Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Fotó/Modell kiállítás, Magyar Képzőművészeti Egyetem

2016.04.29

Fókuszváltás. [Fotó/Modell, Magyar Képzőművészeti Egyetem] Műértő, 2016/3, 4.

 

Révész Emese

Fókuszváltás

 

A hitelesség illúziója végett mondjuk azt, 1876. szeptember 26-án történt, hogy Giacomo Brogi úr fényképészeti apparátusát jó magasra felcihelte, épp oda, ahonnan a milánói Aréna Civica impozáns épületegyüttese a maga teljességében kivehető, napóleoni diadalívestől és oszlopcsarnokostul.  Elkészült fényképe éles tárgyszerűséggel rögzítette az építészeti együttest, anélkül, hogy abba a járókelők vagy kóbor állatok kesze-kusza lényei belezavarnának. Brogi úr fáradtságot és időt nem kímélve igyekezett eltűntetni felvételéről mindent, ami az adott időpillanatra utalhat (az évet, a napot, az órát) mindent, ami esetleges és egyszeri, hogy remélt nézőjében a teljesség és befejezettség megnyugtató benyomását keltse. Bizonyára nem számolt Pettendi Szabó Péterrel, aki több mint egy évszázaddal később, képszerkesztő programjával a szigorúan kimért látvány kulisszái mögé hatolt. Nagyításai nyomán kirajzolódtak az esetlegesen ott maradt pillanat morzsái, az árkádok sötétjében száradó ruhák, egy vándor vurstli bódéi, körhintája, meg egy óvatlanul arra surranó elmosódott figura árnyképe; a hétköznapi jelen nyüzsgő pondrólétének maradványai, amit Piranesi olyan kaján gyönyörrel biggyesztett az antik monumentumok tövébe.

            A Fotó/Modell tárlat alapállása ez a fókuszváltás, amely kimozdítja a régi fényképeket eredeti funkciójukból (hol közelebb, hol távolabb lépve tőlük), felmutatva dokumentum és oktatási eszköz köztes szférájában a műtárgyat. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Művészeti gyűjteményében az „ásatásokat” a tárlat kurátora, Peternák Miklós vezette, munkáját pedig a hazai fotótörténet olyan jelentős kutatói segítették, mint Farkas Zsuzsanna, Papp Júlia és Csengel-Plank Ibolya. Munkájuk során ritkaságok és különleges fotótörténeti értékek kerültek felszínre: Paul Felix Bonfils ázsiai és egyiptomi romokról készült albuma, Jean (Juan) Laurent spanyolországi épületfotói, Georg Maria természetfotóinak sorozata vagy John Philpot az Uffizi rajzgyűjteményéről készült több mint 600 fényképe.

A tárlat, ami most a Barcsay-teremben a nézők elé tárul, mégsem egy szokványos fotótörténeti bemutató, ami akkurátus rendbe sorra veszi a gyűjtemény fotótörténeti ritkaságait. A kiállítás célja sokkal inkább annak a szempontváltásnak az értelmezése, annak a folyamatnak a tudatosítása, aminek során e fotográfiák „egyszerű archív dokumentumokból a műtárgy státusába migráltak.” A régi felvételek kortárs olvasatában az egyem Doktori Iskolájának hallgatói segédkeznek, akik egy-egy fotóból kiindulva készítettek munkákat. Sánta Kristóf épp e metamorfózist állítja műve középpontjába, mikor egy épületfotóról digitális fotómásolatot készít, amit a pixelek elvont rácsozatáig nagyít, majd a mechanikus rácsozatot egyedi olajfestményként reprodukálja.

            Az elmúlt években láthattunk már részleteket e mintegy 12 ezer darabot számláló fotógyűjteményből: Székely Bertalan mozgástanulmányait, az 1914-es hadikórház felvételeit, Müllner János magyar várakról készült sorozatát vagy Divald Kornél Magas Tátra albumát, 2000-ben pedig önálló tárlatot is rendeztek a fotógyűjteményből. Tudjuk, hogy a gyűjteményt az 1870-es évektől, vásárlásaik, utazásaik révén folyamatosan gyarapították az iskola tanárai. Balló Edének köszönhetjük Wilhelm von Gloeden ma már művészettörténetileg is nagyra értékelt aktfotóit, Morelli Gusztáv maga is fényképezett, Székely Bertalan pedig fiatalon élénk sajtópolémiát folytatott a technikai kép lehetőségeiről. E sort gazdagítja Stróbl Alajos lánya által fényképezett, a ruzicskai márványbányában folyó munkát dokumentáló felvételek sora vagy az a több mint 400 darabos fotógyűjtemény, amit Huszár Adolf utazásai során vásárolt, nyilván azzal a céllal, hogy az így létrejött „képzeletbeli múzeumát” szobrászati munkájához és oktatásához felhasználja.

