Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Konkoly Gyula 2002

2008.01.22

 

Tájképek az utolsó évtizedből. Kiállítási katalógus, Műcsarnok, Budapest, 2002, 4-7.

 

A TERMÉSZET TÖRTÉNÉSEI

 

Konkoly Gyula képei elé

 

“Végső kiút: a festészet”

1972 telén Konkoly Gyula egy manifesztum keretében nyilvánítja ki, hogy “A művészet ez év december 31-én megszűnik. Aki e dátum után művészetet hoz létre, annak tudnia kell, hogy az már nem érvényes.” A bejelentés első fele szenvtelen ténymegállapítás, amely a nevezett jelenség végleges és visszafordíthatatlan elmúlásáról tudósít. Ám a befejezettség bizonyosságát feloldja az azt követő kiegészítő cikkely, amely lehetőségként számol egy önmagát túlélt művészet kísértetével, aminek felszámolását nem cáfolja jelenléte, mivel nemléte érvénytelenségéből ered. A kijelentés tehát kettős megállapítást foglal magában: egyrészt deklarálja a korábbi művészet érvényességét, másrészt megfoszt ettől minden azt követőt. Ebből következőleg az új művészetet önnön érvénytelenségének tudata hatja át. Validitásának kényszerű és tényszerű hiánya arra készteti, hogy eleve lemondjon e – korábban lényegi – minőségéről. Nem állítja tehát magáról, hogy hatályos, valábilis, igaz. Sokkal inkább olyan fenoménként határozza meg önmagát, amely közönyös a legitimitás iránt, léte nem szorul a konszenzus igazolására, hiszen annak ellenére létezik, hogy “nem lépett életbe.” Konkoly nevezetes kinyilatkoztatása e felismerésből eredeztethető. A kiáltvány hangnemét még a radikalizmus tragikus pátosza és az eszkatológia ünnepélyes emelkedettsége itatja át. Általa a művész utoljára szól még a beavatottak messianisztikus hitével a tudatlanok és hitetlenek tömegéhez. Aztán átadja magát a világi események sodrásának.

            Az 1960-as évek végének Magyarországán a konceptuális művészet olyan etikai tőkével rendelkezett, amely megidézte az avantgarde hőskorát. Valódi társadalmi missziót látott el, energiája a változtatni akarás hitéből táplálkozott. Konkoly műveiben afféle kiélesített fegyverként működött, amely képes volt sebeket ütni az uralkodó hatalom testén. Partizánakcióit a kényszerű félillegalitás mitikus ködbe burkolta, műveit az üldözöttség heroikus pátosza lengte be. Az 1969 és 1970-ben bemutatott konceptuális enviromentek (Emlékmű, Öngerjesztő szelep, Itt jelentkezzen öt egyforma ember!, Kiszolgáltatott víz, Láttatott néző, Kaloda, Radikális jövőkép, A nemzetközi munkásmozgalom univerzális fekete színe) valódi jelentését és jelentőségét az aktuális politikai közeg teremtette meg, az a totalitárius agyrém, amely lehetőséget teremtett arra, hogy benne egy művészeti akció egy terrorista merénylet pusztító erejével hasson. Az illegálisan kiadott Dokumentum 69-70 című kiadvány megjelenése után Konkoly Párizsba emigrált. Az új közeg hamarosan nyilvánvalóvá tette, hogy a korábbi tragikus művészi magatartásnak a megváltozott körülmények között nincs talaja. A közép-európai avantgarde heroikus pátosza nyugatabbról alapvetően szereptévesztett, groteszk szélmalomharcnak tűnt. A kényszerű ideológiai harcból táplálkozó etikai bázis hiányában egyszerre világossá vált, hogy a modernizmus utolsó fellobbanásában életre keltett konceptuális áramlat puszta teóriává sikálta a tárgyalkotó művészetet. Miközben Konkoly 1968-tól tudatos törekedett arra, hogy megfossza a műtárgyat esztétikai minőségeitől, 1972-re e “visszatisztítás” eredményeképpen olyan végpontig jutott el, amely már nem volt tovább fokozható. A redukció következő lépése az önmegsemmisítés volt, a művészet teljes felszámolásának manifesztálása.

            Utolsó konceptuális kiállításának, 1972-ben a párizsi Cité des Arts-ban rendezett bemutatójának tárgya a művészet illúziókeltő képessége volt. A tárlat éppúgy értelmezhető végső leszámolásként mint egy új korszak nyitányaként. Hiszen a művészet alapvetően illuzionista jellegének feltárása egyrészt annak bűnbánó beismerése, hogy a látszat-teremtésre hivatott alkotás a valóság igazságával nem kontaminál, így az igazság erkölcsi minőségének hordozására nem méltó. Más részről saját eredendő illuzionizmusának felvállalása mentesíti a művészetet a lényegétől voltaképp idegen etikai-filozófiai-társadalmi felelősségvállalástól. Így ismét az lehet, ami: káprázat, tünemény, látomás, csalfa játék. S mi hordozza inkább mindezen vonásokat, ha nem a hagyományos festészet. Amint Thomas Lawson egy 1981-es cikkében megfogalmazta: “A radikális művészek választás előtt állnak. Kétségbeesés, vagy végső kiút a festészet. A festészet diszkurzív természete meggyőzően használható, annál a jellegénél fogva, hogy az ábrázolás végtelen hálója.[1]

