Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Gyermek a magyar művészetben

2016.11.20

Mítosz és valóság. Gyermek a magyar képzőművészetben. In: Gyerek/Kor/Kép. Gyermek a magyar képzőművészetben. Budapest Történeti Múzeum, Budapest, 2016, 17-33.

 

Révész Emese

Mítosz és valóság között

Gyermek a magyar művészetben 1880-1945

 

Felvilágosodás és biedermeier

A 17-18. századi, magyarországi főúri ősgalériákban fennmaradt gyermekarcképek száma mintegy másfél száz.[1] Az európai gyakorlatnak megfelelően ezeken az ábrázoltak kis felnőttként, kis méretű felnőtt ruhákban és szerepekben jelennek meg. Az életkori sajátosságoknál fontosabb volt a megrendelő szülő számára a társadalmi státusz, amit tovább kívánt örökíteni utódjában. Esterházy Antal 1678-ból származó portréján a két éves kisfiú keresztneve védőszentjének megfelelően a Szent Antal nyomdokain haladó antonita szerzetes rend csuhájában jelenik meg (kat…). Mária Terézia felvilágosult, család- és gyermekközpontú felfogása még nem tükröződik a később II. József kisgyermekkori arcképén sem, amely a hatalom jogos örököseként reprezentálja a kisfiút (kat…).

            A felvilágosodás újszerű nevelési elveinek köszönhetően a gyermek és annak nevelése közüggyé vált, a társadalmi boldogság zálogává lett, alakja szimbolikus értékhordozóként felértékelődött.[2] Rousseau nyomán, mint ösztönös (természeti) és individuális lény a felnőtt lét ideáljaival ruházódott fel, miközben sajátos, autonóm szellemi, fizikai működésnek, gondolkodásmódjának tudományos megismerése is kezdetét vette. A tudományos értekezések, nevelési kézikönyvek mellett a 18. század magyarországi művészetben is tükröződtek e hangsúlyváltások. Mivel a gyermekhalandósággal a születések száma is csökkent, a családban élő kisebb számú gyermeket övező figyelem koncentráltabb lett. Mindez a képi ábrázolásokban számszerű, szociális, tematikus és emocionális gyarapodást egyaránt jelentett: a fennmaradt gyermekábrázolások száma nő; az uralkodói, főnemesi reprezentáció mellett immár a kisnemesi és polgári gyakorlatban is mind gyakrabban helyet kap; s végül a gyermek saját környezetének (játékainak) érzelem teli ábrázolása is egyre gyakoribbá válik. Johann Martin Stock az újszülött Kendeffy Ádámot, ez erdélyi nemesi család ifjú sarját már újszerű módon csörgőjével, játékai között örökítette meg. E játékok a hátszegi vidéki nép típusainak kicsinyített másai voltak (kat…).[3] Gróf Hadik Gusztáv és húga, Hadik Leopoldina arcképein már a rousseau-i elvek tükröződnek: a gyermekek természeti, ösztönlények, akiknek fejlődése hasonló a növények kibontakozásához, ahogy a nevelő szerepe is hasonló a növényeit ápoló kertész feladatához.[4] A kisfiú arisztokrata enteriőrben egy cserép virággal, a kislány természeti környezetben, kis kertészlányként jelenik meg (kat…).

            A hazai művészetben a 19. század első évtizedeire értek be a felvilágosodás, új nevelési elvei.[5] A szentimentalizmus hatására a portrék modelljei merészebben vállalják fel egymás iránti érzelmeik, a fizikai közelség kifejezését: Donát János csoportképén a Prónay-lányok szeretetteljesen ölelik át egymást, Anton Einsle kettős képmásán bensőséges gesztussal bújik anyja ölébe kislánya, ahogy Marastoni Jakab családi képén is önfeledt örömmel övezik szeretetükkel édesanyjukat gyerekei (kat…). Barabás Miklós, a század derekának legkeresettebb arcképfestője igen sok megrendelést kapott gyermekportrék festésére.[6] A biedermeier realizmus hatására e portrék megrendelői már elvárták az arcvonások individuális jellemzését és a polgári jólét tárgyi javainak minél pontosabb ábrázolását. A reformkor általa megörökített, polgári-nemesi származású gyermekek életkorukhoz igazított ruhában, kedvenc (nemükre jellemző) játékaikkal lépnek elénk (kat…). Ahogy saját környezetükben, játékaikkal, kis állataikkal tűnnek fel Johann Baptist Clarot akvarelljeinek modelljei (kat…). Az eltérő életkorok, nemek és habitusok iránti érzékeny figyelem jellemzi Kann Henrik saját gyermekeiről festett csoportképét is (kat…). Ám a biedermeier gyermekportrékat is gyakorta áthatják még finom szimbolikus utalások, így Orlai Petrich Soma saját és tágabb rokonsága csemetéiről készült portréin a modellek gyakran tartanak pillangót vagy madarat. A gyermekportrékat a 16. század óta gyakorta kísérő pillangó vagy madár a gyermekkor efemer, gyorsan elillanó voltára utaló jelkép, tágabb értelemben lélekszimbólum. Hasonló értelemben, szintén a késő reneszánsz óta visszatérő jelképe a gyermekkor mulandóságának a buborék, amely Bruck Lajos zsánerképét is jelképes erőre emeli (kat…).[7]

