Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Bakos - Weber Vágy-képek

2008.01.22

 

Vágy-Desire 1999-2003. Ludwig Múzeum, Budapest, 2004, 11-33.

 

elképzelt valóságok: Vágyak változó képei

 

Ellopott vágyak: változó kontextusok

1999 októberében arról adott hírt a Dunántúli Napló, hogy a Pécsi Napok zárórendezvényének éjjelén eltűnt a Kortárs Magyar Fotográfia ’99 tárlat három köztéren kiállított műalkotása.[1] Valamennyi nagy méretű print Bakos Gábor, Lakner Antal és Weber Imre közös munkájaként jelzett Vágy sorozathoz tartozott.[2]Legyen egy nagyon szép ruhám,…vagy arany, vagy ezüst, vagy valamilyen földig érő,… és van három lovam,… egy barna, egy szürke és egy fekete,… a palotám egy rét közepén lenne.” Az ellopott képek közt volt Hajdú Molnár Róza tanuló fenti sorait megelevenítő kép is, zöldellő rét közepén álló fehér ruhás kislánnyal, mögötte tornyos kastéllyal és a háttérben egy barna, egy szürke és egy fekete lóval. Hajdú Molnár Róza hibátlan Árkádiája vélhetően elbűvölte az elszánt “műgyűjtőt”, aki vitatható módon ugyan, de kisajátította a közszemlére tett vágyakat, visszaterelve a privát szférába azt, ami eredendően is onnan eredt. Kriminális gesztusa azon túlmenően, hogy hízelgő felértékelését jelezte a kortárs művészetnek, közönség és művészet rég óhajtott összhangjával is bíztatott, hiszen mindennél jobban bizonyította a Vágy sorozat képeinek a nézőre gyakorolt intenzív hatását. Annál is inkább így van ez, minthogy az anonim gyűjtőt gyaníthatóan nem, vagy nem elsősorban a művek “kincsértéke” sarkallta tettére, hanem a látványnak az azonosulás bíztató ígéretét hordozó meggyőző képi megjelenítése babonázta meg. Az utazási, lakberendezési vagy divatmagazinok vágyvilága egyszerre megfoghatóvá vált: ahogy velük, velem is megtörténhet a csoda…

            A Vágy képek karriertörténetének első, vitathatatlan sikerét, a közönség félreérthetetlen pozitív visszajelzését jelentette mindez. A kisajátítás spontán és direkt gesztusa közvetlen és nyílt egyszerűséggel interpretálta a műveket azzal, hogy saját terében “aktivizálta” azokat. A Vágy képek történetének mindez azonban csak drámai nyitányát jelentette. A művek lassanként szaporodó sora újabb és újabb terekben, eltérő közegekben lelt otthonra, s változó kontextusaik egyben jelentésüket is átformálták. Vándorlásuk egyszersmind minőségi és jelentésbeli változásokat indított el szemantikai szövetükben, minduntalan kitágítva, fellazítva és gazdagítva tünékeny és színváltó értelmüket.

            Alkalmas-e a tömegkultúra képi nyelve személyes üzenetek továbbítására? Hogyan szolgálja ezt a célt a populáris kép és a művészi kifejezésmód eszköztárának ötvözése? Szükséges-e a két beszédmód közötti határ kijelölése, avagy az értelmezés egyedüli támpontját a mindenkori kontextus teremti meg? Az intermediális művészet ilyen és ehhez hasonló alapkérdéseit olyan módon vetik fel a Vágy sorozat képei, hogy közben megtartják műfaji sokszínűségüket, tartalmi sokértelműségüket. A sorozat egyes darabjai már első bemutatásuk alkalmával, a Gallery by Night tárlatán is az utcán jelentek meg, s később Pécsett, majd a Mai Manó Ház homlokzatán is kiléptek a nyilvános közterekre, felerősítve a képek plakát jellegét. Másutt a múzeumok szintúgy nyilvános, de a Vágy képeket a műtárgyi minőség irányába koncentráló, szegregált tere fogadta be a műveket. Műtárgy jellegüket a befektető-műgyűjtők falain is megtartják a Vágy képek, de immár a privát szféra zárt közegében. Áramlásuk negyedik állomását maguk a megrendelők személyes lakóterei jelentik, ahol a plakát-műtárgy-kortárs művészet jelentésköreit felülírja a képek privát dokumentum értéke. Végig tekintve a kiállításokon úgy tűnik, a személyesség és nyilvánosság különös keresztpontján álló ciklus érzékenyen reagál a kortárs művészet eltérő problémafelvetéseire. Az Ernst Múzeum 1999-ben Komoly és fiatal címen megrendezett tárlatán a digitális kép hívószavára feleltek az alkotóhármas művei. 2000-ben a Műcsarnok Áthallás című tárlatán a médiaművészet áttekintő szemléjében kaptak helyet. Pécsett és Veszprémben a kortárs fotográfia új törekvéseit szemléltették. Prágában, Kolozsváron vagy Leverkusenben a magyar kortárs művészet legfrissebb áramlatainak áttekintésében szerepeltek. A kortárs művészetnek a valósághoz fűződő új fajta viszonyát vizsgáló Dokumentum 5. kiállításokon a ciklus fikciót és tárgyszerű hitelességet ötvöző beszédmódja került előtérbe. Legutóbb a Trafó Kvízió című tárlatán a sorozat legújabb darabja közönség és kortárs művészet kapcsolatának újfajta lehetőségeit bizonyította.