            A narrátor szerepkörébe helyezkedő mesélő számára utólag úgy tűnhet, Konkoly választása az előállt (előállított) helyzetre adott egyetlen logikus és lehetséges válasz volt: 1973-tól illusztrátorként működött, és ilyen minőségében az 1980-as évek végéig csaknem ezer könyvborítót és moziplakátot festett a legnevesebb párizsi könyvkiadók és mozi vállalatok számára. Az önként vállalt gyökeres változás ugyan megfosztotta őt a kortárs avantgarde művész hősies mártíriumától, a végsőkig küzdő anarchista nemes ethoszától, de – az egyébként is többszörösen megkérdőjelezett – erkölcsi puritanizmus térítő hevületének feladásáért cserébe ismét kitárult előtte a festészet, az abszolút ábrázolás korlátlan és gyönyörkeltő birodalma. Csatlakozása a képi tömegkultúra iparához véget vetett a több éves önmegtartóztatásnak, hiszen Konkoly pályája kezdetétől fogva vérbeli festő. 1965-1967 között műveit még a klasszikus mesterekkel vetekedő virtuóz technikai tudása uralta, és ennek engedett teret ismét a hetvenes évek elejétől, amikor hedonisztikus módon újra belevetette magát a festészetbe. Betagozódása a tömegszórakoztatás professzionális kapitalista vállalkozásaiba megcsonkították ugyan alkotói autonómiáját, de ez a korlátozás éppen azokra a  területekre nem terjedt ki, amelyeket a dogmatikus avantgarde barikádozott el. A populáris képi világban egyszerre kötelezővé vált mindaz, amitől a purista modernizmus aszkézise lemondott: az illuzionisztikus, természetelvű ábrázolás, festőiség, eklektikus stílus, közérthetőség, érzelmesség, érzékiség, világos és egyértelmű kifejezés. E területen nem volt értékmérő sem az eredetiség sem az összetett filozófiai-etikai tartalom, egyedül az üzenet hatásos és csábító megformálása számított. Mivel az illusztratív képek nem a valósággal, hanem a fikciós irodalommal és mozival álltak közvetlen kapcsolatban, igazságtartalmuk csak e médiák virtuális világának viszonylatában méretett meg.

Konkoly csaknem másfél évtizedes illusztrátori gyakorlata nem kitérő volt, hanem szerves része egész alkotói pályájának és közvetlen előkészítője az 1980-as évek végén kibontakozó festészetének. Az indusztrializált festőművész szerepköre szélsőséges és látszólagos konszolidáltsága ellenére is radikális megvalósítása volt egy olyan új művészi magatartásnak, amely nyílt leszámolást jelentett az avantgarde eszményeivel. A szélsőséges ellenállás feladása a befogadás és megismerés eddig elzárt szintjeit nyitotta meg a figyelmes szemlélő számára, és olyan esztétikai-művészi impulzusokkal gazdagította Konkoly képi eszköztárát, amelyből 1990 körül egy rendkívüli életerővel telt festészet eredt.

 

 

“Mikro-ügyek” és “Kis történetek”

1986-tól Konkoly festményei átlépik az alkalmazott képkészítés határait, kiválasztásuk, megjelenésük, hatásuk elszakad a konkrét szövegtől vagy filmtől. A művek figuratív elemeinek forrása továbbra is a populáris képi kultúra, de új kontextusba kerülvén jelentésük gyökeresen átalakul. Dávid és Betshabé (1988) deformált vászontöredékekre montírozott jelenetben idézi fel az ószövetségi történetet. A triptichon alapformáit imitáló asszamblázs különféle festői stílusirányokat kontrasztál: természetelvű figurális fragmentumai mellett nonfiguratív gesztusképek és purhabból habból formált reliefek jelennek meg. Konkoly immár szabad és kötetlen átjárással bír a képzőművészetek minden korszakába és műfajába, zavartalanul dúskál az európai képi kulturkincs minden szegletében. Bizarr intellektuális kalandra hívja nézőit, mesteri módon kijátszva érzékeiket: elkápráztat, elandalít, majd váratlanul elvonatkoztat, provokál és összezavar. A különféle festői látásmódok ütköztetése, fotórealisztikus és absztrakt felületek összerendelése, az idealizált szépségű figurális epizódok kioltása és megsemmisítése műveit az 1990-es évek elejéig végigkísérik. A Visconti és az Adógaras (1988) befoglaló formája szabályos triptichon, de a szakrális formát fekáliát idéző purhab vulgarizálja, amelynek koprolit jellege a maga blaszfémikusan anyagi valójában szélsőséges kontrasztban áll az illuzionisztikus festői részekkel. A Hold láthatatlan oldala (1988) a végsőkig fokozza e zavarba ejtő többértelműséget: a fotórealista módon kidolgozott aktgomolyag egyes alkotórészeinek egymáshoz való viszonya éppolyan követhetetlenül kibogozhatalan mint Escher irreális térkonstrukciói. Egyetlen bizonyossága a nyugvó pont nélküli amorf testkoncentrátum kirobbanó vitalitása és nyugtalanító érzékisége. Noha a részek a valóság látványának illuzionisztikus leképzései, az egész mégis makacsul megtartja irracionális töredékjellegét. A befogadó folyamatos közeledésként éli meg saját viszonyát a műhöz, de sosem jut túl a végső érintést és megértést közvetlenül megelőző pillanaton.

1990-től a Párizs – Stokholm – Budapest háromszögben új művek sorozata születik. Ezen alkotások hátterét nem a tömegkultúra képei, hanem a modern művészet – nem kevésbé populáris – klasszikus festményciklusa, Monet Tavirózsák sorozata adja. Noha az új ciklus a Zsuzsanna Claude Monet-nál Giverny-ben címet viseli, Konkoly elsősorban a tájábrázolásra koncentrál. Míg Monet vállalkozása során eljutott a nem-ábrázoló festészetig, Konkolyt már éppen ellenkezőleg az absztrakció és figurativitás határvonalának kitapogatása, a nonfigurációból kibontakozó tárgyi ábrázolás lehetőségei érdeklik. Gazdag festői felületei, buja színfutamai az absztrakció kötelezettsége nélkül, de annak lehetőségében, a nonfigurativitás csábító szabadságával, de az ábrázolás kihívó kötöttségeinek önkéntes vállalásával keletkeznek. A ciklus rendkívüli hatása épp kettős kódolásából ered, hiszen olyan hedonisztikus “örömfestészet” ez, amely úgy képes korszerű és esztétikailag többrétegű lenni, hogy közben leplezetlenül felvállalja a szenzuális gyönyörködtetést is.

A következő években Konkoly a Giverny-képek tiszta festőiségét három irányba fejleszti tovább. 1993-ban már mind gyakrabban bukkan fel “Zsuzsanna” a “Giverny-kertben”. A kert burjánzó növényzetéből előtűnő érzéki női aktok egyben előlegzik az utóbbi évek táj-akt problematikát felvető Elysiumi-képeinek tematikáját is. E sorozat a Giverny-ciklus figuratív-ábrázoló sajátosságaiból bontakozik ki. Ezzel párhuzamosan készülnek azok a festmények, amelyek az absztrakcióig fokozzák a vegetáció ábrázolását, és a gesztusfestészet tasiszta hagyományait felelevenítve zabolátlan színkavalkáddal és örvénylő vonalhálóval fedik be a növényvilág sűrű tenyészetét. Harmadik leágazásként pedig a kert dús flórája térbeli mélységet kap és plasztikus domborművé formálja a vászon felületét. Az 1995 körül készült fű- és lombképek zsizsegő növénytakarójának és sustorgó lombozatának szédítő térélménye már nem csupán a színekből, hanem a poliuretán plasztikus kezeléséből is ered. E műanyag habszerű képződmény különféle típusait Konkoly már a hatvanas évek vége óta használja, de szemben a korai képekkel vagy a nyolcvanas évek “mozi-képeivel” ezúttal nem illúzióromboló, hanem illúziókeltő eszközként van jelen.

