapvető jellegénél fogva is “manipuláló” személyiség jelképe a műgyantából formált kéz, amely a festmény egészének legplasztikusabb és legszemélyesebb összetevője. (A kéz modellje a festő keze volt.) Ez a kéz mutat az alsó képzóna felé, ahol a reproduktív valóság kaotikus töredékeiből kiemelt részek már festett módon, vagyis személyesen újra átélt formában kapnak szerepet. E történelemkönyv “aláhúzott mondatai” a Jaltai konferencia szubjektív interpretációjának is tekinthetőek, amely szerint a béketeremtő szándék voltaképp kudarcot vallott, a diktatúrák továbbra is elevenen élnek.

            Míg tőlünk nyugatabbra a pop art egyik legfőbb célpontja a fogyasztói tömegkultúra, a hazai néző vizuális környezetét a kereskedelmi tárgyú reklámok dömpingje helyett a politikai propaganda képei határozzák meg. A politikai tárgyú művek monstre pannók, megalomán papírmasé díszletek formájában alakítják a városi köztereket ideológiai kiképző tereppé. Mivel a századelő avantgarde formanyelvén edzett képi világuk nem kevésbé szuggesztív, mint a nyugaton honos reklámoké, a hazai pop art ikonográfiájában a politikai plakát is szerephez jut. A Ne menjetek oda (Oh Afrika) szintén e kategóriába tartozik, hiszen ihletői az 1966-ban megszaporodó vietnami tárgyú plakátok. A hidegháború legfagyosabb időszakában a kommunista vezetés alatt álló Délkelet-ázsiai ország lerohanása jó alkalomnak bizonyul az amerika-ellenes propagandára, amelynek eredményeként a hatvanas évek végén a vietnami néppel szolidaritást hirdető plakátok árasztják el a magyar nagyvárosok utcáit. Konkoly ezekre reflektál a korszak politikai plakátjainak nyelvezetét felhasználó festményével.[18] Előadásának módjával azonban kirekeszti magát a hivatalos művészet köréből, hiszen műve nélkülözi a politikai plakát legfőbb ismérvét: a világos ideológiai állásfoglalást. A mű egésze a plakát műfaji szabályainak megfelelően rendeződik el: felépítésében, színeiben szuggesztív és lényegretörő. De minthogy egyes összetevői ellenszegülnek az egyértelmű azonosításnak, és a részek egymáshoz való viszonya is homályos, a teljes mű alkalmatlannak bizonyul a politikai plakát alapvető céljának teljesítésére: a néző szellemi manipulálására. A sajtófotók nyomán kinagyított és megfestett három alak egyike, a bal szélen ülő figura nem vietnami, hanem afro-amerikai. Helyzete alapján éppúgy lehet sebesült vagy fogoly, mint pihenő munkás vagy elmélkedő nyaraló. A sebesült társát támogató kettős figura ugyan katonai ruhát visel, de hovatartozásuk nem meghatározható, egyértelműen se nem amerikaiak, se nem vietnamiak. A képtér közepén húzódó csíkok színpompás sávja az ötágú csillaggal éppúgy asszociál a csillagos-sávos amerikai nemzeti lobogóra, mint a szovjet címerre. Fent pedig mindezek fölé vastag vörös festékréteg torlódik, közel sem keltve a felszabadulás és megkönnyebülés érzését. Mindemellett a címben foglalt felszólítás – Ne menjetek oda – alanya, tárgya és címzettje is hasonlóképp többértelmű. A megoldás kulcsának a csíkos sávra helyezett kicsiny figura kínálkozik, amelyet Konkoly Vélazquez művéről, a Las Meninas címen ismert festményről emelt át saját képébe. A madridi képen a műterem ajtajában megtorpanó udvarmester a kompozíció hátterében, a festő alakja mellett álldogáló udvarhölgyek csoportja mögött jelenik meg. A Las Meninas nagy számú értelmezője egyetért abban, hogy a festmény voltaképp festészetallegória, a mű sokrétűsége azonban éppen abból ered, hogy az egyes szereplők funkciója nem egyértelmű, a kép egészének cselekménye és voltaképpeni tárgya többféleképpen rekonstruálható.[19] Ez jellemzi az udvarmester figuráját is, akinek mozgási iránya és a kompozíción belüli szerepe világosan nem meghatározott. Konkoly a figura alakjával együtt nem csak ezt a kétértelműséget kölcsönzi művének, hanem a forrás-kép igen széles művészettörténeti “holdudvarát” is beemeli festményébe, összetett szimbólumrendszerek olyan turbulenciáját teremtve az apró figura köré, amely alapvetően új perspektívába helyezi a kép minden további összetevőjét. Ily módon – a lehetséges megoldások egyikeként – az udvarmester a pártatlan (vagy nem meghatározható pártállású) megfigyelővel azonosítható, szerepe a kívülálló kommentátoré, a szemtanú voyeuré, aki ugyan képes a dolgok állásának értelmezésére, de helyzeténél fogva tartózkodik a határozott állásfoglalástól: helyzete tehát feltűnő rokonságot mutat az (udvari) festőével.

