Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Rofusz Kinga, Paulovkin Boglárka, Torben Kuhlmann és Dániel András illusztrációiról

2015.02.13

MÁS-KÉPEK TÜNDÉREKRŐL ÉS SZÖRNYEKRŐL

Újabb gyermekkönyveink illusztrációiról

 

http://www.barkaonline.hu/papirhajo/4501-ujabb-gyermekkonyveink-illusztracioirol

 

Lehet-e újat még újat mondani a Piroska és a farkasról képekben? Hogy jön össze a régi újságok és természettudományos illusztrációk világa a mesékkel? Végül mit keres az abszurd és a groteszk a gyermekkönyvekben? Ilyen és efféle kérdésekre keresem a választ, mikor néhány kötetet kiemelek az elmúlt esztendő karácsonyi könyvterméséből.

            Kezdjük mindjárt a klasszikusokkal! Grimm-meséket illusztráció nélkül csak az elszánt mese-filológusok olvasnak, úgyhogy az efféle képes mesekönyvekkel Dunát (és Rajnát) lehet rekeszteni. Ahogy a róluk szóló bölcs szakirodalommal is, amely mélyrehatóan elemzi ősi szorongások, elfojtott vágyak és bujkáló archetípusok jelenlétét a mesékben. Nem csoda hát, ha e mesék értelmezésében (megélésében) elkelnek a kisgyermek segítségére az illusztrációk. Az már a felnőttek döntésének eredménye, hogy vajon a képekkel mi a szándékunk: elfedni vagy láthatóvá tenni a mesék másodlagos, szimbolikus jelentésköreit. Hagyják-e, hogy Hófehérkét kitöltse habos-babos ruhácskája, Jancsi és Juliskát pedig kíváncsi természetjárókként láttassák? Ezúttal két új kötet párhuzamosan vállalkozik a klasszikus mesék újra értelmezésére, s mindkettő elismerésre méltó művészi színvonalon teszi ezt.

            Az Egyszer volt, ahogy még sose volt című kötetben Mosonyi Aliz sodró lendületű, modernizált Grimm-meséihez Rofusz Kinga készített illusztrációkat. Bár pontosabb lenne azt írni: festett kompozíciókat – hiszen Rofusz Kinga azon illusztrátoraink közé tartozik, akiknek művei legközelebb állnak az autonóm, kortárs képalkotáshoz. Ahogy ez egy jó illusztrátornál lenni szokott, képei az alkotó saját, zárt világának részei, magukon viselik a „rofuszi univerzum” sajátos jegyeit: az indák közt úszó, lebegő alakok és csodalények lírai melankóliáját. A kötet teret enged kompozícióinak, a teljes és dupla oldalas festmények a szöveggel egyenrangú módon járulnak hozzá a történetek kibontásához. Színvilágukat egységesen a spirituális kék és a borongós barna elvont együttese jellemzi, amelyben csak olykor és csak indokolt esetben enged teret egy cinóberpiros bálnának vagy kárminvörös rózsáknak. Festői stílusa mentes a felesleges szószaporítástól, idegen tőle a tárgyi részletek halmozása, ehelyett szívesen ad teret a homogén színfoltoknak, hagy elidőzni a levegőkék, kavicsbarna felületeken. Jól példázza ezt a suszter műhelye, ahol a szerszámokkal zsúfolt enteriőr helyett megelégszik a piszkos barna térben merengő cipész mester és néhány (kicsit Ország lili antropomorf cipőire emlékeztető) lábbeli ábrázolásával. Aligha meglepő ez, ha tudjuk, hogy Rofuszt az akciónál jobban érdekli a szimbólumteremtés lehetősége. A pintyekkel próbát tevő királyfiak történetében sem a vetélkedést, hanem az öt madár magasan emelkedő fészke, mint a kihívás megtestesítőjét formálja képpé. Az író és a képalkotó különösen karakteres személyiségének találkozásából egy kivételesen színvonalas művészeti album termett, olyan, amit felnőtt koráig szívesen őrizget tulajdonosa.