            A 19. század elején a mitikus, dinasztikus, érzéki és didaktikus képi tradíció mellett az európai festészetben új szerepekben jelent meg a gyermek, mint a szerető család tagja, a morális tanítás hordozója és célpontja, politikai (forradalmi, nemzeti) eszmények megtestesítője és az aranykori tisztaság képviselője.[8] Az osztrák-német biedermeier hatására a hazai festészetben is gyakoribbá váltak a gyermekélet hétköznapi epizódjait ábrázoló, moralizáló zsánerjelenetek. E műveknek éppúgy tárgya a gyermekek saját játéka, mint csintalanságuk és megfenyítésük (kat…). Németalföldi mintára nálunk is divatossá váltak az iskolai zsánerképek, amelyek az iskolát sajátos belső törvények szerint működő világnak mutatta. A Ratio Educationis nyomán általánossá váló tankötelezettség az alsóbb társadalmi osztályok számára is elérhetővé tette az iskolát, mint a szocializáció új színterét. Jakobey Károly, Orlai Petrich Soma vagy Török Eduárd jellemzően a falusi iskolát, annak paraszti környezetét ábrázolta (kat…). Kompozícióikon az iskola vonzó, érdekes hely: zsibongó, eleven gyerekközösségként vagy az empatikus nevelés színtereként ölt formát. Ettől a familiáris, paternalista hangnemtől tér el Munkácsy Mihály, aki a Colpachi iskolában (1875) a szokásosnál fenyegetőbb, nyomasztóbb iskolai környezetet idéz meg. A bécsi biedermeier társadalmi érzékenysége, jelen idejű realizmusa kivételes gazdagságban és kvalitással kap formát Borsos József festményein. A Festő álma vagy az Alamizsna a hazai környezetben csak elvétve megjelenő, a bécsi Josef Dahnauser, Peter Fendi, Friedrich von Amerling és August von Pettenkoffen által képviselt zsánerképi látásmódot és típusokat követi (kat…).

            Az ötvenes években fellépő, müncheni tanultságú mesterek első nemzedéke, köztük Lotz Károly, Székely Bertalan és Benczúr Gyula, már nagy lélektani érzékenységgel fordulnak a gyermekvilág felé. Lotz nevelt lányáról, Kornéliáról festett portréciklusa, Benczúr Gyula saját gyermekeit megörökítő csoportképei, Székely Bertalan Kisfiú vajaskenyérrel címen ismert, Árpád fiáról festett portréja e gazdag sorozat csak néhány kiragadott példája. Közülük a gyermeki lét elsősorban Székely Bertalant foglalkoztatta, aki A nő élete című sorozatában, az azt előkészítő vázlatok sokaságában, a gyermekvállalás örömét és gondjait lélektanilag érzékeny zsánerképek sorában gondolta át.[9] Mindez a század utolsó harmadára megalapozta azt a folyamatot, amelyben a képzőművészet a gyermeket is érintő társadalmi változások szenzoraként lépett fel. Deák-Ébner Gyula 1875-ben festett Fifine című portréjáról ránk tekintő öt év körüli lányka vonásait már áthatja az a gyermek iránti feltétlen szeretet és csodálat, amely a századforduló gyermekkultuszában teljesedett ki.

 

Realizmus és szimbolizmus

A századforduló évtizedeiben a korábbi koroknál koncentráltabban, intenzívebben és mélyebben foglalkoztak a gyermekkel. Az élet természetes velejárójából különös érdekességgé váló gyermeket pedagógusok, természettudósok, filozófusok és művészek sokasága figyelte meg és írta le.[10] Ez a figyelem kettős gyökerű volt: egyaránt fakadt belőle szabályozás és szabadság. Egyfelől a családok természetes, gondozó-nevelő közege háttérbe szorult, s helyette mindinkább az állam vette át a nevelési feladatokat, funkcionális intézmények sorát alapítva a különböző életkorú gyermekek számára. Ezek az intézmények (óvodák, iskolák, gyermekvédelem, egészségügy) szándékuk szerint biztosították a gyermekek szellemi és testi fejlődését, a jól működő tömeges ellátás ára azonban a hierarchikus felépítés, nagyfokú fegyelmezés és szabályozás volt. Miközben a normakövető magatartást elváró intézményekben és családokban teret nyert a „fekete pedagógia”, a művészetekben, nyilvános közbeszédben virágzott az eszményítő, romantikus gyermekkép.[11]  

