Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Arriére-Garde. Kőnig Frigyes kiállítása.

2013.09.29

 Kánonon innen  és túl

Kőnig Frigyes oszlopképei

 

            Ismerős helyek, ismerős formák, az arányok, a színek kollektív emlékezetünk mély zónáiban lüktetnek. Az antik oszlopok szépsége élményvadász turistát és időbúvár régészt egyaránt egyként magával ragad. Ahogy a művész zsibbadt ámulata is változatlan évszázadok óta. Ligeti Antal 1860-ban így emlékezett itáliai utazásaira: „Balra az égnél vidámabb színű azúrkék tenger – rajta libegő fehér árbócos halászbárkával. […] Azontúl a város, a parttól menettelesen emelkedve felfele csinos házai között kiemelkedő roppant templomával, míg jobbra a város fölött függélyesen emelkedik az óriási szirttömb, mintegy a mythosból az utókor számára gigászok által rakott emlék, s e szirttömb tetején Akteon imádott templomának romjai. – Mit szól ön a tájhoz? – kérdé Lipsio. Válasz helyett rajzónomat vevém elő, s egy kőre ereszkedtem.”[1] Hasonló gesztussal fordul Kőnig Frigyes másfél évszázaddal később az antikvitás romjai felé. Közeledésében ott az alázatos figyelem és elragadtatott áhítat; tárgyszerű deskripció és emelkedett pátosz. Már az általa használt kétszáz esztendős akvarell is jelzi azt az örömöt, amellyel belehelyezi magát az adott történeti szerepbe.

Csomagokkal megrakva, araszolva a horvát autópályán aligha gondolunk rá, hogy útban a tengerpart felé elődeink évszázados útját követjük. A mediterráneumnak ugyanez a bódító illata vonzotta dél felé Goethe-t, a Grand Tour-járó angol főurakat vagy az antik hexameterek nagymesterét, Berzsenyi Dánielt. Ott, ahol a római kori romok természetes részei a városképnek, ott, ahol 1825-ig a gimnáziumok tanítási nyelve a latin maradt, az antik örökség szervesen beépült a nemzeti hagyományokba. Ilyen formán, mikor a 19. században magyar festők hada veszi az irányt Itália felé, nem csak a korban szokásos művészi peregrináció hagyományának hódol, hanem saját kultúrája nyugati gyökereit kutatja fel.[2] Az a tiszteletteljes ámulat, amely Libay Károly Lajos antik romokról festett aprólékos akvarelljeiről árad, vagy az a csodálattal teli pátosz, amely Ligeti Antal dél-tengeri vedútáit áthatja, a mai néző számára sem ismeretlen. Ám a mi magatartásunkba már a turista modern szerepe is belejátszik, akinek sajátos tekintete konstruálja meg a másik kultúráról alkotott képét, vágyak, benyomások és tények egyedi szövedékét.[3]

A kulturális turista-zarándok és a kultúraközi közvetítő, utazó szerepét Kőnig tudatosan ölti magára. Székesfehérváron most kiállított oszlop-képei egy immár tíz esztendős alkotói folyamat összegzése, amelynek végpontja egy Hvar szigetén, Jelsa városának tengerpartján felállított mészkőből faragott dór oszloptöredék.[4] Ez a fejezetet és lábazatot egy alacsony alakzatba foglaló szobor arányaiban a kikötői kövekre utal, a hajókötelek által fényesre csiszolt, az idő által deformált, roncsolt plasztikákra. Az utazás jelképrendszerében ezek az alakzatok képviselik az állandóságot, a szilárd biztonságot. Ahogy az antik oszlopok is. Ám Kőnig kikötői kövek közé faragott oszlopa egyúttal a kultúraközi érintkezés, a művészeti tradíciók közvetítésének metaforája is. Közös pont a magyar és horvát, a mediterrán és közép-európai kultúra között.