            Az előbbieknél is egyértelműbb és élesebb módon fordul szembe Konkoly a hivatalos művészettel a P. S. porcelángyári munkás című festményén, amely voltaképp gúnyos átirata, csípős szatírája a szocialista realizmus munkásábrázolásainak. A szocialista tematika később ismert és közkedvelt lett a hazai pop art, neoavantgárd körében.[20] Aradi Nóra a témát összefoglaló köteteiben megkülönbözteti a politikailag harcos, az elnyomott, a dolgozó és a pihenés boldog óráit élvező munkás ikonográfiai típusait.[21] A hivatalos művészetpolitika ezen belül különös hangsúllyal kezelte a dolgozó (“a szocializmust építő”) munkás ábrázolását, kidolgozva annak foglalkozási ágak szerinti típusait. Ebben a képi közegben – a forradalmi harcost felváltó – dolgozó gyári munkás olyan emblematikus figurává növekszik, aki az új világ tevékeny részeseként abszolút morális példaként mutatható fel az ideológiailag nem kellőképp tudatos társadalom előtt. Konkoly tehát a “leggyengébb pontján” támadja meg a hivatalos művészetet: munkásalakja elszántan küzd ugyan “a munka frontján”, ám a kép egésze mégis élesen szembeszegül a hivatalos elvárásoknak. Mind a munka helye és célja, mind maga a dolgozó alakja homályos, ahogy képileg szándékoltan tisztázatlan (megzavart) marad a kép tere és mondandója is. Egyetlen és határozott magva maga a cselekvés, a figura megkettőzésével is megerősített, felfokozott akció. Ebben a felpörgetett tevékenységben feloldódott dolgozó alakja így épp arctalansága folytán nem válhat a néző morális azonosulásának tárgyává, valódi hérosszá. Individuumát felemészti a monoton munka, neve mechanikus szám- és betűsorokká csupaszodik, személyisége megsemmisül magában a cselekvésben.

            A történeti illetve aktuálpolitikai téma később is helyet kapott Konkoly művészetében, de 1968 után már az előbbieknél is gúnyosabb és radikálisabb formában jelentkezett. A Főiskolai tanulmány (Ketrec) a szocialista realizmus népszerű motívumának, a munkásökölnek nyújtotta kegyetlen szatíráját.[22] A második Iparterv kiállításon felállított (majd megsemmisített), hipermangánt “vérző” emlékmű az 1956-os forradalomnak állított emléket. A Fényes Adolf Teremben bemutatott installációk vagy az 1970 körüli akciók pedig már mind inkább a néző aktív közreműködését igénylő direkt agitációk, “rendszerellenes” ellenzékiségüket nyíltan vállaló, ellenállásra bíztató kommünikék. Érvényességüket épp a kiszabadulás szüntette meg, az a párizsi közeg, amelyben a célpontját vesztett ellenállás légüres térbe került.

 