            A kontextusok sokfélesége jól szemlélteti, hogy a Vágy képek eleven és újszerű módon gondolják újra a kortárs művészet és múzeumok, alkotó és megrendelő, művész és közönség viszonyát. A posztmodern szellemében nem kívánják végleges és definitív módon meghatározni magukat, értelmezésük szabadon átjárható köreiben a médiaművészet, public art vagy a legtágabban értelmezett vizuális kommunikáció egyaránt szerepet kap. Bakos, Lakner és Weber olyan nyitott és rugalmas képalkotók, akik számára a határszerepek sokasága nem periférikus, hanem az adott helyzetben egyedül adekvát, következetesen vállalt alkotói magatartást jelent.

 

Játszótársak: vágyakozók és alkotók

A Vágy képek sorozata az alkotók és megrendelők folyamatos és szoros kapcsolatára épül. Az elkészült képet pontos terv, hosszú előkészítő munka előzi meg. A sok lépcsős munka ennyiben a konceptuális alkotófolyamattal rokon módon épül fel, amely mindhárom alkotó egyéb, önálló munkáinak is jellemzője.[3] Az adott kép modelljét, azaz azt a személyt akinek vágya képi formát ölt, az alkotók választják ki. Ilyen formán tehát a project nem nyitott szolgáltatásként működik. Az első vázlatok a kiválasztott személlyel folytatott, magnóra rögzített beszélgetések nyomán készülnek. A művészek ezek alapján választják ki azokat a momentumokat, amelyek alkalmasak a képi megjelenítésre. A végleges döntésben szerepet játszik a megrendelő véleménye is, hiszen a munka homlokterében mindvégig az a cél áll, hogy a kész mű megfeleljen elvárásainak. “Itt kiválasztott megrendelők vannak, és mi igyekszünk minél jobban tiszteletben tartani személyes érzéseiket. Ez egy barátságos játék. Fontos, hogy a vágy-képek az alkotók és a ’vágyakozók’ szoros együttműködése révén jönnek létre. A kép akkor készült el, mikor Péter azt mondta, hogy igen, teljesült a vágyam” – fogalmazta meg egy interjúban Weber Imre.[4] A megrendelő személyes vonásaival, több esetben saját környezetével is hozzájárul a kész műhöz, hisz előfordul, hogy a kép alapját a modellt privát terében megörökítő fénykép jelenti. Így a megrendelő voltaképp egyenrangú alkotótársként vesz részt a folyamatban.

            Az alkotók azon szándéka, hogy közelebb hozzák egymáshoz a művészetet és a közönséget az utóbbi évek egyik kortárs művészeti gondolkodásának egyik központi témája. Ezt a kérdéskört érintette a Trafó Bolgár Eszter által kezdeményezett Kvízió című tárlata is, ahol a kurátor internetes kérdőíveken kutatta a közönség véleményét a jelenkor alkotásairól. A Vágy Képek egyik darabja épp ehhez az izgalmas kísérlethez kapcsolódott, mikor e válaszolók egyikének vágyát formálta meg. Azt a személyt, akinek vágyát megjelenítették, válasza alapján ismét maguk az alkotók, Bakos Gábor és Weber Imre választották ki.[5] Eltérően a sorozat többi darabjától a kép tárgya ezúttal nem a modell személyes vágya volt, hanem egy olyan elképzelt mű, aminek a nyilatkozó a “Vágy” címet adta. Az alkotók ezúttal tehát arra vállalkoztak, hogy fizikai formát adjanak a néző gondolataiban élő fantáziaképnek, ugyanakkor - a sorozat hagyományát folytatva – a kompozíción maga a válaszadó jelenik meg. Az elkészült mű messzemenőkig tiszteletben tartotta a vágyakozó leírását, és épp ezért ölthetett testet együttműködésük révén a “tökéletes kép”.