Az utolsó két év munkái szervesen épülnek rá a megelőző időszak törekvéseire. Végleg elmaradnak a formázott vászonnal való kísérletek, szomszédos műfajokba tett kitérők. A korábbi provokatív kontrasztok, harsány kihívások helyét kifinomult művészi-esztétikai kérdésfelvetések és választékos festői megoldások veszik át. Bár a populáris képek újabb művei egy részének is forrásai, és sorra születnek egy tervezett allegorikus Árkádia-kép, az Elysiumi mezők előtanulmányai is, Konkoly érdeklődésének középpontjában elsősorban szűkebb környezete áll. Továbbra is foglalkoztatják a természet megfestésének lehetőségei, legfrissebb Plein-air festményei az impresszionista tájábrázolás korszerű megoldásait gondolja át. Műveiben tehát párhuzamosan kap képi formát a személyes lét intim szférája és a közösségi létezés tárgyi és metaforikus szintje.

Jóllehet az utóbbi másfél évtizedben készült művei figuratív, olykor kifejezetten természetelvű képek, festészete a szó hagyományos értemében mégsem imitatív. Képeit nyilvánvaló vagy kevésbé nyilvánvaló esztétikai utalások és kultúrtörténeti hivatkozások többszörös idézőjelek közé helyezik, sokrétű – akár egymásnak ellentmondó – olvasatot kínálva. E szerteágazó jelentésrétegek felfejtésének intellektuális kalandja nyújtja a művei konceptuális magvát. Ugyanakkor Konkoly festményeinek varázsa abban rejlik, hogy számára a kép nem kizárólag esztétikai kinyilatkoztatás, szellemi feladvány, hanem szenzuális jelenség is, színből és formából szőtt anyagi jelenvaló, érzéki matéria. Műveinek többértelműsége, játékossága, töredékessége, a szeriális kifejezésmód kedvelése folytonosan változó, a lineáris fejlődésrajzot elutasító organizmussá formálják az életművet. Művészete históriai érzékenysége ellenére is teljességgel jelen idejű és szubjektív. Értékítéletek helyett állapotrajzok fragmentumaiból építkező, párhuzamos igazságok gazdag tárháza. A kétely és esetlegesség, szubjektív szeszély és barátságos közvetlenség közelebb áll hozzá mint a befejezett bizonyosság hűvös és statikus meggyőződése. Nem törekszik abszolútumok konstruálására, csupán a személyes meglátások, hangulatok, életérzések “kis történetek” és “mikro-ügyek” megfogalmazására. Szemben a hatvanas évek “kreatív tagadásával”, Konkoly nem cáfol és nem állít, képei sokkal inkább pontosan megfogalmazott kérdések. Kérdések az ábrázolás lehetőségeiről, a természeti látvány ábrázolhatóságáról, a festett képtárgy hivatásáról és viszonyáról a művészi tradícióhoz, saját közeli és távoli elődeihez. 

 

 

A hagyomány raszterhálója

Konkoly festészetében kezdettől fogva markánsan jelen van az önreflexív attitűd. Számára a kép nem csupán expresszív-kommunikatív médium, hanem olyan időben létező artefactum, amely akkor teljesíti be lehetőségeit, ha képes rákérdezni saját eredetére és minőségére. Tárgyai olyan történeti objektumok, amelyek históriába ágyazottsága nyilvánvaló, lényegi alkotóelem. A tradíció leplezetlen beemelése és megmutatása a műben szembeszegül a modernizmus originalitás-mítoszával, és a heurisztikus eredetiséggel a hagyomány folyamatosságát és a történeti rétegzettséget helyezi szembe. A posztmodern történeti tudat felhagyott a história lineáris, szukcesszív, teleologikus folyamatként való tárgyalásával, és az összefüggő “metanarratíva” (Lyotard) helyett végtelen számú párhuzamos történés együtteséből látja kibontakozni a történelmet. Ebből a nézőpontból a jelen “post-histoire” (Gehlen) állapotban van, azaz magát nem egy megszakítatlan történeti kontinuitás végpontjaként határozza meg, hanem olyan jelenlétként, amely minden ezt megelőzővel folyamatos és párhuzamos kapcsolatban áll. Ezzel a múlt megszűnik kauzális magyarázat lenni és teljes jogú létezőként beleolvad a jelenbe. A múlt abszolút jelenként való megélése jellemzi Konkoly képeit is, hiszen alkotásaiban a klasszikus művészeti előképek szerepe nem eredetmagyarázat vagy önigazolás, hanem a múlt egészét természetes és organikus módon magába foglaló jelen leképezése. E magatartásból következően számára minden korábbi mű a jelen része, a valósággal parallel létező, függetlenül attól, hogy mesterséges vagy természetes képződmény. Rembrandt, Monet vagy saját korábbi művei egyetlen olyan összetett egység részelemei, amelyek bármikor bekapcsolhatóak a születő alkotásba. Ebből eredeztethető stíluspluralizmusa, eklektikája is, hiszen e történeti érzékenységű, de a szó korábbi értelmében ahistorikus alapállásból következően a stílus nem végcél, hanem alapanyag, különféle kontextusokban új jelentésekkel telíthető festői eszköz.