A hagyomány jelene

1967-1968-ban művek sora jelzi, hogy Konkoly érdeklődése a történelem után a kultúrhistória felé fordult. Ispirációs forrása kétségtelenül az amerikai pop art azon ága volt, amely az európai festészet klasszikus műveinek szubjektív átiratait, parafrázisait hozta létre (Robert Rauschenberg). Ám szemben azok neodadaista, kánonellenes, képromboló gesztusával a közép-európai miliőben a parafrázis új hangsúlyokkal, a tradíciókeresés tartalmával telítődött. A kommunista diktatúra – az avantgardhoz hasonlatosan – olyan radikális újrakezdésként határozta meg önmagát (“a múltat végképp eltörölni”), amelynek feladata nem a múlt megismerése, hanem a jelen megteremtése. A hatvanas években eszmélő fiatal nemzedék a megszakadt történeti folyamatosság légkörében szocializálódott. A történeti idő felfüggesztése (“Megáll az idő”) minden múltbéli eseményt kizárólag a jelen viszonylatában értelmezhető, azonos nevezőre hozott. A kortárs szellemi és művészeti törekvésektől hermetikusan elzárt és a “megelőző” időkről semmilyen személyes tapasztalattal nem rendelkező fiatalok számára a határokon kívül eső jelen eseményei épp oly távolinak és elvontnak tűntek mint a régmúlt történései. Mivel az aktuális hatalom által nyújtott, példatárrá csontozott história nem pótolta a kollektív emlékezetet és hagyományt, az elveszett tradíciót a klasszikus művészet helyettesítette. A hatvanas évek hazai parafrázisai ebből a szemszögből – Rauschenberg egy 1963-as képcímét felhasználva – a “nyomkeresés” monumentumai. Az adott helyzetben az európai művészet klasszikusai nem egyfajta konzervativizmust képviseltek, hanem a hivatalos kánonok alternatíváját, a megszakított európai kulturális folytonosságot. A “választott tradíció” ilyen értelemben a szabad választás, a művészi autonómia demonstrálása volt.[23] Ahogy az akadémiai gyakorlatban a másolat a tanulási folyamatban az elsajátítás eszközeként kapott szerepet, úgy a fiatalok számára is a mintaképek “átdolgozása” a személyes újraélés lehetőségeként jelent meg. A parafrázis mint a művészetről való konceptuális jellegű gondolkodás természetszerűleg egyfajta l’art pour l’art gesztusként elfordulást is jelentett a hivatalos művészetpolitika által megkövetelt realista tematikától. A “művészetből táplálkozó művészet” (Keserü Katalin) egyúttal a festői mesterség felmagasztalását, virtuóz manír formájában testett öltött tüntető kivonulást is jelentett. Ellentétben a jelen tárgyi látványvalóságával a “grand art” olyan szabad területnek bizonyult, ahol nem érvényesültek a hivatalos művészetpolitika “ukázai”. Ebben a sajátos helyzetben a pop art neodadaista provokatív neobarbarizmusa, dekonstrukciója is új értelmet kapott: míg a vasfüggönyön túl a támadás célpontja a múzeumi tömegkultúra fétistárgyai, az akadémikus kánon voltak, addig keletebbre a kép mint hatalmi objektum ellen irányult, ám dühét a “hatalom képeiről” a történeti idő fölötti “kánon képeibe” szublimálta. Másrészt az itthoni közegben az őskép “megsebzése” nem kizárólag a minta-múlt “kisajátítását” (appropriation) szolgálta, a dehonesztáló, defetisizáló szándék mellett a hazai közegben e gesztusok demonstratív hommage-jelentéssel telítődtek, célja nem egyértelműen a célpont megsemmisítése, hanem a minta felmutatása volt.