Olyan közös játék ez, amelynek alapját a kölcsönös odafigyelés és a konszenzus képessége jelenti. Mindeközben a megrendelő visszakerül a mű tengelyébe, s ezzel lassanként észrevétlen újra létrejön a művész és közönség rég elveszett együttműködése és összhangja. A Vágy Képek alkotóinak és megrendelőinek hosszú beszélgetéseken, közös egyeztetéseken nyugvó összmunkája korszerű módon eleveníti fel az európai művészetnek a 18. század végén elveszett hagyományát. A modern művészeti intézményrendszer kialakulása előtt az udvari vagy egyházi szolgálatban működő művész számára a megbízó elvárásai nem csak korlátokat, de biztonságot nyújtó kontrollt is jelentettek.[6] Az alkotók kilépése a művészeti szabadpiac terére véget vetett e függőségi állapotnak, de nagy szerepet játszott művész és közönség végzetes eltávolodásában is. Az autonóm művész mentesült ugyan a megbízó követeléseitől, de szükségképpen elvesztette közvetlen kapcsolatát a nézővel is, aki mindinkább a kívülálló szerepébe kényszerült. A kompetenciáját vesztett néző immár csak idegen szemlélőként nyerhetett betekintést a művészet világába, s a konszenzus kényszere alól felszabadult művész minden következmény nélkül figyelmen kívül hagyhatta véleményét.

A közönség viszonylagos illetékességét csupán egyetlen műfaj, a portréábrázolás körén belül tarthatta meg. Elgondolásait, nézeteit jobbára csak mint az arckép modellje érvényesíthette. A hosszú modellülések alkalmával egyedül itt nyílt alkalma arra, hogy közvetlen betekintést nyerjen az alkotófolyamatba. Noha az alkotó (legyen az fotográfus vagy rajzoló) e területen is megtartotta hatalmi szerepét, hiszen sajátos eszközeivel befolyásolhatta a modell megjelenését, a portré mégis leginkább olyan közös munkaként jellemezhető, amelyben alkotó és megrendelő célja közös. Mindez fokozott odafigyelést, egyfajta lélekelemző képességet is igényel a portré alkotójától. A külső vonások visszatükrözésén túlmutató lélekrajz már az akadémikus portréfestészetben is a jó arckép követelménye volt.[7] A szélsőségesen kritikus, leleplező portré azonban felbonthatja az alkotó és modell közötti konszenzust. A művész és megrendelő együttműködését szem előtt tartó arckép tehát nem árulja el, nem leplezi le modelljét. Ez a magatartás jellemzi a Vágy sorozat alkotóit is, hiszen műveik sem modelljeikről, sem azok vágyairól nem formálnak véleményt. Kiválasztásukban eleve szerepet játszik az azonosulás lehetősége. Ez az azonos indíttatás minden gúnyt, iróniát vagy leereszkedő szánalmat kiküszöböl a művek hangneméből. Alkotóik nem voyeur-ök, hanem a személyes vágyakat messzemenőkig tiszteletbetartó bizalmasok, olyan partnerek, akik a modellt is “játszótársnak” tekintik. Nem tetszelegnek a lélekbúvár szerepében, ahogy modelljeik is tisztában vannak azzal, hogy a mű milyen szándékokkal készül, és kortárs műtárgyként milyen járulékos jelentéseket hordoz.

 