1966-1967-ben klasszikus festmények parafrázisainak sora jelzi, hogy a korai szürnaturalista művek “naturája” után Konkoly a képek festett valósága felé fordul. A Dózsa Tiziano-átiratában, a Szt. József a gyermek Jézussal George de la Tour-tól kölcsönzött részletében és a Tulp doktor anatómiai leckéje Rembrandt-parafrázisában a kép modelljei az európai festészet mesterművei. Az 1966-ban készült Danaé és Maya előképei Rembrandt a szentpétervári Ermitázsban levő Danaéja és Goya a madridi Prado gyűjteményében található Meztelen Maya címen ismert festménye. A parafrázis összetett, a klasszikus idézetek révén újabb és újabb művelődéstörténeti, ikonográfiai és művészetfilozófiai jelentésrétegeket feltáró műfaja különösen közel áll Konkoly művészetéhez. A parafrázis műfajának sokrétűsége abból ered, hogy nem pusztán az előkép másolata, hanem olyan új kontextusba helyezett hivatkozás, idézet, amelyben az előkép új tartalmak hordozójává, új összefüggések feltárójává alakul át. A múlt lezárt egészet képező képi alakzata a jelen polémiájának eszköze lesz, mivel a parafrázis előképét kijelentőből kérdő módba helyezi. A festői parafrázis műfaját ez a különféle idő és valóságsíkokat szembesítő, provokatív, kombattáns jelleg teszi kedveltté a pop art művészei körében, míg mondandóját többszörös áttételekkel kifejtő, összetett kultúrtörténeti referenciákba burkoló kifejezésmódja révén a hazai posztmodern körében is népszerűvé válik.

Az 1990-től festett Giverny-képek a korábbinál jóval összetettebb módon kapcsolódnak előképeikhez. A hatvanas évek parafrázisai ismert műalkotásokból kiragadott idézetek voltak, amelyek szándékuk szerint világosan utaltak az idézetek konkrét és egyedi forrására. Beemelésük az új kép kontextusába autonóm döntés eredményeképpen létrejött tradícióválasztás volt, amely egyszerre foglalta magában az előképek feltétlen elismerését és megsértését. Az előkép párhuzamosan vált személyes célra kisajátított-befogadott mértékadó minőséggé, és ugyanakkor önkényes átalakítása, aktualizálása révén dekanonizált, szakralitásától megfosztott fétissé. Míg a pop art parafrázisban dominánsan volt jelen egyfajta fétisromboló forradalmi magatartás, a posztmodern parafrázist nem a rombolás, hanem a befogadás szándéka vezérli. Konkoly Giverny-képei nem Monet ciklusának parafrázisai, hanem Monet műveinek ismeretében készült, azzal párhuzamos alkotások. Monet festményei hasonló inspirációs forrást jelentenek számára, mint a közvetlen tájélmény vagy egy illusztrálandó szöveg. Konkoly tavirózsa és kert-képei a látvány szabad-festői átiratai. Csakhogy a látványt ezúttal nem a közvetlen természeti benyomás, hanem – a nem kevésbé összetett – festett kép jelenti. 

Konkoly a kilencvenes évektől a klasszikus modernizmus olyan korábbi hagyományaihoz fordul, mint a francia impresszionizmus vagy a nagybányai iskola plein-air tájfestészete. Olyan tradicionális festői műfajok felélesztésével kísérletezik mint a tájkép vagy életkép. Előképei nem kizárólag és nem feltétlenül közvetlen festői inspirációt jelentenek számára, hanem egyúttal olyan források, előrajzok is, amelyek saját egykori eredeti jelentésüket is átplántálják az új művek formálódó világába. A francia és magyar impresszionizmus klasszikus alkotásai egyfajta láthatatlan raszterhálóként vannak jelen Konkoly művein. Ez az összefüggés különféle viszonyulási módokat foglal magában: a párhuzam olykor a stílus, ecsetkezelés, színhasználat, máskor a kompozíció, térképzés kapcsán figyelhető meg, és gyakorta a témaválasztást is befolyásolja. A Zsánerképek magukban foglalják az impresszionisták árkádiai hangulatú “reggeli a szabadban” témáit: a Lugasban (2000) vagy a Parkban (2000) Bazille Családi összejövetelét (1867), Monet korai Reggeli a szabadbanját (1866) vagy Renoir Moulin de la Galette-ét (1876), Szinyei Merse Pál Fa alatt címen ismert 1911-es festményét vagy Ferenczy Károly plein-air zsánerképeit. A Pipacsok-ciklus (2001) közvetlenül kapcsolódik Monet 1873-as Pipacsok című festményéhez és az annak inspirációjára született hasonló tárgyú Szinyei Merse képhez (Pipacs a mezőn, 1902).

Konkoly új plein-air festményei szorosan kötődnek a hazai modernizmus úttörőihez, Szinyei Merse Pálhoz, a nagybányai művésztelep vezető mestereihez illetve a nagybányai hagyományokat folytató Gresham-kör – elsősorban Bernáth Aurél – posztnagybányai piktúrájához. Ez a kapcsolódás a magyar festészet progresszív tradícióihoz tudatosan épített viszony. Konkoly 1996-os, a Vigadó Galériában megrendezett, a plasztikus Lombképek sorozatát kiállító tárlata egybeesett a nagybányai művésztelep alapításának centenáriumával, illetve a Magyar Nemzeti Galériában bemutatott reprezentatív kiállítással. A következő év elején Konkoly a Szombathelyen megrendezett Nagybánya-konferencián is felszólalt, ahol előadásában rámutatott azokra az összetevőkre, amelyek különösen fontossá teszik számára Ferenczy festészetét: “A dolgok magábanvalósága, a belső és külső problematikája, az egyedire vonatkozó bensőség határai és maga a határ egzisztenciális-filozófiai és képi jelensége a gondolkodás és a képalkotás egybevágó stílusában vizsgálódott és nyert megoldást. A dolgok felülete, a határ, vagyis a dolog képi megjelenésekor a foltot, a belsőt határoló kontúr, primer stílus-meghatározó képi tartalommá emelődik, a szubjektum és a külvilág egzisztenciális mássága létfilozófiai fontossággá válik.[2] Mivel Ferenczy a magyar festészetben egyedülálló mesterségbeli tudással és intellektuális érzékenységgel gondolta végig a természetábrázolás határait és lehetőségeit, táj és figura, szubjektum és külvilág viszonyát, festészete különösen fontos vonatkozási pont Konkoly számára. A Zsánerképek párhuzamos újragondolásai Ferenczy olyan intim hangulatú életképeinek mint a Nyári est (1904), Napos délelőtt (1905) vagy az Október (1903). A nagybányai festészettel érzett közösség kifejezésének kulcsképe a plein-air művek sorát megnyitó Iványi Grünwald Béla Nagybányán (1990). A horizontálisan elrendezett táj jelszerű tömörítéssel hármasan tagolt. A természet zöld sávja telt színfutamokkal burjánzik fel az égboltig, és a felső peremén plasztikus festéksávokban torlódik neki a vattaszerű felhőkkel díszített sík kékségnek. E paradicsomi összhangban létező kozmikus triász előtt pedig az első emberpár ironikus parafrázisaként pózol a férfi és a nő – nem tudni, hogy még odabenn vagy már idekinn.