            Más tekintetben ez a fókuszváltás a megértésre törekvő, empatikus figyelmet is jelentett. Az európai mintára nálunk 1906-ban megalakított Magyar Gyermektanulmányi Társaság keretében pedagógusok, pszichológusok, orvosok, történészek tűzték ki célul a gyermek szellemi és fizikai működésének pontosabb leírását és jobb megértését.[12] Mindez a közgondolkodásban a gyermekkor sosem látott reneszánszát hozta: mind fontosabbá vált a gyermek életkori sajátosságainak megismerése és elismerése. A gyermek sajátos igényeihez szabott könyvek, ruhák, bútorok és játékok jelezték a fordulatot. E törekvéseket összegezte és reprezentálta az 1914-ben megrendezett Gyermekművészeti kiállítás.[13] A gyermeki gondolkodáshoz, játékhoz társított spontaneitás, kreativitás, fantázia, öntevékenység fogalmai immár nem fogyatékosságként, hanem a felnőtt világban is hasznos, csodált képességekként kaptak jelentőséget. A századfordulón egymást követő gyermekrajz-kiállítások a gyermek sajátos esztétikai látásmódját izgalmas és vonzó másságként tüntették fel. Ez az akadémikus normától eltérő képalkotás elementáris hatással volt a 20. századi modern művészetre.[14]

            A gyermeki világ beemelése a képzőművészetekbe része volt annak a folyamatnak, amelynek során a modernizmus a historizmussal tudatosan szembe helyezkedve új minták felé fordult. Klasszikus történeti korszakok helyett mitikus korok, az antik norma helyett az egzotikus, természeti népek művészete, a városi polgárság helyett a vidéki parasztság archaikus látásmódja, a tudatosság helyett az freudi ösztönvilág felszabadítása és a pszichés zavarok különös képi alakzatai, a racionális, fegyelmezett felnőtt gondolkodással szemben pedig a spontán, kreatív gyermeki elme működése testesítette meg az új ideálokat. A századforduló stílusirányzatai (naturalizmus, szecesszió, szimbolizmus, expresszionizmus) eltérő módon és eltérő hangsúlyokkal mutattak érdeklődést a gyermekek világa iránt. A folklórhoz hasonlóan e hatás több lépcsőben, a reprezentációtól az imitációig bontakozott ki. A század végéig a gyermek, mint képi téma jelenik meg, a 20. század elején kibontakozó avantgárd azonban már elsősorban a gyermeki képalkotó erő működésének utánzására, imitálása törekedett.

            A századforduló képkultúrájának egyik leginkább elterjedt toposza az ártatlan, naiv gyermek 18. század végén kidolgozott, romantikus eredetű sémája. Az újságrajzokon, képes levelezőlapokon, plakátokon át a magas művészetig a képiség megannyi regiszterében jelen volt (ahogy jelen van ma is) a romlatlan, „gyermeki gyermek” alakja.[15] A mitikus gyermek egyik legősibb alakváltozata az antik- reneszánsz művészetben kidolgozott, az aranykor távolába helyezett puttó, amorett, a csecsemő kisgyermek mitizált-szakralizált (erotizált) metamorfózisa.[16] Ahogy Lotz Károly Vigadó-dekorációján is láthatjuk (kat….), a puttó a reneszánszból zökkenő nélkül vándorol át a historizmus eszköztárába, s onnan a fogyasztói kultúra megannyi válfajába. A szimbolizmus hatására gyakran formálták meg a kezdet, az archaikus tisztaság, a romlatlan természeti lét metaforájaként, hol a tavasz, hol az első emberpár vagy a gyermek Jézus figurájában. A mitikus gyermek jellegzetes példája Baditz Ottó kompozíciója, A gyermek álma (1896), amelyben a keresztény és pogány mitológia elemeit szabadon ötvözve magasztalja a szakralizált kisdedet.