Új idealizmus: a vágyteljesítő művész

Maga az alkotás folyamata olyan műhelymunka, amelynek alapját a kölcsönös odafigyelés és tolerancia mellett a szakmai profizmus teremti meg. A kivitelezés folyamatának ezt a magas fokú szervezettséget mutató, jó értelembe vett “ipari” jellegét a képek feliratai is kifejezik, hisz azok pontosan közlik a közreműködő személyek és cégek nevét. A művész megszokott egyedi kézjegyét itt az eredetiség nemzetközileg elfogadott piaci védjegye, a © ikonja helyettesíti. Az alkotók részéről minden individualizmust nélkülöz ez a gesztus, amellyel ők magukat nem elsősorban mint művészt, hanem egy “képalkotó munkaközösség” tagját határozzák meg. Az ábrázolással egy térbe emelt “stáblista” demonstratív erővel vállalja fel, hogy az elkészült mű – hasonlóan a kommersz film vagy fotó világához – összehangolt kollektív munka eredménye. Mindez tüntető szembehelyezkedést jelent az európai művészet eredetiség-mítoszával és alkotózseni-kultuszával, amely az alkotás individualizmusát sokáig értékmérőként alkalmazta.[8] A Vágy képek alkotói ezzel szemben olyan műtípust mutatnak fel, amely egyszerre romantikus és korszerű. Gyakorlatuk alapgondolata sok tekintetben közös a kolostori művészet ideálját követő nazarénusok, preraffaelliták és ezt követő művésztelepi alkotóközösségek eszményeivel. E tekintetben a századforduló modernista és az ezredforduló posztmodern ideáljait egyaránt az “élet és művészet” újfajta egységébe vetett hit táplálja. Más tekintetben a Vágy Képek olyan racionális, célszerű munkamegosztáson alapuló “képalkotó vállalkozások”, amelyek a művészi alkotás közegében a produktív, utilitarista alapon szerveződő jelenkori gazdaság működési mechanizmusát reprodukálják. Eljárásuk lényeges eleme azonban, hogy a Vágy képek már csak eredendően idealista tárgyuknál fogva is nélkülözik a merkantil jellegű termelés kizárólagos haszonelvűségét. Esetükben a képalkotás közösségi és professzionális jellegének tüntető vállalása nélkülözi a kritikai élt és nem hordoz értékítéletet, hanem adott esetben olyan alternatív művészi magatartást jelöl, amely hitelességét és korszerűségét épp abból nyeri, hogy a mindennapokba és saját korába beágyazottan, azzal összhangban működik.

A kivitelezés minden racionalizmusa ellenére a Vágy képek eredendően mégis egyfajta új idealista, új humanista értékrend hordozói. A művészt ismét mágikus erővel vértezik fel, olyan “vágyteljesítőként” mutatva fel őt, aki áthágva a mindennapok korlátait látható formába önti legtitkosabb álmainkat is. A különféle valóságdimenziók között szabadon közlekedő “varázsló” szerepét a művész a modellel cinkos egyetértésben ölti magára, aki viszont cserébe gyermeki hittel bújik vágyott szerepeibe. A közös játék alapelve rokon a vurstlik festett díszletei között, a fényképezőgép előtt felbukkanó, változó fejek megörökítésével, ahol a művész a vándorfényképészhez hasonlóan fiktív világokat teremt a modell köré. Az átlényegülés alapját a képmágiába vetett közös hit teremti meg, hiszen a populáris kultúra ősi rítusaihoz hasonlóan a művészet ezúttal is ahhoz segíti hozzá a nézőt, hogy kilépve a mindennapok racionális világából mássá váljon. Az akció egészének vállaltan és sarkítottan idealista jellege éles ellenpontja a kortárs művészet túlteoretizált, túlracionalizált szubjektivizmusának. Vele szemben olyan expanzív, a közönségre nyitott és a mindennapok világából táplálkozó művészetet mutat fel, amely ismét képes megszólítani a nézőket.

E felújított párbeszéd hívószava a “vágy”, azaz egy mindenki által megélt emóció. Ez biztosítja a Vágy képek útját a nézőhöz, aki ismerős sóvárgásokat és óhajokat pillanthat meg a képeken. A vágyat a pszichológia tudománya az emberi viselkedés egyik alapvető motivációs tényezőjeként tárgyalja. Minthogy a vágy az ösztönélet egyik leginkább expanzív jellegű érzelme, nagy szerepet játszik a személyiség fejlődésében. A vágyakozáshoz mindenkor a létező jelenből elirányuló pszichés aktivitás társul, ami a fantáziaképek formájában ölt testet. A megszerzés, birtoklás, beteljesülés akarása a vágyat szenvedélyes, indulatos energiákkal telíti. Olyan aktív, cselekvő ösztön tehát, amely a legvégső határokig kitágítja a személyiség énképét, és ideális célkitűzésként segít megváltoztatni vagy másként megélni a jelen állapotait. A sorozat képein a vágyak megfogható fizikai formát öltenek, nem irracionális, hanem a jelennel párhuzamosan létező, azzal egyenértékű valóságként jelenve meg.[9] Ilyen formán a Vágy képek nem a szó hagyományos értelmében vett portrék, hanem olyan szerepes, fiktív arcképek, amelyek a személyiség fizikailag rejtett, belső ösztönéletét teszik színről színre láthatóvá.