            A történeti múlthoz és a klasszikus művészethez való viszony kettős problematikája párhuzamosan jelenik meg a Dózsán (1967). A kék-sárga, absztrakt geometrikus, több táblából összeillesztett kompozíció keresztpontjában megjelenő férfiarckép Tiziano Norfolk hercegéről festett portréjának (Fiatal angol férfi) részlete. Konkoly másolatán az arckép alatti nyomtatott, 1554-es évszám utal az eredeti arckép készülésének időpontjára.[24] Ám Konkoly a dátumot kézírással 1514-re javította, és a kép alá, a festékbe kapart D. Gy. monogrammal az arckép modelljét Dózsa Györgyként azonosította. A 16. századi parasztvezér egyike az ötvenes évek legfőbb történeti héroszainak. Konecsni György és Kádár György monumentális festménye, a parasztlázadás kezdetét felidéző Vihar előtt a szocialista realista történeti festészet kibontakozásának egyik kulcsműve.[25] A téma ellenkező előjelű értelmezését nyújtja 1955-1956-ban készült Kondor Béla Dózsa-rézkarcsorozata.[26] Konkoly oly módon dolgozza fel az ekkor már kötött ideológiai jelentésekkel telítődött témát, hogy egyúttal a történeti ábrázolás lényegi problémáira is rákérdez. A festmény középpontjába emelt arckép nem Dózsa György portréja, akinek egykorú hiteles arcképét nem ismeri az utókor. Ám a héroszteremtés szüksége történelemhamisításra kényszeríti a festőt (történetírót), aki befolyásánál fogva a múlt zavaró hiányait kipótolja, tettének árulkodó jeleit pedig eltünteti. Így transzponálódik a brit arisztokrata magyar parasztvezérré, 1554 pedig 1514-gyé. Az eljárás a legkevésbé sem új, úgy a történetírás mint a történeti festészet (az ősgalériás képmásoktól az állami megrendelésre festett reprezentatív történeti képekig) számtalan esetben él a csúsztatás, áthelyezés eszközével. Konkoly Dózsa-képe nem kevesebbet tesz, mint megkérdőjelezi a történetírás és az annak szolgálatában álló históriai ábrázolás hitelét.[27] A maga összefüggéseiben a kép mindenekelőtt lesújtó krtikája és megalázó leleplezése a korszak marxista történelemképének. A portrét átszelő “X” a festés folyamatát tekintve a gonoszűző mágia aktusa, s más értelemben a tiltás avagy a megsemmisítés emblémája. Több évtized távlatából a Dózsa azonban arra is rákérdez, hogy lehetséges-e egyáltalán hiteles történetírás avagy hiteles képi ábrázolás. A szkepszis ezúttal nem értékítélet, csupán józan felismerés. A posztmodern történetírás az 1970-es évektől Hayden White nyomán szembesült a problémával: ahogy maga az emlékezet, úgy minden történet, s így maga a történelem sem egyéb mint szubjektív és épp ezért önkényes konstrukció.[28] A történeti ábrázolás manipulatív hatalmát épp abból nyeri, hogy az általa teremtett képi valóságot kizárólagosnak és hitelesnek hirdeti. A Dózsa hazugságának felimerése pusztán a kép ismeretében lehetetlen, a csalás ténye leleplezhető ugyan, de ez nem helyettesíti az igazságot: Dózsa hiteles képe továbbra is ismeretlen. A valósággal kontamináló eredeti visszakeresése oly mértékben reménytelen, hogy az arra vállalkozó végül kénytelen belátni a felkínált illúzió szükséges és végsősoron vígasztalóan egyértelmű voltát. Konkoly eljárása ugyanakkor az “ábrázolóművész” megrendítő önleleplezése is, amelyben a mű nem befejezett mondat, nem tényszerű állítás, hanem tévedések, hibák, korrekciók sorozatából kibontakozó kétely. Mi marad így a történelemből? Valahol, valaki, valamit…