            A gyermeki romlatlanság más típusú képi megfogalmazása a népéletképek körében terjedt el. E műveken a természettel összhangban élő, az urbánus kultúrától, technikai fejlődéstől, múló divatoktól érintetlen „nomád gyermek” áll, aki artisztikusan tépett ruhácskájában, a napsütéses tarlón vagy parasztház udvarán teljes örömét leli kedves háziállataiban vagy maga készített, archaikus játékaiban. E típus számtalan variációban tűnt fel Peske Géza képein a századfordulón. A paraszti lét pusztai szabadságát élvező hősei többnyire az önfeledt játék boldog pillanataiban jelennek meg: diót törnek, hógolyóznak, kiskacsákkal vagy kiscicákkal játszanak. Ha dolgoznak, azt is nevetve teszik, hisz a felnőtt tevékenységet imitáló kicsik ténykedése (nézőpontjuk szerint) humorforrás. Margitay Tihamér kinőtt ruhákba bújtatott kis suhancai sem társadalmi peremhelyzetüket juttatják a néző eszébe, hanem a gyermeki világ mesére, kalandra éhes, védett közösségét (kat…). E problémamentes világ visszatérő szereplői a cigányok, akik e műveken archaikus létüket szintúgy aranykori boldogságként élik meg. Valentiny János, Böhm Pál vagy Bihari Sándor festményein számos változatban kelnek életre a századforduló kiállítótermeiben. A népes cigány családokban élő gyerekek vagy az önállóan ábrázolt kicsik e műveken sosem szociális problémaként jelennek meg, hanem egyfajta ősi, a városi, felnőtt világból vágyott szabadságeszmény megtestesítőiként. Különösen Valentiny képein gyakran tűnnek fel zenélő cigány gyerekek, azt sugallva, hogy a művészet a szabad életből és az ösztönös gyermeki gondolkodásból fakad. Bihari Sándor művén (kat….) nomád formában az iskolai oktatást imitálja a falusi prímás rögtönzött „zeneiskolája”.

            A századfordulón a gyermeki világra legfogékonyabb stílusáramlat a realizmus és a naturalizmus. Mivel mindkettő jellemzője (a historizmussal szemben) a jelen világa felé fordulás, e törekvés jegyében készült művek aprólékos figyelemmel tárják fel saját koruk gyermekvilágának sajátos típusait, a különböző életkorú kicsik jellegzetes gesztusait, egymáshoz való viszonyait, tevékenységeit, játékait, ruházatát, tárgyi környezetét. A műcsarnoki, szalon jellegű kiállításokon szereplő művek leíró részletességük okán a korszak gyerekkor-történetének nélkülözhetetlen forrásai. Színterük többnyire a városi, polgári miliő, ahol a realista zsáner műfajához igazodva valamely anekdotisztikus, érdekes szituációban jelenítik meg alakjaikat. Fontos összetevőjük a morális tanulság, amely alkalmassá teszi e műveket arra, hogy aztán polgári lakások falán az utódok erkölcsi épülését szolgálják. A moralizáló zsáner gyermekéletre érzékeny alaptípusait az 1870-es években Munkácsy Mihály alkotta meg. Az 1877-ben festett Párizsi enteriőr (MNG), vagy a későbbi Anyai örömök és Két család jellegzetes példái e festőileg a jelen megfigyeléséből táplálkozó, gazdag polgári enteriőrökben játszódó, erkölcsi tanulságtól sem mentes műveknek. A Munkácsy-tanítványok és az öt követő fiatalabb alkotók, köztük Margitay Tihamér, Zemplényi Tivadar, Horovitz Lipót vagy Skuteczky Döme gyakran alkalmaztak erkölcsi tanítást hordozó gyerekszereplőket polgári zsánerképeiken.

            A moralizáló, realista zsánerek széles körben elterjedt típusának témája a keresztény vallásgyakorlás, gyakorta a felnőttek mellett hangsúlyozottan megjelenő gyermekekkel. Kiállításunkon László Fülöp festményén az öreg parasztember rituáléját követi egy fiatal lány (kat…), a kortársak művein a felnőttekkel templomba menő gyerekek, a keresztvetés tanítása, a gyermekek gyónása vagy első áldozás témáján keresztül kap képi formát a keresztény tradíció átadása.

            Jó ideig a szegénység ábrázolása sem lép túl a keresztény Caritas példáján. A templomban szegény családoknak alamizsnát nyújtó gazdagok sémáját csak az 1880-as években fellépő, Münchenben és Párizsban tanuló naturalista nemzedék írta felül. A korai francia realizmus, Millet tömör drámaiságát követi Réti István bemutatott Pásztorlánykája (1892). Pataky László, Jendrassik Jenő, Vágó Pál vagy Zemplényi Tivadar képein a szegénység bemutatását nem (vagy kevéssé hangsúlyosan) enyhíti anekdotisztikus szituáció vagy moralizáló tanulság. Képeiken a gyermekek többnyire a dolgozó vagy nélkülöző családi közösségben kapnak helyet, kiélezve a szituáció drámai erejét. E leíró jellegű társadalmi panorámáknál is puritánabb, lényegre törőbb Fényes Adolf 1899-ben bemutatott „Szegényember ciklusa”, amelyen a társadalmi peremhelyzet ábrázolása a korábbiaknál erőteljesebben kritikus, agitatív. Ezt a hangnemet valamivel később a vidéki népélet bemutatását vállaló realista csoportok, a Szolnoki és a Hódmezővásárhelyi művésztelep alkotói vállalták fel.[17]

 

Modernizmus, avantgárd

A 20. század elején kibontakozó modernizmus a gyermekélet új vetületeit tárta fel. A századforduló felívelő gyermekkultusza legtisztábban a Gödöllői művésztelep alkotóinak munkásságában tükröződött, akik nem csak megannyi technikában és műfajban, de saját életmódjukban is kitüntetett figyelemmel fordultak a gyermekek felé (kat…). Munkásságuk egyaránt kiterjedt a gyermek közvetlen tárgyi világának reformjára és alakjának szimbolista eszközökkel megfogalmazott kultuszára.