 

Kisajátított modusok

A Vágy Képek hangnemének eklektikája abból fakad, hogy a vágy lehető legpontosabb reprodukálása érdekében az alkotók különféle képi modusokat alkalmaznak. Hajdú Molnár Róza menyasszonyi ruhás képe a romantikus reklámtoposzokhoz igazított. Molnár Eszter kicsiny manó-léte meseszerű fantáziakép. Kósa L. Adolf vágy-képe egy újságkivágatot imitál, Gali Zsuzsanna tengerparti képe a divatfotók előadásmódját utánozza, de távolabbi forrása a 19. század eleji német romantikus festészetben lelhető fel. Rácz Péter kikötői képe a turistafotókat idézi, de a privát fotók stílusához kapcsolódik Keleti Éva vagy Hermann Péter vágy-képe is. E képi hagyományból indul ki Dr. Szilágyi Csilla vágyképe is, amely végső formájában a kifestőkönyvek “minimalista”, fekete-fehér rajzstílusához igazodik. A Márkus Györggyel folytatott beszélgetéshez kapcsolódó kompozíció az építészeti tervrajzok vagy használati utasítások tárgyszerű beszédmódján jelenik meg. A sorozat középső öt darabja (Blue Fire, Vágy most és más!, A megtartó Teréz, Kanyargós útvonal, Spirit Way) megbontva a többi képet jellemző tér-idő egységet a kereskedelmi plakátok képépítési gyakorlatát követi. Mindebből nyilvánvaló, hogy a Vágy Képek alkotói szabadon közlekednek a jelenkor vizuális világának megannyi formulája között, eszköztárukban éppúgy benne foglaltatik a sajtófotó mint az óriásplakát vagy a divatkép. Az alkalmazott képi kifejezésmód mindenkor az adott tárgy jellegéből ered, a stílus – posztmodern módon – nem az alkotó személyiségéhez, hanem a képi tartalomhoz igazított.

A képi kifejezésmódok rétegződésének jellegzetes példája a Megtartó Teréz című vágykép. Modellje Virág Teréz, pszichológus, aki a képen a gyermekkori társadalmi traumákról szóló könyvét hirdeti. Az ábrázolás alapját a venezuelai Chaves elnök választási plakátja adta, amely viszont Sylvester Stallone egy filmplakátját komponálta át. A Megtartó Teréz tehát egyazon kép harmadlagos felhasználása. Chaves elnök átírta a hollywoodi filmplakát szlogenjeit és a filmcsillag képét saját arcával helyettesítette, ezt a variációt azonban újra felülírta Bakos Gábor és Weber Imre. Gesztusuk szorosan kapcsolódik a populáris és magas kultúra valamennyi vizuális megnyilvánulását az alkotás egyenrangú nyersanyagának tekintő posztmodern “appropriation art” alkotásmódjához, amelynek alapmagatartása a különféle kulturális-képi kifejezésmódok, vizuális kódok szabad alkalmazása, kisajátítása. Ebben a helyzetben a művész a “kulturális gerilla” szerepébe bújva a lehető legintenzívebb képi kifejezés érdekében felrúgja az eredetiség szerzői jogokkal megerősített bástyáit, szabadon dézsmálva a jelenkor teljes képi arzenáljában. Bakos és Weber saját nemes céljaik – azaz Virág Teréz vágyának teljesítése – érdekében a hollywoodi filmplakát intenzív képi világával vértezik fel a törékeny írónőt. A megelőző két plakát tartalmi kontextusa ezúttal hatásfokozó, ellenpontozó elemként kap szerepet, hiszen a Holocaust második generációs hatását vizsgáló tudományos értekezés épp egy militáns mozihérosz és egy dél-amerikai politikus agresszív, agitatív képi világával hívja fel magára a figyelmet.