            Másként gondolja újra a klasszikusokat az Egyszervolt című meseantológia, amely Paulovkin Boglárka képeivel kísérve régi és kortárs meséket válogatott. Már borítója is merészen szembe megy az általános közízléssel, hiszen a mesekönyvek megszokott színorgiájához képest hangsúlyosan fekete-fehér jelenetet választ. Az illusztrációk később is felváltva fekete-fehér tusrajzok és színes (egész oldalas) akril kompozíciók. Üdítően megnyugtató ez a rajzi visszafogottság, ami enyhén retro bukéval gazdagítja a felnőtt szemlélő számára a látványt. A klasszikus meséket Paulovkin is hasonlóan lényegre törő módon ábrázolja, mint Rofusz Kinga: Jancsi és Juliska eredje mindkettőjüknél elvont varázserdő, Piroska ott vörös törzsű fák között bolyong itt (álomhozó) pipacsos réten. Paulovkin azonban részleteiben plasztikusabb és reálisabb világot rajzol: Holle anyó csodás havazása egy hógömbben zajlik, a boszorka egészen kalóz-szerű, a pocakos farkas pedig egy tüchtig kis enteriőrben várja a vadászt. Paulovkin finom elvonatkoztatást és realisztikus konkrétumokat egyéni módon vegyítő képi világa azonban igazán a kortárs mesék illusztrációinál teljesedik ki. (Már egyik első kötete, a Róka és Egér is a mese is valóság sajátos képi ötvözete volt.) A régi és új mesék közti egységet az illusztrációk közös világa teremti meg: némi archaikus ízt kölcsönözve az újnak és realitást a klasszikusnak. A varázserdők és királyi kastélyok világa egyszer csak átadja a helyét egy lakótelepi játszótérnek vagy egy metró aluljárónak. Itt találja a figyelmes néző a legszebben kivitelezett rajzi részleteket, egy fűcsomó vagy egy álmodozó kisfiú alakjában. Paulovkin míves, archaizáló rajzstílusa különösen a modern, mindennapi tárgyak ábrázolásakor kerül feszültségébe tárgyával, és billenti át nézőjét a hétköznapokból a szürreális bizsergető másvilágába.

            Szemben ezek egységes, lírai szimbolizmusával, Torben Kuhlmann kötete éppen realizmusával és sok rétű képi idézeteivel nyűgözi le szemlélőjét. A Lindbergh. Egy repülő egér kalandos története című kötet a tavalyi külföldi fordítások egyik telitalálata. A fiatal német grafikusnak 2012-ben ez volt a diplomamunkája a Hamburgi Alkalmazott Tudományok Főiskoláján, majd 2014-es megjelenése után a legszebb német gyermekkönyvek közé választották. Joggal, hiszen az alkotó vízfestményei nyomán egy rendkívül fordulatos és látványos történet bontakozik ki, egy kisegér története, aki ellenségei – macskák és baglyok – elől menekülve úgy dönt, repülő gépezetet készít magának, amivel átrepüli az óceánt. Kuhlmann olyan magától értetődő realizmussal adja elő történetét, hogy meg sem lepődünk a feltaláló, technikai tudományokban jártas, olvasni tudó kisegér vállalkozásán. Kötete folyamatos vizuális izgalmat kínál a mozgóképeken edzett modern szemlélő számára, állandó szempontváltásra késztetve nézőjét. Illusztrációi három kép réteget váltogatnak: egy részük drámai, realisztikus kompozíció, más részük képi idézet, harmadik típusuk pedig természettudományos ábra, technikai tervrajz. A három folyamatos váltogatásával Kuhlmann a filmnyelv montázs-elvét idézi meg, közelikre és nagy totálok snittjeire bontva a látványt. A drámai kompozíciók viszik a történet érzelmi vonalát, fordítják képpé a fenyegetettség és menekülés állapotait, a régi újságokat, képeslapokat megelevenítő idézetek adják a történések intellektuális-történeti magyarázatát, míg a repülők tervrajzai az egész sodró akciódrámát tudományos keretbe helyezik. Mindezen képi rétegeket Kuhlmann egységesen átgondolt vizuális és történeti milliőbe helyezi: a történések helyszíne a húszas évek Hamburgja, a város kikötőjéből indul útnak a kisegér a szabadságot jelentő New York felé. A rajzoló egykorú sajtófotók, újságok, képi dokumentumok alapján rekonstruálta a helyszíneket, barnás árnyalatú szépiarajzaiból kirajzolódik a háború utáni, gazdasági válság által fenyegetett német emigráció hiteles történeti tablója, a fiktív újságcímlapok pedig hihetővé teszik a kisegér kalandját. Ám az Ígéret földjére induló tömegek csak hátterét adják a főhős vállalkozásának, aki a maga szabadságharcát vívja meg éppen. Útiránya éppen ellentétes Charles Lindbergh nevezetes, 1927-es óceán-repülésével. Ez a technikatörténeti diadal (illetve azt az megelőző repülési kísérletek) nyújtják Kuhlmann számára a technikai képek forrásait, amelyeket hűen követ, hiszen a kisegér sorra megépíti Otto Lilenthal, a Wright fivérek és végül a sikeres óceán-repülést végre hajtó „Spirit of Saint Louis” másait. Kuhlmann kötetének képi összetettsége, történeti hitelessége magas fokú rajzi-festői biztonsággal társul, ami jelzi, hogy a kortárs gyermekkönyvben újra különösen megbecsült a klasszikus művészi kézrajz technikája, a mesterségbeli virtuozitás.