A múlt kulturális hagyományaihoz kacsolódik e festmények másik csoportja: a Dózsa Tiziano-átiratában, a Szt. József a gyermek Jézussal (Székesfehérvár, István Király Múzeum) George de la Tour és a Tulp doktor anatómiai leckéje (Magyar Nemzeti Galéria) Rembrandt-parafrázisaiban a kép modelljei az európai festészet mesterművei. A Danaé és Maya előképei Rembrandt a szentpétervári Ermitázsban levő Danaéja és Goya a madridi Prado gyűjteményében található Meztelen Maya címen ismert festménye.[29] A parafrázis összetett, a klasszikus idézetek révén újabb és újabb művelődéstörténeti, ikonográfiai és művészetfilozófiai jelentésrétegeket feltáró műfaja különösen közel áll Konkoly műfajok és stílusok közt szabadon közlekedő, kép és valóság, festészet és illúzió problémáit kutató művészetéhez. A parafrázis műfajának sokrétűsége abból ered, hogy nem pusztán az előkép másolata, hanem olyan új kontextusba helyezett hivatkozás, idézet, amelyben az előkép új tartalmak hordozójává, új összefüggések feltárójává alakul át. A múlt lezárt egészet képező képi alakzata a jelen polémiájának eszköze lesz, mivel a parafrázis előképét kijelentőből kérdő módba helyezi. A festői parafrázis műfaját ez a különféle idő és valóságsíkokat szembesítő, provokatív, kombattáns jelleg teszi kedveltté a pop art művészei körében, míg mondandóját többszörös áttételekkel kifejtő, összetett kultúrtörténeti hivatkozásokba burkoló kifejezésmódja révén a hazai neoavantgarde körében is népszerűvé válik. A Danaé és Maya elsődleges tárgya Rembrandt és Goya festménye. Az akt ideológiamentes, tisztán festői tárgya alkalmasnak bizonyult a politikailag elkötelezett programfestészettel való szembenállás kinyilvánítására, hiszen pártatlan, világnézetileg semleges, nem agitál és nem győz meg, tárgya az emberi test ideális arányrendszere, a női test örökkévaló termékeny érzékisége. A Danaé és Maya azonban nem az eszményi szépet, hanem az eszményi szép megjelenítésének lehetetlenségét formálja képpé. Provokatív éle éppen abból ered, hogy ugyanazzal a gesztussal hódol eszményképének, amellyel ledönti a kultusztárggyá emelt test-képek bálványát: defetisizálja Rembrandt és Goya művészetét, megszentségteleníti az akadémikus festészet kánonjait, és kibogozhatatlanul összezavarja a képtárgy valóságának bizonyítékait, míg végül az alkotó személye, a szépség voltaképpeni formája és a kép jelenvalósága egyaránt bizonytalanná válik. Konkoly a két akt másolatát nem az eredeti festmények, hanem a Fészek Klub könyvtára legendás művészeti könyvgyűjteményének albumai nyomán festette meg: művének előképei tehát olyan sokszorosított képek, amelyek a valóság egy szeletét leképező egyedi festmény nyomán készültek. Bár a Danaé és Maya legreálisabb alakzatainak az aktok tűnnek, valósághűségük csupán látszat: az aktmodellek és Konkoly festménye között közvetítő reprodukátorok sora áll. Konkoly az újrafelhasználó jogával élve hagyja el az eredeti művek részleteit, és saját szolgálatába állítva párosítja önkényesen Rembrandt és Goya időben és térben is egymástól távol eső műveit szubjektív festői megjegyzéseivel. A pop artot jellemző, szabadon áramló kreativitással tasiszta, hard edge és ready made elemekkel kereteli az aktokat, többszörös idézőjelbe helyezve azokat. A felső geometrikus sáv racionálisan szerkesztett etalonként jelöli ki a kompozíció egészének mértékegységét, utalva az emberi test ábrázolási kánonjainak matematikai arányrendszerére. A festő maga Danaét aranyeső képében megtermékenyítő Zeusz alakjában lép színre, hiszen gesztusait minden szignatúránál hitelesebben őrzi a nő öle felé közeledő színpompás festék-gomolyag. Végül a kép legvalóságosabb összetevőjének az a műgyantával keményre merevített drapéria tekinthető, amely a maga brutálisan nyilvánvaló jelenlétével a puszta illúzió szintjére helyezi a képsík minden egyéb szereplőjét. A Danaé-mező összetevői által sugallt jelentést az alsó képzóna aktja pontosítja, szabatosan definiálva a mű voltaképpeni kérdésfeltevésének lényegét. Goya félvilági modellje ugyanis nem csupán kompozícionális kiegészítője Danaé nem kevésbé frivol alakjának, hanem neve révén a mű egészének ikonográfiai kulcsa, hiszen Maya (Májá, Maia) a hindu-védikus mitológiában a látszat, csalás, illúzió istennője, aki a lét, a Visnuban testet öltött világmindenség káprázat voltát bizonyítja. Az ábrázoló művészetek eredendően illuzióteremtő (illuzionista) jellege Konkoly festői gondolkodásának mindvégig olyan központi motívuma maradt, amely konceptuális műveiben és az 1980-as évek munkáiban folytonosan változó formát öltött.[30]