Éppen ezért lényeges, hogy nem Itáliában vagyunk, hanem Horvátországban, azon belül is Dalmáciában, valódi kulturális kontaktzónában. Kelet és nyugat határvidékén, ott ahol a római uralom összeomlásával Velence és Bizánc feszült egymásnak (és ahol egy ideig a magyar királynak való behódolás jelentett megoldást a kettős szorításból). Éppen ezért elgondolkodtató, hogy a zárai békét követő 160 éves közös múlt, majd a Monarchia birodalmi összeborulása ellenére a magyar művészek az antik örökséget csak elvétve keresték e tájékon. Talán a posztmodern historizmusa és az ezredforduló multikulturális érzékenysége kellett ahhoz, hogy új figyelemmel forduljunk e hagyományaiban oly sok rétegű tájékra. Történetünk kezdetén, úgy tíz esztendővel ezelőtt, Kőnig Frigyes Zára városában a Szent Donát templom tövében felhalmozott antik oszloptöredékekre lett figyelmes. A Donát püspök idején a 9. században emelt bazilika alapzatához ugyanis felhasználták a korábbi Augustus kori fórum maradványait. A nagyon is láthatóvá tett töredék talán már az építtetők számára sem nélkülözte a szimbolikus olvasatot: a leomló római birodalmat maga alá temető győzedelmes kereszténység erejét. Kőnigre oly jellemző módon az itt készült első rajzok egy régészeti felmérés pontosságával rögzítették a látottakat, az egymásra rétegzett töredékek kaotikus halmát.

Ez volt a megfigyelő tudós attitűdje, akinek célja a látottak rögzítése, dokumentálása majd értelmezése. E program jegyében készült rajzai a tudományos rajz évszázados hagyományait követik, tárgyszerű és világos ábrák. A „pictor doctus” racionális magatartása Kőnig számos egyéb munkájában is jelen van: a történész-régész alaposságával dolgozik a magyarországi várak korpuszán, a gorsiumi falkép- és koponyaleleteken.[5] A pillanatnyi állapot rögzítése azonban csak a vizuális percepció első szintje, feladata szerint szigorú tényközlés, a tárgyra irányuló koncentrált figyelem eredménye. A tudós itt óvatosan megtorpan, nem szívesen bocsátkozik hipotézisekbe. Kőnig azonban ezen a ponton cseréli a tudós talárt bohém barettre (ahogy e szerepcseréket egy jóval korábbi fotósorozatán dokumentálta is), hogy a dolgok állása után hogyanokra és miértekre keressen választ. Vár- és koponyarekonstrukciói már korábban is példát mutattak tudomány, mágia, játék és poézis finoman hullámzó összjátékára. Munkáiban rendre áthágja tudomány és művészet szilárdnak hitt határmezsgyéjét.

            Kettős szerepjátszása cseppet sem idegen az ezredforduló általános „episztemiológiai szkepszisétől”, amely a történettudományból indulva lassanként a régészek kutatóárkait is elérte.[6] Az emlékezet konstruáló karaktere a régészet leleteket értelmező metódusával rokon, más szóval az archeológia metaforája az emlékezet. Jan Assmann nagy hatású kulturális emlékezet-kutatásai nyomán nyilvánvaló, hogy a tárgyi lelet mindenkori jelentését a közös emlékezet értelmező hálójából nyeri.[7] A múltra utal ugyan, de mindig jelen idejű. Ez a közös nevező a rom jelen állapota és rekonstruált múlt béli megjelenése között. Ez nyitja meg a művész és tudós magatartása közötti átjárót. Assmann megfogalmazása szerint a művész emlékezete abban különbözik a tudós magatartásától, hogy az időrétegeket saját belső logikája szerint strukturálja; az így körvonalazódó „memoria mundi” alaphangjaiban egybecseng Kőnig saját bejáratú csodakamrájával, korai Orbis pictusával.

            A rom ebben az olvasatban a régészet terméke, történeti értelemben sosem létezett kulturális kontrukció, önmagában értelmezhető esztétikai tárgy. Kőnig képeinek egyedüli és kizárólagos tárgyai az antik oszloptöredékek. Ezúttal lemondva a régész analitikus kutatásáról fragmentumait szándékosan eloldja konkrét időtől és helytől. Így válik tárgyává az antik örökség maga, pontosabban ennek a közös örökségnek az az esztétizált formája, ami kulturálisan meghatározza a hozzá fűződő viszonyunkat. A kezdeti dokumentatív leírásokat romantikus rom-parafrázisok követték, ám idővel a kannelúrázott oszlop önelvű képi jellé tisztult, olyan elvont vizuális formulává, amely belső arányossága folytán alkalmas elvont képi tartalmak megjelenítésére. Az antik romok Kőnig képein nem a pusztulás metaforái, sokkal inkább Aby Warburg értelmezése nyomán vizuális emlékjelek, az idő „energiakonzervjei”.