            Hasonlóan sokféle képi réteget halmoz egymásra Hanga Réka Bibedombi szörnyhatározója. A kortárs gyerekirodalom „Eszterházy-ja”, Adamik Zsolt sziporkázó szövege nem szabályos mese, hanem egy szörny-lexikon. Ennek megfelelően képei is vizuális kölcsönzésekkel, idézetekkel teli ábrázolások. Van köztük középkori iniciálé, címerkép, száloptikával rögzített dagerrotípia, botanikai rajz, fiktív könyvborító és plakát – tehát egészében az alkalmazott képi világ gazdag tárháza. Mindemellett a szerző különös gondot fordít a képek magyarázatára, ahogy ez tudományos művekben lenni szokott. Adamik olykor egyenesen hiperaktív, szófacsarásokkal, groteszk utalásokkal teli szövegét megnyugtatóan lekerekítik Hanga Réka ormótlanul kedves szörnyfigurái. Bár a rajzolónak nem sikerül tartania a lépést a folyamatosan stílust és szerepet váltó íróval, mindez megnyerő képi egységet biztosít az olykor kissé túlmozgásos szóáradatnak. Összességében a kettő, kép és szöveg, folyamatosan egymásra utaló egységet alkot, amelynek böngészése akár szülővel, akár szülő nélkül garantáltan izgalmas szórakozás.

            A közös játék az egyik kulcsszava Dániel András új kötetének is. A Jakab az ágy alatt kivételes és minden tekintetben újszerű teremtménye a hazai könyvpiacnak: egyszerre mese és foglalkoztató könyv. Ez önmagában még egészen rémisztő eredményt is szülhetne, valami erőszakoltan nevelő mesekönyvet. Szerencsére erről itt szó sincs! Dániel András „rém komoly” dologról beszél, a kisgyermekkori félelmekről, amikor főhősét bevezeti az ágya alatt rejtőző szürreális világba. Ezt a világot járhatja be közösen szülő és gyermek, képi rejtvények sorával, birokra kelve csúf szörnyekkel, észrevétlenül megküzdve a belső démonokkal. Legközelebbi rokonai a finn Aino Havukainen és Sami Toivonen teremtményei, Tatu és Patu. Az ő részlet- és ötletgazdag, minden négyzetcentiméteren valami poént szóró rajzi gegparádéjukra hajaz Dániel András világa. Persze megfejelve a hazai szürrealista grafika nagymestereinek hatásával: ilyen merészen groteszk alakok utoljára Banga Ferenc Parti Nagy Lajos meséihez (A pecsenyehattyú és más mesék) készült rajzaiban gyűltek össze magyar gyerekkönyvben. Jakab kalandtúráján a szerző úgy vezeti végig olvasóit, hogy a történet szöveg és kép egységéből bontakozik ki, arra késztetve nézőit, hogy a szülő és gyermeke olykor megálljon és a jeleneteket átbeszélje, megoldja, felfejtse a jelentéseket. A szokásos útvesztő, különbségkereső játékok itt észvesztően groteszk figurákban öltenek testet, így meglepetésében észre sem veszi a gyermek, hogy összetett vizuális formákat értelmez, felismer, követ vagy kiegészít. A folyamatosan új aktivitást, poént kínáló, képről szövegre és vissza kapcsoló interaktív üzemmód igencsak otthonos és vonzó lehet a komputerek előtt ücsörgő kisebbek és nagyobbak számára. (Megkockáztatom, a Dániel András által rajzolt tankönyvek nagy sikert arathatnának.) Így éppúgy kiváló a szülő és gyerekek közös szórakozásához, mint a betűk silabizálásával küszködő kisiskolások számára.