A sorozat öt darabja egyértelműen a plakát képi nyelvén szólítja meg a nézőt, de a tömegkultúra vizualitása a többi munkán is jelen van. Első pillantásra úgy tűnhet az alkotók kijátszva modelljeiket kiárusítják azok vágyait. Partnereik azonban sosem maradnak védtelenek, ugyanis a képek tárgya sosem a sóvárgó, sebezhető alany, hanem a beteljesedés pillanatát kiélvező ember. A Vágy képek üzenete ilyen formán már-már zavarba ejtő módon bizakodó, és csoda számba menő optimizmusuk viszont közérdekűvé teszi azokat. A nyilvánosság visszhangos tere felerősíti a vágyakozás erejét, és a megvalósulás képi bizonysága derűlátással tölti el a nézőt. A beteljesedés tényét maguk a képek bizonyítják, olyan intenzitással, hogy a játék érdekében a néző is lemond a hitelesség firtatásáról. Hiszen az igazságánál lényegesen izgalmasabb a lehetőség, a vágyak virtuális, párhuzamos valósága. A személyes vágy-képek ilyen formán kihasználják a reklám képi világának intenzitását, hatalmi pozícióját, de ugyanakkor megtartják dokumentatív erejüket is.[10]

 

Dokumentum és fikció

A sorozat képei különféle módokon ugyan, de teljesítik a megrendelők vágyait. Ennek eszközeként az alkotók a digitális képet használják fel, amely a technika jelenlegi szintjén hibátlan fikciót képes létrehozni. A Vágy képek alkotói aggályosan vigyáznak arra, hogy a felhasznált valóságtöredékek “illesztéseit” elfedjék, maradéktalan illúziót hozva létre. E logika szerint a vágy megvalósulását az illúzió teljessége jelenti, és a hitelesség látszatát a kép pszeudo-dokumentum jellege teremti meg. Az iskolás lány fehér mennyasszonyi ruhában áll az álomrét közepén, informatikus édesapja a Microsoft Petneházy réten álló központi irodájából telefonál, édesanyja gyermeki örömmel bújik meg a mesebeli erdő biztonságában, a műfordító leányáról elnevezett kis hajóján pihen egy mediterrán kikötőben, a basszusgitáros ötven évesen egy nyugalmas kávéházban élvezi a férfibarátság mélységeit, a nagy családi ebéden ismét ott van az elhunyt nagymama, a művészettörténész nevét Alec Baldwin mellett hirdeti egy filmplakát, a képzőművész különféle személyiségekben kezd új életet, s a műgyűjtő álmai iskolájának tanári karában kap helyet.

Valamennyi kép befejezett állapotként, cáfolhatatlan tényként közli magát a vágyat. A képi trükk csak a sorozat legutóbbi darabjain szorult vissza. A fogorvos elhunyt édesapját sem a megrendelő, sem az alkotók nem akarták egyszerű képi fikcióval megjeleníteni. Így végső megoldásként egy olyan helyzetet hoztak létre, amiben az édesapa zsebóráját fiaival együtt néző apa emlékei idézik meg a halottat. Ebben az esetben a kép valóban megtörtént helyzetet dokumentál. Hasonlóképp eltekint az illúzióteremtés hatásvadász eszközeitől az a kép, amelyben a mozgássérült fiú szülei a gyerekről a későbbi jövőben is gondoskodó személy eljövetelére várnak. A korábbi képek romantikus vagy intenzív képi világát ezúttal minimalista új realizmus váltotta fel. A puritán előadásmód alkalmazkodott a megrendelőkhöz, akik tisztában vannak azzal, hogy helyzetük nem megváltoztatható. Ehhez igazodva Bakos Gábor és Weber Imre képe is megmarad a reális helyzetelemzésnél. A minden szegletében az adott helyzethez igazított ház kíméletlenül tárgyszerű bemutatása önmagában hordozza a kimondatlan vágyat és a szavakba foglalt kívánságot.

A képek dokumentumerejének fokozására az alkotók tudatosan alkalmaznak szövegeket. A vágyak képi ábrázolása és szöveges leírása kölcsönösen kitágítja és gazdagítja a másik jelentését, a szimultán megjelenő kép és szöveg felerősíti egymás hatását. A képi elemeket “rendszerező szövegraszter”[11] segíti a látottak azonosítását és értelmezését, és viszont, az egyetlen jelenetbe sűrített eseménysor tárgyiasítja és összefoglalja a leírtakat. Ez a dupla kódolás segíti a megjelenített tárgy memorizálását, a sugallt értelmezés rögzítését. Valamennyi kép felirata közli a megjelenített személy nevét és foglalkozását, majd az előzetesen készült interjúból közli a vágy megfogalmazását. A vágyakozó személyének névszerinti megnevezése konkrét helyhez és időhöz köti a vágy-képet. Az idézetek egyik funkciója a kép hitelességének igazolása, ezt támasztja alá az is, hogy az idézetek rendszerint az élőbeszéd szó szerinti átvételei. Más részről a szövegek az előzmények, körülmények felvázolása révén kibővítik a statikus kép narratív struktúráját, hosszabb elbeszélés keretébe illesztve a látottakat. A sorozat első darabjain a szövegek még a képtől elkülönülve jelennek meg. Kivétel ez alól Az évszázad kézfogása, amely tipográfiájában és a szövegtöredékek bevonásával is a sajtóhír fikcióját erősíti meg. A plakát-képek szövegelrendezése a műfaji szabályokhoz igazítva a figyelemfelkeltést szolgálja. Az ezeket követő kompozíciók már a képpel egyenrangú elemként kezelik a képtérbe beemelt szövegeket. Különösen feltűnő a szövegek túlsúlya az olyan dokumentatív, tudományos illusztrációk stílusát követő kompozíciókon mint a Vágy Most és más! vagy az ausztrál családi házat bemutató képeken. Utóbbi példán az alkotók a vágyat egy természettudós alaposságával analizálják, s a jelen állapotokra koncentráló rekonstrukciójuk képi puritanizmusa, előadásmódjuk végletes tárgyszerűsége kiold a vágyból minden utópisztikus elemet.