A Danaé-Maya, a Szent József és a Tulp doktor anatómiája közös kérdésfeltevése emelett a figuratív és absztrakt képi megjelenítés viszonyára vonatkozik. Az 1968-as évvel megkezdődik a leszámolás előbb a táblaképpel majd a hagyományos figuratív ábrázolással. A változást jelző, Claes Oldenburg hatását mutató objektek egyetlen motívumra koncentráló kolosszál-tárgyak. E motívumok egy része a tömegkultúra triviális fétistárgya (Rózsa, 1968; Telefon, 1969) vagy a festőmesterség kultikussá nagyított objektuma (Nagy ecset, 1969), más részük olyan nagy múltú, széleskörű jelképi tartalommal rendelkező tárgy, mint a tojás vagy a kéz (Lágyított tojás, 1968). A kéz-motívum 1966 óta jelen van Konkoly művein: legkorábban a Cím nélkül (Reich) kompozícióban bukkan fel 1966-ban, majd 1968-ban beépül a Döntetlen és az It’s a quarter to one képterébe, végül kiszakadva a táblakép síkteréből új formát ölt a Főiskolai tanulmányban. A Döntetlen sajátos átmenetet képez a Reich és a It’s a quarter to one között: tiszta geometrikus színsávokra koncentráltan már lemond a zsúfolt, figurális montázselemekről, de még kötődik a táblakép sík felületéhez. Az It’s a quarter to one pozitív és negatív, zárt és nyitott formái olyan plasztikailag összetett domborművet alkotnak, amely képes a lét és hiány, anyag és anyagtalan fogalmi kontrasztjainak megjelenítésére. A kéz a keresztény kultúrkörben az Isten keze ikonográfiai típusát asszociálja, szakrális összefüggésben tehát egy irányító, felsőbb hatalom megtestesülése, az anyagi formát öltött transzcendens erők kinyilatkoztatásszerű bizonyságtétele. Ám a kéz értelmezésének adódik egy szűkebb (konkrétabb és szubjektívebb) jelentésköre is: az ugyanis Konkoly kezének műgyanta levonata. Ebben az összefüggésben a plasztika az isteni és művészi teremtés lényegi azonosságának metaforája, körébe vonva a művészkultusz megjelenési formáinak sok évszázados hagyományait, köztük azt a szentek kézereklyéiből eredeztethető gyakorlatot, amellyel az utókor különös tisztelettel övezi kiemelkedő alkotóművészek kezének plasztikus másolatait. A Döntetlen kompozícióját meghatározó kéz a döntés és választás cselekvő gesztusának hordozója. Az It’s a quarter to one voltaképp óra-metafora, amely az értelmezés jelentéskörébe vonja az idő fogalmát. Itt leli magyarázatát a megszokottól eltérően számozott óralap-töredék is, amely ebben az értelemben a visszaszámlálás utolsó előtti szakaszát mutatja: a pontos idő háromnegyed egy, tizenöt perccel egy, azaz a beteljesülés, az egész és teljesség órája előtt.



[1] Viski Balázs László (1909-1964) Vaszary János és Csók István tanítványaként végzett a Képzőművészeti Főiskolán. 1995-ben tanítványai, Birkás Ákos, Göbölyös Gyula, Gyémánt László, Konkoly Gyula, Kóka Ferenc, Lakner László, Méhes László és Veress Sándor László a Budapest Galériában rendezett kiállításon emlékeztek meg mesterükről. – Viski Balázs László és tanítványai. Budapest Galéria, 1995.

[2] Képző és Iparművészeti Szakközépiskola 1778-1978. Budapest, 1978.

[3] Konkoly az első négy évben Hincz Gyula növendéke volt, majd az osztályt Szentiványi Lajos vette át; Bernáth ugyan nem volt közvetlenül mestere, de sokakkal együtt személyisége és festészete irányadó volt számára. Hatásáról, pedagógiájáról: Bernáth Aurél emlékkönyv. A művész születésének 100. évfordulója tiszteletére. Budapest, 1995.

[4] Szilágyi Ákos: Paradicsomi realizmus. Totalitárius államművészet a XX. században. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter és Turai Hedvig. Budapest, 1992, 7-11.

[5] Pataki Gábor: A “hivatott kertészek”. Képzőművészeti kritika 1957-1965. In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991, 28-32.

[6] Németh Lajos: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. Új Írás, 1961/8, október, 738-744; Újra közölve: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor és Tímár Árpád. Budapest, 2001, 9-16.

[7] Pataki Gábor, 5. jegyzetben i. m. – A viták anyagából válogatást ad: Kritikák és képek. Válogatás a magyar képzőművészet dokumentumaiból. 1945-1975. (Művészet és elmélet) Budapest, 1976, 205-214;

[8] “Ha a festői ábrázolás esetében nem is minősítjük a realizmus szubsztanciális meghatározójának a látványegységet, a klasszikus perspektíva megőrzését, de ugyanakkor nem akarjuk a realizmus fogalmát a végsőkig tágítani, akkor a figurativitásnak, mint lényegi összetevőnek az elvét meg kell őrizni.” – Németh Lajos: Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971/2, 21-25. Újra közölve: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor és Tímár Árpád. Budapest, 2001, 121-126. (125)