 

 

Fű, lomb, ég

Konkoly és az impresszionizmus között kitapintható azonban egy ennél mélyebb kapcsolat, olyan létfilozófiai összhangzás, amely feltárhatja e nosztalgikus vonzalom, csillapíthatatlanul kutakodó közelítés mozgatóerőit. A francia impresszionisták műveiből kibontakozó életszemlélet számos gondolata alkalmas arra, hogy közelebb hozza az ezredvég emberéhez az áhított lelki békét és megnyugvást. Festészetük személyes és bölcsen tartózkodó az abszolút igazságok hangoztatásától és a társadalmi felelősségvállalástól. Profán, hétköznapi és megejtően közvetlen, magától értetődő. Nem érzi szükségét annak, hogy az alkotás folyamatát vagy annak eredményét szakrális aurával vonja be, ahogy a művész személyét sem ruházza fel a megváltás mitikus erejével. Érdeklődésük középpontjában az ember közvetlen természeti és családi környezete, - Werner Hofmann szavaival – a “csendes élet” áll, szemléletmódjuk ennek megfelelően nélkülöz minden heroikus pátoszt, nézőpontjuk a közeli szemlélődőé.[3] Képeik szereplője a természeti világgal összhangban élő ember. Igaz mindez Konkoly festészetére is, ahol a táj és az otthon oltalmat adó menedék, a bensőséges és szelíd életöröm színtere, a barátságos és gyengéd együttlét befogadó tere. Az impresszionisták megszelidített természetében az ember otthonosan és védetten mozog, oly módon válva eggyé környezetével, hogy a figurát egy enteriőr meghittségével veszi körbe a táj. Létezése a tájban nyugvó, szemlélődő, időtlen, szerves létezés. Ez az idilli, biztonságos, melegséget és derűt sugárzó békés világ bontakozik ki Konkoly képeiben is. Egyfajta harmonikus, a lét teljességében feloldódó állapotfestészet ez, amely színbeli eseményekben, fényteli színjátékokban, érzéki káprázatokban ölt formát.

Ez a nosztalgikus, csaknem utópisztikus idill-konstrukció meghökkentő nyíltsággal és világossággal tárja fel saját szándékait és ideáljait. A posztmodern csak a kultúrán átszűrt másodlagos természetet ismeri, nem tud mit kezdeni a valósággal. Owens megfogalmazása szerint “a posztmodernista művészetben úgy kezelik a természetet, mint amit a kultúra teljesen megszelídített, a ’természetest’ csakis kulturális ábrázoláson keresztül lehet megközelíteni.”[4] Konkoly Giverny-képein Monet révén még explicit módon jelen volt ez a kultúrhistóriai “szűrő”. Ez biztosította a nélkülözhetetlennek érzett többszörös rejtjelet. Az utóbbi öt évben készült művek azonban mindinkább letisztult és egyértelmű formában kérdeznek rá a tájfestészet alapvető problémájára, a természet ábrázolásának lehetőségeire. A tájfestészet egyszerre túl egyszerű és túl bonyolult feladat. Túl egyszerű, mert eredendően nem képes és nem akar önmagán túlmutató, összetett fogalmi jelentéseket felmutatni, ugyanakkor túl bonyolult, mert szélsőségesen és végső soron eleve megoldhatatlanul veti fel a totális ábrázolás lehetetlenségét. Egy tetszőlegesen kiválasztott tájrészlet bármely összetevője – legyen az látszólag mégoly kicsiny és egyszerű is – szédületesen bonyolult, áttekinthetetlenül sokrétű. Szövevényes összetettsége, folyamatos átalakulása minden egyéb képtárgynál nyilvánvalóbban leplezi le a valóság és kép, látvány és kép közt húzódó áthidalhatatlan szakadékot. Mikor tehát Konkoly nekigyürkőzik a táj ábrázolásának, egyben a reprezentáció, a képi ábrázolás problémáját is feszegeti. 

Konkoly táj-sorozatának első ciklusa a Giverny-képekben bontakozik ki. E témával Konkoly nem csak a modern tájfestészet egyik legnagyobb hatású “szimfóniájához” kapcsolódik, hanem általa a természet egyik archetipikus típusának, az archaikus, zabolátlanul burjánzó vegetáció túlérett vitális energiájának megjelenítésére is kísérletet tesz. A ciklus voltaképpeni tárgya nem a tavirózsák látványa, hanem a féktelen életerejű, túláradó szépségű természet őserejének megformálása, a vegetatív lét színpompás felmagasztalása. Bachofen megfogalmazásában: “Az első emberek ámuló szeme elé táruló színjátékban, amelyet a mocsarak élete kínált, megnyilvánult a tellurikus teremtés mindent átfogó hatalma. Nem elvetett mag termékenyítette meg a föld anya ölét, nem eke hasított bele barázdát. Önerejéből hozza fel a fényes napvilágra az anyag azt, amit a sötét mélységben előkészített, s már tökéletesen megformálva… Ebben minden földi élet prototípusa jelent meg. A mocsár növényvilágában és annak örök körforgásában megnyilvánult a törvény, amely az állatok és az emberek világában is uralkodik. Azonos a keletkezés az anyag méhében és azonos a visszatérés annak sötét mélységeibe, azonos a faj örök megfiatalodása az egyén örökös pusztulása árán.[5]  Túl ezen a téma azért is különösen összetett, mert nagyon is materiális tárgya ellenére a konkrét ábrázolás modelljei formailag alig körülhatárolható káprázatok: tükröződések és fénybeli tünemények. A látvány kézzelfogható elemei csupán a víz felszínén ringatózó tavirózsák, minden egyéb csak illúzió, tükörkép. Ebből a nézőpontból mégis lehetségessé válik a lehetetlen, hogy a fent és a lent, az ég, a lombok, a föld és a víz összeérjenek, a sík térbe feszüljön. A víz síkfelületére úgy vetül rá a táj képe, ahogy a vászon felületére a tér. Az apró hullámokat verő tó vize visszatükrözi a tájat, a vízfelszínt pedig a képsík, többszörös illúzió tükörlabirintusába zárva a valóságot. S e tükörképek visszfényei közt jelen vannak Monet Musée Marmottan-beli vásznai is, tükrözve és tükröztetve. Konkoly ciklusának különböző színvariációkban pompázó kolorisztikus etűdjei szövevényes, organikus viszonyban élnek egymással, a folytonosan változó természeti látvánnyal és Monet sorozatával. Miközben a vásznak vándorlásai, alkalmi elhelyezései, társulásai egymással és egyéb képekkel újabb és újabb jelentések fénykörét rajzolják köréjük.