A képi illúziókeltés, manipuláció a lehetőséget megtörtént valóságként tárja a néző elé, aki egy ponton túl kénytelen lemondani a látvány valóságtartalmának firtatásáról. A digitális trükkök oly mélyen átjárják jelenkori képi világunkat, hogy fikció és valóság szétbogozása immár lehetetlen vállalkozásnak tűnik. A digitális kép összetett viszonya a valósághoz korunk episztemológiai kételyének sűrítményét nyújtja.[12] Ugyanakkor végletesen kiélezi az önmagában létező entitásként tételezett valóság, a szubjektív észlelésen nyugvó látvány és a tisztán artifikáció jellegű, mesterséges kép különvalóságát.[13] Célravezetőbbnek tűnhet annak belátása, hogy a képek valósága nem másodlagos, hanem egyenértékű az azokon kívül létezőkével. A “valóság posztmodern destrukciója” lassanként végérvényesen kimeríti a szellem igazságkereső energiáit.[14] Ennek ismeretében a Vágy képek is “elképzelt valóságok és hihető fikciók” szövevényes keresztpontjain helyezkednek el.[15] Eltérően a fotótól és hasonlóan a festészethez tárgyukat nem reprezentálják, hanem prezentálják, gesztusuk nem mimetikus visszatükröző, hanem felmutató, teremtő. Alapanyaguk a nagyfokú valóságreferenciával rendelkező fotók, az alkotók ezekből az indexikus töredékekből illesztik össze az új képet.[16] Összetevőik többnyire a tömegkultúrában keringő beláthatatlan képtömeg törmelékei, újra felhasznált képek (recycled image). A képeknek ez a kaleidoszkópszerű áramlása, a személyesből a nyilvános szférába és visszatérő örökös bolyongása egy pillantásra nyugvópontra jut, a kiemelt képek új közegükben új életre kelnek. A kép hitelének alapját a fénykép teremti meg, de a fikció valóságteremtő erejével csak a digitális kép rendelkezik. Max Bensen megfogalmazása szerint a fotóban “mindenkor megvan a külvilág minimuma, legalább a minimuma; képtelen abszolút világmegsemmisítésre, de abszolút világalkotásra sem képes”.[17] A fotó ilyenformán bizonyosság, a digitális kép pedig kétely, ám utóbbi mégsem nélkülözhető a világalkotás nagyra törő céljainak beteljesedéséhez.



[1] Cseri László: Ellopott vágyak. Dunántúli Napló, 10, 1999. október 3.

[2] A három alkotó csak 1999-ben dolgozott együtt. Lakner Antal az első nyolc plakát szerzőtársa volt, az azt követő műveket már csak ketten, Bakos Gábor és Weber Imre jegyezte.

[3] Egy konceptuális jellegű project dokumentációjaként értelmezi a Vágy képeket Hornyik Sándor és L. Molnár Mária is: Hornyik Sándor: Konceptualizmus a kilencvenes évek magyar képzőművészetében. Művészettörténeti Értesítő, 2002/3-4, (251-155), 257; L. Molnár Mária: 90-es évek – paradigmaváltások a kortárs magyar művészetben. Praesens, 2003/1, 121-124. Amint azt a Vágy képek feliratai is jelzik a képek részei Bakos Gábor Personal Press Project (PPP) akciósorozatának, amely a Vágy képekhez hasonlóan szintén a tömegkultúra és művészet határterületeit, “áthallásait” vizsgálja; Hasonlóképp élénken reagálnak a tömegkultúra jelenségeire Lakner Antal 1999 körül készült installációi; Weber Imrét újabb minimalista, print alapú munkáin a Vágy-képekkel rokon módon a szerialitás problémája is foglalkoztatja.