[9] A szürnaturalizmussal részben rokon hiperrealista irányzatok egy része csak szándékában, de nem kivitelezésében különbözött a szocialista realizmustól – Ld. Beke László: A szocreál különös utóélete. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter és Turai Hedvig. Budapest, 1992, 109-117; Aradi Nóra a modern művészeti törekvéseket ostorozó, 1964-ben kiadott esszégyűjteményében az irányzatot “Irracionalitás a figurális törekvésekben” címszó alatt tárgyalta, felróva képviselőinek a képi koherencia és az eszmei tartalomban formát öltő emberi, társadalmi összefüggések feltárásának hiányát. A hivatalos álláspont szerint a felfokozott naturalizmus csupán a “valóság látszatát” képes tükrözni, s végeredményben átcsap ellentetjébe, az irracionalitásba. Elismerte ugyan e látásmód “tárgyiasságát”, a festői megmunkálás gondosságát, anyagszerűségét, leíró jellegét, ám éppen dokumentatív tényszerűségében látta veszélyét, lévén, hogy passzív objektivitása lemond a tárgy értelmezéséről, és így lehetetlenné teszi az etikai nevelést és politikai agitációt. – Aradi Nóra: Absztrakt képzőművészet. (Esztétikai kiskönyvtár) Budapest, 1964, 153-161

[10] Perneczky Géza 1966-ban írt tanulmányában a radikális avantgard irányából felemás modernizmusként bírálta a szürnaturalizmust: “az egész iskola valamiféleképpen a naturalista (vagy plein-air módon természetelvű) világkép dilemmáiból született, s tulajdonképpen nem más, mint a természetelvűség túlhaladásának kísérlete, egy olyan avanatgárd törekvés keretében, amely általában mégis megragadt a természetelvűség korlátai között.” Noha értékelte ironizáló, groteszk hangnemét, a tasiszta festői felületképzés eredményeinek alkalmazását, de az irányzat egészét olyan természetelvű alapokon álló, értékmentő gesztusként értékelte, amely a megelőző radikális tagadása helyett csupán a posztnagybányai látványfestészet provinciálisan modernizált hajtását hívta életre. – Perneczky Géza: A magyar “szürnaturalizmus” problémái. Új Írás, 1966, november, 100-109; Újra közölve: Perneczky Géza: Tanulmányút a pávakertben. Budapest, 1969, 78-104. (79)

[11] Németh Lajos: Csernus Tibor és a Kép. In: Csernus Tibor festőművész retrospektív kiállítása. Kiállítási katalógus, Műcsarnok, Budapest, 11-39. (21); Újra közölve: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor és Tímár Árpád. Budapest, 2001, 320-332.

[12] E művek akkor nem kaptak nyilvánosságot. A korábbi szürnaturalista festményeiből a szélesebb közönség csak a Műcsarnokban megnyílt Stúdió 58-68 tárlaton láthatott egy művet, a négy évvel korábban festett (és akkor kizsűrizett) Gyógyfürdő parkját. A Fiatal Művészek Stúdiójának 1968-as tárlatáról: Merhán Orsolya – Aknai Katlalin: Belső zsüri. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának története. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Budapest, 2002, 200-227.

[13] A kiállításon szerepelt alkotások: It’s a quarter to one, Lágyított tojás, Főiskolai tanulmány, Rózsa

[14] A tárgyalt figurális pop art festmények a következő tárlatokon szerepltek az 1980-as évektől: Tendenciák 1970-1980. 1. Új művészet 1970-ben. Budapest, A Fővárosi Tanács Óbudai Galériája, 1980. június; “Iparterv” 68-80., Budapest, Iparterv Kultúrterme, 1980. január 30 – február 15.; Régi és új avantgárd (1967 – 1975). A huszadik század magyar művészete. Székesfehérvár, Csók István Képtár, 1987. október 24 – december 31.; Hommage á Iparterv 1968/69. Budapest, Fészek Galéria, 1988 december 15 – 1989. január 13.; Feltámasztott minézis (1955-1988). Vác, 1988; Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1991. március 14 – június 30.; Variációk a pop artra. Budapest, Ernst Múzeum, 1994.; Abstraktion – Opposition. Künstlerische Avantgarde der 60er und 70er Jahre in Ungarn. Friedrichshafen, Kunstverein, Museum im Hafenbahnhof, 1996. május 5 – június 16.; Trompe l’oeil. Vác, Tragor Ignác Múzeum, 1996.; A művészettrténet a kortárs művészetben. Dunaújváros, 1996; A magyar neoavantgarde első generációja. 1965-1972. Szombathely, Szombathelyi Képtár, 1998. január 15 – március 15.