A nagybányai művésztelep alapító mesterei közül Ferenczy Károly saját gyermekeit (Valér, Béni és Noémi) megörökítő portrésorozatával, nagy fokú empátiával a reneszánsz reprezentatív gyermekportréit, később az impresszionizmus közvetlen látásmódját követte (kat…). E művészkörből a gyermekkor, mint festői téma leginkább Glatz Oszkárra jellemző, aki nagybányai, realista művei (Fahordók, 1898; Birkózók, 1901) után, a két világháború között, majd később, az ötvenes években az idilli gyermekeszmény egyik legtermékenyebb alkotója lett. Az impresszionizmus festőileg felszabadult, színpompás derűjének világában gyakran emelte be a gyermeket Rippl-Rónai József, Perlmutter Izsák és Csók István is. Perlmutter egy idealizált, cifra színekben tobzódó paraszti világ szereplőjeként, Rippl-Rónai és Csók inkább a középosztálybeli, városi polgárság életkeretei között örökítette meg a gyermeket. Csók István saját kislányáról, Züzüről 1903-tól festett ciklusa virtuóz festői eszközökkel idézte meg a gyermeki lét jellegzetes színtereit, mesevilágát, gondolkodását.[18]

A hazai avantgárd mozgalmától egyaránt távol állt a moralizáló zsáner és a polgári idill. A Nyolcak csoportján belül új társadalmi csoportok és új életkorok ábrázolása kapott kiemelt szerepet. A paraszti, polgári gyermek helyett a munkásság (Pór Bertalan: Család, 1909), a kisgyermekkor helyett pedig az ifjúkor. A pubertás kor, mint az átmenet, az ébredő érzékiség, testi tudatosság kora a pszichoanalízis eredményeire nyitott Nyolcak körében kapott a magyar festészetben formát. Czóbel Béla ágy szélén ülő kislánya (1905), Márffy Ödön vagy Tihanyi Lajos gyermekportréin a gyermekkor eddig kevéssé ismert nyugtalanságai, szorongásai tükröződnek. Más értelemben az ifjúság az avantgárd esztétikájában tágabb értelmű fogalom: egy új világ lehetőségének hordozója. Nem csak a mozgalom előzményének tekinthető, 1907-ben Ifjúság címen a Könyves Kálmán Szalonban megrendezett kiállítás címadása utal erre, hanem az 1910 körül született kompozíciók sora. Kernstok Károly, Tihanyi Lajos és Czóbel Béla aktos csoportképeinek színtere egy olyan árkádikus, utópisztikus tér, amelyben az új világot nyurga testű, a gyermek és felnőttkor határán álló sihederek népesítik be. A férfivá érés küszöbén álló kamasz fiúk életerővel teli, rugalmas, dinamikus aktjai jelennek meg Vedres Márk és Fémes Beck Vilmos, majd később Ferenczy Béni szobrain is.

 

Új Árkádia: két világháború között

A két világháború között a gyermek nevelési gyakorlata és ábrázolásának esztétikája erősen ketté ágazott. A középosztály otthonaiban és a tantermekben jellemzően a fegyelmezett, tisztelettudó, engedelmes kisgyermek formálása folyt, amely a gyereket a felnőttek által a normákhoz igazítandó nyersanyagnak tekintette. A művészetekben ezzel párhuzamosan a gyermek jobbára angyali, éteri tisztaságú lényként jelent meg.[19] A századforduló műcsarnoki realizmusának idealizáló gyermekszemlélete nagy népszerűségnek örvendett a háború után is. Jellemző példája ennek Glatz Oszkár, aki számos változatban festette újra közkedvelt témáját: szépséges és ártatlan vidéki gyermekek csoportképeit. A húszas évek elejének neoklasszicista törekvéseinek áramában, Aba-Novák Vilmos, Szőnyi István és Jándi Dávid művein egy elvont, időtlen közegben kapott helyet a gyermek, az antik-keresztény mítoszok kerettémáihoz igazítva, vagy allegorikus formában, mint az abszolút kezdet, az erkölcsi tisztaság hordozója. Hasonlóképp absztrahált mezőben, dekoratív színmezőkbe és síkformákba stilizálva jelenik meg az anya-gyerek téma Kádár Béla és Schönberger Armand art deco hatású festményein. 