            A plasztikus Lombképek a festői illúzióteremtés egészen más módjával kísérleteznek. A tavirózsák síkra vetített összetett tükröződései után a természet itt egyszerre jelenvaló térbeliséget nyer. Ez a tér – hasonlóan a tavirózsákhoz – nem igazodik a perspektíva nyugati tradícióihoz, sokkal inkább egy abszolutizált ott-lét, benn-lét tapasztalásából ered, lehetőséget teremtve a néző számára arra, hogy feloldódjon a látványba. A tavirózsa-ciklus egyes darabjainak elnyújtott formátuma a 19. század végén népszerű panorámaképek hagyományaihoz kötődik, ahhoz a populáris képi műfajhoz, amely a mozgókép megjelenése előtt a vizuális illúzióteremtés egyik legnépszerűbb tömeglátványossága volt. A lombképek rücskös felületű, négyzetes fragmentumai ellenben a gyeptéglát idézik meg, azt a minden irányba végtelenül megsokszorozható elemet, amely lehetővé teszi a megszelidített természet betelepítését az emberi környezetbe. A festő olyan professzionális illuzionistaként lép színre, aki a hübrisz vádjától sem tartva vetélkedésre hívja a természetet, kérkedve saját teremtő erejével. Konkoly gesztusa az antikvitás Parrhasziosz és Zeuxis versenyzéséről szóló festő-legendát asszociálja, de a lomb-gyeptéglák alkalmazása emlékezetünkbe idézheti Szinyei Merse Pál demonstratív akcióját, aki a Majálist ért támadások elhárítására festménye egyik kiállításakor képe alá valódi gyeptéglákat épített be.

A legújabb plein-air festmények színtere a virágzó nyári mező. A nagy méretű művek alsó nézőpontja ismét beemeli a nézőt a kép terébe, látószöge olykor hasonló mint a vadvirágokkal telehintett mező derékig érő fűtengerében heverőé. A megműveletlen virágos mező vad tenyészete a természetnek ugyanazt az archaikus őserejét testesíti meg, mint a mocsárvilág pompás tavirózsa telepei. A későnyári rét színpompás látványa semmilyen módon nem rögzíthető, se képben, se írásban. Nem magyarázható és nem érthető, mert megszámlálhatatlan, mert színben, fényben, formában, érintésében és illataiban végtelenül változatos és folytonosan változó. Festői megközelítése, megformálása épp olyan sziszifuszi vállalkozás mint a hullámok vagy a felhők rögzítése. Azzal, hogy Konkoly lemond a metaforikus, szimbolikus beszédmódról, az összetett teoretikus koncepciókról, a kifejezést megkönnyítő kifinomult kulturális jelrendszerről és egyszerűen szembefordul a tájjal, a festészet legősibb és az ábrázolás legelemibb kérdéseit eleveníti fel. Szabad teret enged technikai virtuozitásának, engedi érvényesülni festői kultúráját, miközben gyermeki örömmel adja át magát a festés örömének. Vállalt elődjeihez hasonlóan ismét festéstechnikai problémák foglalkoztatják, a képek fényszínről, valőrről, atmoszféráról, komplementer színhatásokról szólnak. Az átélt természeti élmény felidézése érdekében szabadon él valamennyi festői kifejezésmóddal, stílusbeli kötöttségek nem korlátozzák, ha a kifejezés úgy kívánja pasztózus, máskor leheletvékony, olykor kaparja, dörzsöli a festékanyagot, máskor csak egy szabad gesztussal felkeni, fröcsköli. A nonfiguratív gyakorlat, a szín önkifejező ereje egyszerre ábrázoló funkciót kap. A vászonsík káprázatos színzuhatagai önmagukban is szenzuális gyönyört jelentenek, de tájjá formálódó összességük újabb érzéki élményekkel gazdagítja a látványt.

 

 

A második valóság

A zárt festői fejlődéstörténet kedvelői örömmel konstatálnák, ha a narrátor itt felfüggesztené elbeszélését, azt sejtetve, hogy a természeti látvány “petit sensation”-jainak odaadó kutatásával egyfajta ismeretelméleti nyugvópontra ért Konkoly festészete, szétoszlott a kétely és többértelműség köde, hiszen az alkotó és a külvilág viszonya letisztult a természetfestés egyszerű és világos kétpólusú rendjére. Csakhogy a várva várt beteljesülés megállapodott bizonyossága csupán a felszín mozdulatlansága, az elénk táruló képlátvány valójában zárványként foglalja magába saját eredetének szövevényes történetét. Konkoly festészetében kezdettől fogva nagy szerepet kapott a technikailag sokszorosított kép. Az újságfotók, plakáttöredékek, filmképek mai napig a tárgyi valóság szerves részeként vannak jelen alkotásaiban, jelentőségük azonos mint a természeti látvány vagy egy műalkotás. Ebből a nézőpontból a tömegkultúra képi világa a természeti környezet összetevője, a dolog maga és annak képe közös nevezőre kerül. Egy pipacsmező, annak festett képe és fotografikus reprodukciója között a viszony csak minőségi, de nem hierarchikus. E kitágult valóságfogalomban a látvány igazsága és eredetisége nem értékmérő, hiszen a valóság végérvényesen feloldódik a folyamatosan újratermelődő látszatok és egymást reprodukáló illúziók sokaságában.