[4] Révész Emese: És Ön mit kívánna? Vágy 13. Műértő, 2002/2, 6. – Az alkotókkal, a megrendelővel és műkritikusokkal készült beszélgetésben szó esik a 13. kép megelőző verzióiról is.

[5] Erdős Ibolya: Kvízió. Trafó, Budapest. Balkon, 2003/1-2, (27-33), 32.

[6] A megrendelő és művész változó kapcsolatáról: Rudolf Wittkower – Margot Wittkower: A Szaturnusz jegyében. A művész személyisége az ókortól a francia forradalomig. Osiris, Budapest, 1996, 39-70.

[7] Kiragadott példaként: Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. (A Művészettörténet forrásai). Válogatta: Maksay László, Képzőművészeti Alap, Budapest, 1960, 64-68; A. L.: Baldry: Hogyan fest arcképet László Fülöp?  Fordította: Siklóssy László, Légrády Testvérek, Budapest, 1936.

[8] Noha a Vágy-képek technikájukból eredően sokszorosított művek, az alkotók különféle eszközökkel mégis korlátozzák képeik számát. A printek egy, legfeljebb két példányban készülnek el. Az egyes darabok egyediségét és eredetiségét az alkotók szignatúrája bizonyítja.

[9] A sorozatot pszichológiai szemszögből is elemzi: Tillmann József: Vágyképvilág (Bakos, Lakner és Weber Vágy sorozata). Ex Symposion, (Dokumentum), 2000/32-33, 110.

[10] A reklám és dokukentumkép viszonyát a következőképp elemzi Szűcs Károly: “A képalkotó, látványteremtő kreatúra eredménye egy olyan vizualizáció, amely a valóság és a képalkotó mechanizmusok keretfeltételei között egyéni jelentésre törekvő képek – meglátások – sokaságát hozza létre, hasonlóan a reklámhoz. Az egyéni képek és a reklámképek hatásmechanizmusa között az a különbség, hogy a reklám értelmezését tekintve leplezetten, de nem titkolva színlelt viszonyban áll az indexált ’valósággal’, míg a felfedő gesztus megmarad a haszontalanság metaforikus képterében. A dokumentum mindig olyan index, amit értelmezni, megalkotni (kreálni) szükséges. A reklám ugyancsak a valóság átértelmezését, megkerülését és átalakítását, azaz rekreációját feltételezi. Ezt sokszor a dokumentaritás segítségével végzi, míg a nem reklám-funkcióban lévő kép többnyire a szocio-kulturális jelentések átgondolását kívánja meg. (…) A kép létrejötte folyamatában, az alkotói szándék működése során a látványképzés fogásai dominálnak. A látványképzés ezáltal a vággyal és a szándékkal kerül kapcsolatba, míg a valósággal csak szimbolikus a viszonya. A divat és a reklám művei éppen a megjelenéssel, a megjelenítéssel kapcsolatos szándékoltságuk miatt állnak oly közel ehhez az alkotómódszerhez.” – Szűcs Károly: Hamis hűség. A Dokumentum 5. kiállítása.  Balkon, 2001/5.

[11] Baacke, Dieter: A boldogság szomorú látszata. In.: Művészetszociológiai szöveggyűjtemény. Budapest 1990, 134-167

[12] A posztmodern episztemológia szkepsziséről a történettudomány vonatkozásában: Hayden White: A történelem terhe. (Horros metaphysicae) Osiris, Budapest, 1997.

[13] Peternák Miklós: Új képfajtákról. Balassi, Budapest, 1993.

[14] Nicholas Mirzoeff: Mi a vizuális kultúra? Ex Symposion, (Dokumentum) 2000/32-33, 27-32.

[15] Beöthy Balázs: Képeket értelemző képek. In: Komoly és fiatal. Visszaforgatott kép. Kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, Budapest, 1999, 7-9.

[16] A fotografikus dokumentumról mint a valóság lenyomatát (index) őrző indexikus képről: Szűcs Károly: Hamis hűség. A Dokumentum 5. kiállítása.  Balkon, 2001/5.

[17] Max Bense: Fotóesztétika. Fotóművészet, 1974/3, 8-10.