Ennél konkrétabb, személyes kötődések ihlették azokat a ciklusokat, amelyeket az alkotók saját gyermekeik hatására festettek. A századelő két nagy gyermekciklusa, Ferenczy Károly gyermekképei és Csók István Züzü-sorozata után Szőnyi István és Bernáth Aurél nevéhez fűződik két olyan, összefüggő műegyüttes, amely a gyermekeket az életkori változásokon át kísérve mutatta be.

Szőnyi István saját gyermekeiről festett sorozatát a konkrét (személyes) és elvont (egyetemes) tartalmak kivételes ötvözete jellemzi.[20] Jolánhoz, 1916-ben született első gyermekéhez kötődő élményei még jobbára betagozódtak a korai képek mitikus világába. Határozott cezúrát festészetében és magánéletében az 1924-es év hozott, mikor feleségével együtt kiköltözött Zebegénybe, megszületett Zsuzsa, majd két évre ár Péter. A vidéki, természeti létezés és a gyermeki világ közvetlen megtapasztalásának élményei műveiben egy archaikus, bukolikus, egyetemes létérzésként kaptak formát. Ekkor készült művei mindig a konkrét benyomásokból, érzelmi és optikai élményekből indulnak ki: színterük az otthon a kert, a konyha, az ebédlőasztal; cselekményük mindennapi: etetés, mosdatás, anyai ölelés vagy csupán egy gesztus. Végső festői formájában mégis mindez elvont, szakrális aurát kap, az anyai ölelés egyetemes szeretetté, Zsuzsa belépése az ajtón misztikummal teli varázslattá. Bár az alig három éves, rózsaszín ruhás kislány kezében ott a játéka (kat…), mégsem hétköznapi zsánerkép az, amit látunk, hiszen a vibráló fényreflexekkel, párás tónusfüggönnyel borított alakja elveszti konkrét testi valóját, hogy angyali-spirituális karaktert öltsön.

Bernáth Aurél 1935-ben született kislányáról, Marilinak becézett Bernáth Máriáról festett hasonló gazdagságú és nívójú sorozatot, amely azonban a második világháborúban nagyrészt elveszett, lappang.[21] Ciklusának különlegessége, hogy több művén nem édesanyja, hanem az apa kíséretében ábrázolja lányát. Az apa-gyermek ábrázolások viszonylag ritkák az európai művészet történetében, a magyar művészetben pedig szintúgy igen kevés példa van rá. Bernáth Aurél „férfi Madonna” képein egyértelműen a Szent József és a gyermek Jézus mintáját követi, szentséges együttesként ábrázolva magát újszülött gyermekével (Önarckép gyermekkel, 1936; kat…). Olykor családképein sem az anya, hanem az apa ölébe helyezi kislányát (Család, 1937). Később zsánerképek során idézi meg kettőjük bensőséges pillanatait, amint írni tanítja őt, egy kettős önarcképén pedig a festő-apa figyelő tekintete a szépítkező lány tükréből köszön vissza (kat…). A Marili-képek harmadik csoportjának egyedüli szereplője a kislány, sajátos elvarázsolt, játék világának burkában, húsvéti ajándékait vagy születésnapi tortáját csodálva. Szőnyihez hasonlóan Bernáth is időtlen, transzcendens síkra helyezi a gyermeket, erős személyes kötődését felülírva a felnőtt számára spirituálisan megújulást ígérő, mágikus jelenést emelve ki.

Derkovits Gyula festményein új hangsúlyokat kap Szőnyi és Bernáth újklasszicista gyermekeszménye. A nyergesújfalui idilli hónapok emlékét őrző, húszas évek elején festett árkádikus kompozíciók után (kat…), a gyermek a harmincas évek elejétől válik visszatérő témájává. Ekkor készült művein a gyerek sosem önmagában, hanem anyjával szimbiotikus egységben tűnik fel, a kiszolgáltatott, üldözött szépség, teljesség, érték metaforájaként. Szereplői mindig peremhelyzetű, városi munkásasszonyok, akik a hidegtől és éhségtől meggyötörten szorítják magukhoz kisgyermeküket (Éhesek télen, 1930; Téli viharban, 1931; Gond, 1932; Híd télen, 1933). E kompozíciókon a jelen társadalmi kontextusába helyezett gyermek nélkülözése, hányattatása vádirat a fennálló rendszerrel szemben. Ennél konkrétabb és felkavaróbb szembesítésre a korszakban csak a szociófotó vállalkozik (kat.…).