            Az életműben hol nyilvánvalóan, hol szándékoltan palástoltan vannak jelen a reproduktív másolatok. Az 1964-es, amatőrfotó nyomán készült Gyógyfürdő parkja még egyértelműen kapcsolódik a hiperrealizmus és szürnaturalizmus törekvéseihez. Az ezt követő években született Ugarragu, Cím nélkül (Reich) vagy a Ne menjetek oda már a pop art nyomán a tömegkultúra képeiből építkezik, de az újságfotók, reprodukciók nem közvetlenül, hanem átfestve, átdolgozva, a vászonra átnyomatatva vagy újrafestve jelennek meg. Eredeti és másolat viszonya e művekben a legbonyolultabban rétegzett, hiszen Konkoly tudatosan a végletekig összekuszálja a különféle képfoszlányok a valósághoz és egymáshoz való viszonyát. Gátlástalan dőzsölés ez a technikai képkultúra bőségében, első nekirugaszkodás a “második valóságként” jelenlévő virtuális képi világ megemésztésére. A konceptuális intermezzót követően Konkoly maga is alkotórészese lesz a tömegkulturális képgyártásnak. Könyvkiadók és mozi vállalatok számára készült festményei sok ezres példányszámban árasztják el az európai életteret, anélkül, hogy az ábrázolás eredetije is bekerülne e körforgásban. Ilyen értelemben a populáris kép nem rendelkezik eredetivel, alkotója anonim képkészítő specialista. Munkájának egyetlen értékmérője a végtermék célszerűsége és hatékonysága, kvalitását sikeres működése igazolja. Mivel a könyvborítók és moziplakátok a reklám elvén működve elsősorban a figyelem felkeltését és fenntartását célozzák, hatásos, közérthető és nagy érzelmi intenzitású képek előállítását követelik. Ez a felkiáltó és utasító beszédmód hatékonysága érdekében a képi ábrázolás minden manipulatív lehetőségét kiaknázza.

            Mikor Konkoly 1986 körül visszatér a festészethez, szinte természetes módon abból a képtömegből dolgozik, amelyet nyomtatott képiparban töltött évei alatt felhalmozott. Az újságfotók, filmkockák, illusztrációk zökkenőmentesen vándorolnak át vásznaira, és az új kontextusban meghökkentő otthonossággal és meglepő erővel érvényesülnek. Az 1988 körül készült Mozi-képek mohón felszippantják a populáris ábrázolásokat, legyenek azok fotók vagy filmkockák, Konkoly saját illusztrációi vagy a képi tömegkultúra egyéb termékei. Konkoly újrafestései révén visszanyerik korábban elvesztett originalitásukat, anonim reprodukcióból individuálisan eredetivé nemesednek. 1990 után a populáris kultúra vizuális látványvilágát háttérbe szorítja a természeti környezet képe. A mechanikus fotómásolat, a világ reproduktív lenyomata azonban búvópatakként továbbra szerepet kap az alkotófolyamatban: a Giverny-képek Monet-átirataiban szerepet játszanak a párizsi festmények reprodukciói, a Zsánerképek és az új Plein-air vásznak Konkoly saját készítésű fényképei nyomán készülnek. Ez utóbbiakkal párhuzamosan a művek egy újabb csoportja pedig ismét közvetlenül kapcsolódik a fotográfiához: a Keleti képek előképei folyóirat-illusztrációk, sajtófotók.

Konkoly fotóhasználatából eredően a kép és valóság, eredeti és másolat közötti viszony legizgalmasabb problémáit feszegeti, rákérdezve arra a kép tárgya és megjelenítése közötti történésre. A megfestés aktusa elfedi az eredeti modell és az ábrázolás között megbúvó további közvetítők jelenlétét, és a festmény kizárólagos ittléte azt sugallja, hogy a kép az ábrázolás tárgyának egyedüli és hiteles hordozója. Ily módon a festmény keltette illúzió többszörös ámítás, mert a látvány nem csupán a természeti látvány – bevallott – mimézise, hanem valójában a fotó keltette illúzió imitálása. A fotó vagy reprodukció beékelődése az alkotás folyamatába elnyújtja és széttördeli az ábrázolás egyenes vonalú mimetikus folyamatát, a befogadót a kópiák és másolatok olyan átláthatatlan labirintusába csalja, ahol a valóság az útvesztő legbelső kamrájába rejtezik. A hiteles lenyomat illúzióját keltő festmény gátlástalanul kihasználja és felszámolja a fénykép hitelességének tőkéjét. Mivel a fotográfia (illetve ennek nyomán a mozgókép) illúzióteremtő képessége messze meghaladja a valóságot csupán imitáló képzőművészetekét, magát a valósággal azonosítja és ezzel bizonyítóerejét és hitelességét a lehető legnagyobb mértékben felfokozza. Mint a valóság – vagyis az általa ábrázolt dolog – létezésének cáfolhatatlan bizonyítéka az újabb médiák által teremtett virtuális világban ereje olymértékben megnő, hogy magát a valósággal behelyettesíthetőnek véli. Kérkedőn hangoztatott objektivitása, tárgyszerűsége és hitelessége – nem meglepő módon – irritálja a képzőművészetet, így az az újrafelhasználás ellen tehetetlen reproduktív képet saját szabadon kezelhető nyersanyagaként munkálja meg. A festészet a fotó rabul ejtett és befejezett múltbeli pillanattöredékét ismét feléleszti és a jelenbe helyezi. A gépi reprodukció felszíni érintését az alkotó újramunkálás időben elnyúló, fizikailag intenzív, odaadó, fokozott érzelmi töltésű aktusával cseréli fel. A mechanikus leképezést érzelmi átéléssel és intellektuális értelmezéssel helyettesíti be. A fotó átfestése vagy megfestése cinikus és kárörvendő beavatkozás, hiszen az átfestés személyes és ismételhetetlen aktusa révén a mechanikus replikát megfosztja objektivitásától és hitelességétől, a tudást hordozó informatív médiumból szubjektív önkifejező eszközt alkot, és ráadásként elrabolja annak a leképezés hiteléből adódó mágikus auráját is. Eredménye a másolat másolata, amely ennek ellenére eredetibb mint az előképe, általa a valóság mechanikus lenyomata helyett, egy minőségileg új valóság kel életre.

A festménnyé transzponált fotográfia új kontextusában elveszíti korábbi informatív, dokumentatív erejét. Konkoly fotóalapú festményein pontosan megfigyelhető, hogy az új összefüggések hogyan zilálják szét, hogyan lazítják metaforikusan összetetté az előképek korábbi kötött jelentését. A fénykép vagy reprodukció eredeti konkrét időhöz, helyhez, személyhez kötött jelentését Konkoly úgy mossa bele egy új és eredeti képi összefüggésbe, hogy közben tudatosan kihasználja az előkép tisztán saját megjelenéséből eredő energiamezőjét.