            A Mintarajztanodában folyó munkát dokumentáló felvételek létrejöttét sem a művészi képalkotás szándéka, hanem a megörökítés, rögzítés programja magyarázza. Szorgosan rajzoló növendékek, kockák, gipszek, élőmodellek előtt: megfigyelt megfigyelők. A felvételek beillesztése az akkor létrejött és azóta felhalmozódott képáradatba meglepő felfedezésekkel kecsegtető kaland. Peternák Miklós médiaarcheológiai installációja ezt példázza, mikor a Weinwurm Antal által a Mintarajziskolában folyó munkát rögzítő felvételek analízisébe kezd, nevesítve a műteremképek női hallgatóit, rajzaikat azonosítva a gyűjtemény mai darabjaival, és arcvonásaikat felfedezve más képeken és más rajzokon. Az önmaguk tárgyszerűségébe zárt képek elszigeteltsége feloldódik, és egy globális képhálózat részeként kapnak helyet.

A mostani tárlat nem elsősorban a fotótörténet nagy neveit vadássza, hanem inkább a művészileg kevéssé értékelt képhalmazt, s azon keresztül is a 19. század végétől robbanás szerűen gyarapodó tömeges kép státuszát teszi meg vizsgálata tárgyául. Az a fotó érdekli, aminek eredeti szándéka a dokumentálás, és nem a művészi képalkotás, miközben a mai kutató látásmódja korunk episztemológiai szkepszissel terhelt tekintete, ami izgalommal fedi fel a dokumentum, natura és művészi kánon egymásra rakódott rétegeit. Sevillától Baalbekig megannyi, Brogi úrhoz hasonló szorgos fotográfus járta a világot, hogy pontos és részletgazdag felvételeket készítsen az ekkor körvonalazódó kollektív kulturális örökség emlékeiről. Útvonaluk ahogy beállításaik is hűségesen követték az utazó festők gyakorlatát. (Éppen az újabb Csontváry-kutatások bizonyították, milyen nagy haszonnal támaszkodtak e tömeges képekre a festők.) Munkájukat akkor végezték jól a fényképészek, ha képük kellőképpen transzparens maradt, azaz feledtetni tudta a médium (és mediátor) jelenlétét, a nézőben a jelenlét illúzióját keltve. Különösen a tárlaton is nagy hangsúllyal szereplő vedútákon, építészeti felvételeken szembeötlő az a szakértelem, amivel a fényképészek rátaláltak a látvány lényegét megragadó nézőpontokra, gondosan kiiktatva belőlük az efemer és szubjektív elemeket. (Épp azokat, amelyekre a kortárs fókuszváltók mohón vadásznak: Laurent árkádok alá rejtett fényképészeti kocsija, egy ott felejtett pásztor: a véletlen modell.) Az épületfotók narratívája ugyanis maga az architektúrák által megtestesített történeti idő, a nézőben implikált emlékezés folyamata. Feladatukat akkor töltik be maradéktalanul, ha épp olyan szenvtelenül reprodukálják tárgyukat, ahogy a műtárgyfotók.

            A művészoktatás összefüggésében tehát maguk is modellé válnak. A művészi és oktatási gyakorlatban amolyan „másodlagos természetként” funkcionálnak azok a felvételek, ahol a fénykép, mint a megfigyelés, tanulás tárgya, a művészi munka helyettesítő modellje kap szerepet. Jellegzetesen ilyen Edward Fox különböző fafajták lombos és csupasz képét mutató albuma, de a megfigyelés tárgya lehet Trau főtere, bajor parasztház, beduin család vagy női akt, ahol a fotó a mozdulatlanság és részletgazdagság olyan fokát biztosíthatja, amivel az illanó látvány nyugtalansága sosem vetekedhet (engedelmes testek).

            Meglehet, hogy Brogi úr akciója egy másik napon és egy másik évben történt, az egykori jelenlét és a megragadott pillanat azonban bizonyos és teljes, s mint ilyen maga is alkalmas arra tehát, hogy értelmező tekintetünk tárgya legyen. A fókusz beállítása pedig már a mi szabadságunk.

 

Fotó/Modell. Képek a természet és művészet között. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Barcsay Terem. 2016. március 15-ig