 

Nosztalgia és propaganda: 1945 után

A háború utáni művészetre felszabadító erővel hatott a ráció ellenőrzésétől mentes, gyermeki alkotó ösztön vállalt szubjektivitása, közvetlen őszintesége. A gyermekrajz primér gondolkodás- és formálás módját tudatosan alkalmazó art brut és informel irányzatok nálunk elsősorban az Európai Iskola körében dolgozó művészek munkáiban találtak visszhangra. Anna Margit báb és baba lét, játék és gyermekség határán egyensúlyozó, kiszolgáltatott, meghurcolt lényei a gyermekkor széttört idilljének tanúságát hordozták, s vonzó teljességük csak a kései, népművészettől ihletett, hetvenes évektől készült művekben állt helyre ismét. E nemzedék számára a gyermekkor elsüllyedt sziget, amely az álmok szürreális mechanizmusát követve kaphat újra képi formát. Bálint Endre festői világának szimbólumrendszere nagyrészt gyermekkori élményeiből, a népligeti mutatványosok varázslatos világából ered, a személyes emlékezet félhomályos kozmoszában úsznak töredékei: egy lófej, egy bűvész vagy egy léggömb elmosódott alakzata (Népligeti álom, 1960). Ország Lili a gyermekkor traumatikus élményeit dolgozza fel a szürrealizmus onirikus (álomszerű) kifejezésmódját követő kompozícióin (Kislány fal előtt, 1955).

Ebbe a személyes és drámai mélységű gyermekkor-idézésbe ékelődött bele az ötvenes évek állampárti propagandát szolgáló gyermekképe. A modernizmus természetes emlékezete ellenében, a diktatúra által megkövetelt „kollektív amnézia” szellemében az új éra olvasatában a gyermek mint a jövő hordozója kapott jelentőséget.[22] Az „angyali gyermek” romantikus toposzát a hatalmi ideológiai szolgálatába állították, a mindent átható kötelező optimizmus propagandája előszeretettel használta a gyereket, mint a problémamentes jelen és a boldog jövő bizonyságát. A rákosi-éra számára a gyermek stratégiai ágazattá vált, benne vélték látni azt a „tiszta lapot”, amely szükségszerűen mentes a felnőtt nemzedéket terhelő „bűnöktől”, és amely immár teljes mértékben a szocialista éthosz és ideológia szerint formálható. A születések számának radikális ösztönzése, a gyermekeket ellátó intézményrendszerek széleskörű kiépülése az anyaságot is kitüntetett, társadalmilag felelős és értékes állapotként mutatták fel. Az 1951-ben bevezetett, tizenegynél több gyereket nevelő anyák elismerését szolgáló Anyasági érdemrend, majd az 1953-ban törvényre emelt gyermektelenségi adó jellegzetes intézkedései voltak a Ratkó Anna népjóléti miniszter nevével fémjelzett korszak gyermekpolitikájának jellemző lépései. A hivatalos képzőművészet ezen ideológia szolgálatában adott formát a felhőtlenül boldog, szocialista gyermek toposzának. Rákosi Mátyás gyakran tűnt fel bölcs tanítóként, gondoskodó apaként az úttörők között (Szentgyörgyi Kornél: Rákosi elvtárs az úttörők között, 1952). A 19. századi realista zsánerképek mintáihoz igazodó életképeken a gyermek gyakran volt része a felnőttek beszélgetésének, s ily módon eszmei (morális) tanításuknak (Benedek Jenő: Mit láttam a Szovjetunióban? 1950). Rozs János menetelő, éneklő úttörői festőileg erőteljes megfogalmazása annak a felfogásnak, amely az ifjúságban szervezett, lelkes, bátor közösséget, könnyen mozgósítható csapattesteket látott (kat…).

A neoavantgárd radikálisan eltérő nézőpontját jól mutatja Bernáth(y) Sándor festménye, amelyen az egykor megélt mozgalmi, úttörő múlt idézőjelbe kerül, propaganda erejétől megfosztva immár nem egyéb, mint egy gyűrött képi szuvenír (kat…). A privát fotó, mint az individuális emlékezet mankója, a maga személytelen személyességében gyakori kiindulópontja a hetvenes évek konceptuális alapú, hiperrealista festészetének (kat..). A hatvanas-hetvenes évek művészetében azonban a gyermeki nem elsősorban, mint téma, hanem mint alkotói attitűd működik. Az alternatív, ellenkultúrát vonzza, ösztönzi és felszabadítja a gyermeki tárgyalkotás kánon előttisége és normán kívülisége, fogékonysága a groteszk és az abszurd iránt, képi logikájának természetes társulása a szürreálissal és mágikussal, közvetlen és bátor szubjektivitása, intellektuális absztrakciója, merész szimbólumalkotása.[23] A hazai kései pop artban a gyermeki alkotás frissessége, fesztelen játékossága köszön vissza Méhes László mesefiguráin, Schéner Mihály filcszobrain, Újházy Péter firkalényein, a Hejettes Szomlyazók csoportjának pimasz parafrázisain.[24]  Majd meghatározó szellemi, formai inspirációt nyújt a nyolcvanas évek újfestőisége és neoprimitív új hulláma nyomán a szentendrei Vajda Lajos Stúdió munkáinak vagy Szabados Árpád monumentális festői firkáinak.