[15] Az elmélet már a második világháború után is jelentkezett: Robin Collingwood: A történelem eszméje. Budapest, 1987. (1946)

[16] Az emlékezet és a múlt képének kialakításának összefüggéseiről: Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. Budapest, 1998; Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem emlékezete. Budapest, 2000; Az emlékezésről. Kiállítás és szimpozion a Vigadó Galériában, Budapest, 2000.

[17] Kovalovszky Márta az 1945 utáni történeti képről írva megkülönbözteti a tradicionális, nemzeti, melankólikus-nosztalgikus és ironikus történelemképet: Kovalovszky Márta: +- Történelem. In: Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2000, 116-124; Az avantgarde történeti ikonográfiájáról szólva Keserü Katalin nagyobb jelentőséget tulajdonít az avantgardnak a jelen akkut problémáira reflektáló, direkt módon és intenzíven politizáló szárnyának: Keserü Katalin: Historical Iconography of Hungarian Avantgarde, Acta Historiae Artium, 1990-1992, 77-84.

[18] A vietnami eseményekre reflektál ebben az időszakban Lakner László néhány képe is: Buddhista szerzetesek kivégzése, Fogoly és felhő, Saigon (1968-1969).

[19] André Chastel: Alak az ajtó keretében Vélazqueznél. In: André Chastel: Fabulák, formák, figurák. Válogatott tanulmányok. Budapest, 1984, 258-270.

[20] Erre számos példát hoz: Keserü Katalin: Variációk a pop artra. Budapest, é. n. [1993]; Uő.: 16. jegyzetben i. m.; Beke László 9. jegyzetben i. m.

[21] Aradi Nóra: Munkásbrázolás a magyar képzőművészetben. Budapest, 1978, 8.; Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Budapest, 1974, 149-163.

[22] Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Budapest, 1974, 177-182.

[23] Keserü Katalin megfogalmazása szerint a pop artban a klasszikus művészet egyfajta ready made, object trouvé, választott hagyomány – Keserü Katalin: A művészet belső párbeszéde. In: Találkozások Közép-Európában. A kortárs művészet és műkritika eszméi, témái, módszerei és problémái. Budapest, 1996, 87-92.; Keserü Katalin 16. jegyzetben i. m., 45-58.

[24] Az újabb datálások szerint a festmény 1545-ben készült.

[25] Rényi András: “Vihar előtt”. A történeti festészet mint a sztálinizmus képzőművészetének magyar paradigmája. In: A művészet katonái… 9. jegyzetben i. m., 34-43.

[26] A rézkarc-sorozat 1956-ban Kondor diplomamunkája volt, a lapok jórésze az őszi forradalom előtt készült, 1957-1958-ban készült darabjai azonban közvetlenül reflektáltak a népfelkelés eseményeire: Végvári Lajos: Kondor Béla Dózsa-soroztaának keletkezése. A Miskolci Herman Ottó Múzeum Évkönyve, 1978-1979, Miskolc, 1979, 5-11; Mentényi Klára: Kondor Béla Dózsa-sorozata. Művészet, 1981/5, 8-11.

[27] Szintén Dózsa kapcsán veti fel Maurer Dóra a történeti hitelesség problémáját Keressük Dózsát című 1972-es grafikáján.

[28] Hayden White: A történelem terhe. Budapest, 1997.

[29] A Zeusz által aranyeső alakjában megtermékenyített nő mítosza az évtized végén Lakner Lászlót is foglalkoztatta: Danaé I-II. 1967; Konkoly Rembradt parafrázisai szintén kapcsolódnak Lakner Rembrandt átirataihoz (Rembrandt-tanulmány, 1966)

[30] 1972-ben a párizsi Cité des Arts-ban megrendezett egyéni kiállításán két – egymástól igen eltérő stílusban dolgozó – művésztársának, Márffy Albinnak és Tót Endrének a műveit állította ki, ráirányítva a figyelmet a látszat és valóság, alkotás és személyiség fogalompárjainak összemosódására.