Kőnig oszlopciklusa technikai sokszínűsége ellenére is épp olyan egyszólamú és világos, mint tárgya maga: a dór oszlop. A mediterráneum alaptónusait megidéző kék-fehér olajképeken, akvarelleken és domborműveken a dór oszlop a művészi szépség alapmodulja. Vitruvius nyomán maga a törvény, a szabály, a kánon. Erejét csak fokozzák apró szabálytanságai, a mészkő közel nézetre feltáruló természetes alakzatai. Az összkép repetitív ritmusában e gondosan megmunkált, manuális részletek nyújtják a második szólamot. A mérték és arányosság archaikus rendjét csak egyetlen erő, az organikus növekedés vitális ereje írja felül, ami olykor megcsavarja, máskor prizmatikusan megtöri szabályos ritmusukat. A kánon szilárd állandóságát ez a folytonos változás, növekedés írja felül, az életenergiáktól duzzadó alakzatok kirobbanó lendülete vagy a víztükörben fodrozódó kannelúrák illékony látványa. 

Kőnig művei ebben az értelemben elmélkedések rend és harmónia esélyeiről, történetek a szabályos művészi szépség keresésének, megtalálásának és megértésének hosszú folyamatáról. Egy belső zarándoklat dokumentumai. Elgondolkodtató monumentumok egy olyan kulturális közegben, amelynek ma lételeme a harc, színtere a közélet, alaphangja a politikum. Ebből a nézőpontból a tárlat befogadó helye, a székesfehérvári István Király Múzeum is jelentőséget nyer, hiszen az oszlopvariációkat bele meríti a királyi város évezredes időkútjába. Hazatér.

 

Révész Emese

 

Oszlopsor/Arriér-garde. Kőnig Frigyes kiállítása. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum Országzászló téri épülete. 2012. június 9-ig



[1] Egy magyar festész tapasztalatai Szicíliában. Ligeti Antal elbeszélése nyomán közli Szokoly Viktor. Hölgyfutár, 1860, 962. – Idézi: Szabó Júlia: Antik romok a XIX. századi magyar tájfestészetben és rajzművészetben. In: Uő: A mitikus és a történeti táj. Balssi, Budapest, 2000, 11.

[2] Sinkó Katalin: Viaggiatori ungheresi in Italia. In: Pittori ungheresi in Italia 1800-1900. Accademia d’Ungheria, Roma, 2002, 7-30.

[3] John Urry: The Tourist Gaze. Leisure and travel in Contemporary Societies. Sage, London, 1990.; Bódis Krisztina: Posztmodern turizmus. In: A tirizmus mint kulturális rendszer. Szerk.: Fejős Zoltán. Néprajzi Múzeum, Budapest, 1998, 189-196.

[4] A székesfehérvári kiállítást megelőzően a Jelsában felállított szobor munkálatait is bemutató zágrábi kiállítás összegezte az oszlop-képeket: Kőnig Frigyes: Columna. Galerija Bacva, Zágráb, 2012.

[5] Muladi Brigitta: Időugrás. Aspektusok Kőnig Frigyes művészetében. In: Kőnig Frigyes. Vaszary Képtár, Kaposvár, 2008, 4-15.; Kőnig Frigyes: Historia picta castellorum. Erődítések és várak a Kárpát-Medencében az őskortól a XIX. századig. Archeolingua, Budapest, 2010; Arcrekonstrukció. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Művészeti Anatómia Rajzi és Geometria Tanszékének kutatási anyaga. Semmelweis Kiadó, Budapest, 2011.

[6] A jelenséget a kortárs művészetalkotásai felől is értelmezi: Kocziszky Éva: Archeológia és képzelőerő. Balkon, 2009/6, 2-7; Uő: Régészet és képzelőerő. A klasszikus ókor fragmentumai a modern korban. Buksz, 2009/7, 340-346.

[7] Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantinsz, 2004.