Mivel a reprodukció teljességgel kiszolgáltatott a totális átértelmezés és szabad újrafelhasználás ellen, szabadon kivágható, fragmentálható, montírozható. A tömegkultúra képeinek érzelmi túlfűtöttsége, végletekig fokozott tragikuma és pátosza olyan stilizált képi nyersanyag Konkoly számára, amellyel úgy bánik mint absztrakt képi sémákkal, hangulati, érzelmi töltésű vizuális patronokkal. Társításainak varázsa éppen abban áll, hogy az újraélesztés során az eredeti jelenetek emocionális kifejezőereje nem sérül, csak annak forrása, iránya válik meghatározhatatlanná. A Dávid és Betshabé három figurája között zajló történés csak töredékesen rekonstruálható, a Visconti és az Adógaras triptichonképeinek saját ideje, tere és érzelmi töltése is gyökeresen eltérő, kapcsolatuk nem racionális, hanem szabadon asszociatív. A Hold láthatatlan oldala térbelileg oly mértékben elvonatkoztatott és a szereplők közti viszony annyira összetett, hogy a történés szimbólummá sűrűsödik.

Az egymás mellé montírozott cselekvők többértelmű viszonya jellemzi a 2000-ben készült Példázatot is. Ez a festmény jellemző példája a Konkoly narratív technikáját jellemző mintha-történések láncolatának: a fotórealista kivitelezésű figurák ellenállnak annak, hogy a jelenet kontinuin történetként leírható legyen, nexusuk első pillantásra világos, de valójában meghatározhatatlan, így végső soron csak egyfajta “reális allegóriaként” értelmezhető. A “mintha-elbeszélések” újabb darabjai a Keleti képek. Forrásuk a sajtófotó, stílusuk a National Geographic képi látásmódjából eredeztethető. E fotográfiák – Susan Sontag megfogalmazása szerint – olyan “világpótlékok”, amelyek az utazás és megismerés élményét nyújtják anélkül hogy valódi megpróbáltatásoknak tennék ki a nézőt. Az ismeretszerzés kockázatmentes, de garantáltan hiteles forrásaiként színes és érzékletes módon tárnak fel távoli, a sajátunktól gyökeresen különböző kultúrákat, anélkül, hogy bármely fokú azonosulást és beilleszkedést követelnének az “utazótól”. Konkoly átiratában a toprongyos afgán gyerekek, az ivóvizet cipelő afrikai nők vagy a sivatagi homokban futó fiúk tiszta látványelemként vannak jelen. Semleges környezetben, valódi életviszonyaikból kiragadottan színes, egzotikus színfoltokként, mint megragadó festői témák jelennek meg. Mivel Konkoly szándékoltan kiszakítja előképeit saját életterükből, leválnak róluk a képfelirataik is. Hely, dátum és a szituáció megnevezése nélkül a néző elveszti értékítéleteinek szokásos egzakt kapaszkodóit. A sivatagban rohanókról nem tudni menekülnek-e, egy ledobott élelmiszerszállítmányhoz futnak vagy ünnepelnek. Az Afgán kislányok aktuális politikai háttere zavarbejető kontrasztba kerül a képlátvány vakító napsütésben kifakadó gazdag színpompájával.

De a történés lebegtetése jelen van a Giverny-képeken is. A zömében tisztán tájfestmények statikus állapotrajzába a címek – Zsuzsanna Claude Monet-nál Giverny-ben – szőnek narratív szálat, azt sejtetve, hogy az elénk táruló látvány egy eseménysor epizódja. Ebből a nézőpontból a Giverny-képek, a Zsánerképek vagy az új Plein-air festmények ciklikus egymásutánjából narratív folyamatosság rajzolódik ki. Mindez azonban nem jelent lineáris vonalú, kauzális összefüggéseken alapuló cselekményt. Az egyes képek folytonosan változó konstellációjából csupán apró eseménysorok villannak fel és a “természet történései” tűnnek elő. A “kis történésekből” szövődő csendes elbeszélésnek ezt a formáját Konkoly Ferenczy Károly festményei kapcsán így fogalmazta meg: “A ’Hegyibeszéd’-del eltelt két év kellett még Ferenczynek, hogy a személyes lét és a külvilág vonatkozását a természetben történő lét evidenciájára redukálja, és ezzel eljusson az imitatív képzőművészet legteljesebb, utolsó színterére. Ez időben és térben a fejlődés főirányától távol zajlott, így Ferenczy művészetében nem a természet történése történik, mint az impresszionizmus esetében, hanem az ember természetben történése tesz vallomást erről az állapotról.[6]  Konkoly legújabb képein épp e “szelíd történetek” megragadására tesz kísérletet. A Zsánerképek alig-cselekménye gesztusokból, mosolyokból, pillantásokból rajzolódik ki. A Levendulaszedő, a Vadász vagy az újabbak közül a Kertészek és a Türkmén asszony a 19. századi realista életképfestészet realista hagyományait eleveníti meg, mikor az anekdotikus szituációteremtés helyett a cselekvő állapot válik az elbeszélés tárgyává. Ez a leíró jellegű állapotrajz jellemzi az újabb festmények virágos mezőin sétáló alakokat is, akiknek mozgása egyszerre értelmezhető úgy mint kalandvágyó kirándulás, otthontalan kóborlás, útkereső bolyongás, felfedező vándorlás vagy meditatív barangolás. E képek lassan hömpölygő történéseiből apránként kirajzolódik a földi mindenséget megtestesítő virágzó mezőben barangoló ember mozgása, nagy nekiindulása, váratlan megtorpanása, örökös keringése.



[1] Thomas Lawson: “Végső kiút: a festészet”. In: A posztmodern. Vál.: Pethő Bertalan. Budapest, 1992, 316-321.

[2] Az idézett mondatok Ferenczy korai szentenedrei művei kapcsán hangzottak el. Konkoly Gyula: A nemzetközi és a nemzeti képzőművészet problematikája a Nagybányai művésztelep történetében. In: Nagybánya. Konferencia. Szombathelyi Képtár, Szombathely, 1997, 71-72.

[3] Werner Hofmann: A földi paradicsom. Budapest, 1987, 174-199.

[4] Craig Owens: Az allegóriás impulzus: egy posztmodern elmélet felé. In.: A posztmodern. Vál.: Pethő Bertalan. Budapest, 1992, 284-290.

[5] Idézi: Hofmann 3. jegyzetben i. m. 186-188.

[6] Konkoly 2. jegyzetben i. m. 72.