Az ezredforduló kortárs művészetében a gyermekség és a gyermekkor nagyon sok színű, probléma érzékeny módon van jelen. A feminizmus kritikai gondolkodásmódját követve a nyugati művészetben egyre gyakrabban jelenik meg társadalmi problémák felvállalójaként, olyan válságterületeket érintve, mint a szexuális zaklatás, abúzus, családon belüli erőszak, válás, elszökött, csellengő gyerekek, iskolai zaklatás, etnikai szegregáció, drogfüggés, szegénység, bűnözés, öngyilkosság.[25] Ennek ellenére a magyarországi művészetben csak elvétve van jelen a gyermekkori krízishelyzetek képzőművészeti megfogalmazása. Jellemző fogalomkörök a személyes/kollektív nosztalgia/emlékezet, a gender alapú, társadalmilag érzékeny, kritikai nézőpont, valamint a gyerekkor, mint lehetséges alkotói attitűd, szerep felfogása. Több műben tovább él a nosztalgikus hangnem, a személyes emlékezet narratívájába helyezett gyerekkor ábrázolása, ezt a szubjektív nézőpontot néhol a múlt kollektív, történeti emlékezet által átszínezett karaktere írja felül (Fehér László, Kőnig Frigyes, Kósa János, Jakatics Szabó Veronika, Nemes Csaba). Visszatérő eleme e műveknek a játék, a maga múltidéző tárgyiasságában. Kósa János emlékezésének emblematikus tárgya a Jáva építőjáték, Rácmolnár Sándor műanyag játék katonákból illeszti össze személyes panoptikumát, Birkás Ákos pedig narratív szituációkban „kelti életre” a plüssállatok groteszk társaságát.

Újfajta hangsúlyt kap a kortárs művekben a gyermek és a hozzá kapcsolódó felnőtt, intézményi szerepek jelen idejű, kulturális-társadalmi konstrukciójának vizsgálata. Ember Sári és Fabricius Anna fotóin feminista nézőpont, s azzal együtt a hagyományos anya-szerepek kritikája kap formát. Eperjesi Ágnes, Hitka Viktória vagy Molnár Ágnes Éva munkáinak témája a család sokszínű, modern konstrukciója, annak törékeny, a szokásrend sémáiba merevedő, majd lassan átalakuló (megújuló) vagy széthulló jelensége. A Kis Varsó torna sorba állított iskolásai (Tulajdonság, 2011) vagy Födő Gábor iskolapadokra készített firkái a normatív, intézményi nevelés kritikái, ahogy a Nemmivoltunk. Crew! művészcsoport kiállításai is. Az etnikai diszkrimináció, politikai üldözöttség gyermekeket is jelentős mértékben sújtó témáját vetik fel eltérő hangsúlyokkal Esterházy Marcell, iski Kocsis Tibor, Déri Miklós és Kállai András művei.

A harmadik jellemző viszony a beleélés, a gyermeki szemlélet empatikus megértése vagy újra játszása. Waliczky Tamás videója kivételes művészi kísérlet a gyermek saját világlátásnak rekonstrukciójára (kat…). A felnőtt szentimentális nosztalgiáján vagy kritikai attitűdjén túl csak kevesen maradnak benne a gyermeki helyzetben, vállalják fel a kívülálló nézőpont helyett a gyermeki játékosság fanyar humorát, szertelen fantáziáját, popkulturális valóságát. Előd Ágnes munkái tudatosan alkalmazzák a gyermeki játék sajátos narratíváit, kreatív eszközhasználatát, és következetesen az ezredforduló gyermekkultúrájából indulnak ki. A Nagy szörnyhal vadászat (2009) játékosai maga az alkotó és művésztársai, akik felszabadult önfeledtséggel élik bele magukat a fantáziavilágba. Míg a Han/Leia/Luke, és a Ron/Harry/Hermione csoportképeken a gyerek és felnőtt kultúrát egyaránt maghatározó populáris művészetek hatása köszön vissza, ami a gyakorlatban napi szinten szövi át a kisiskolás korosztály szerepjátékait. 

Gyermek- és felnőttkor határán álló fiatal művészek csoportjának nevéhez számos olyan vállalkozás kötődik, amelyek még őrzik a gyerekek saját nézőpontját, megsemmisítően kritikus véleményét az intézményes oktatásról vagy a játékipar manipulatív, agresszív karakterének ironikus leleplezését. A „Nemmivoltunk! Crew” nevű művészcsoportot 2009-ben hat, akkor végzés előtt álló fiatal alkotó alapította (Brückner János, Fillér Máté, Szabó Ottó, Tóth Márton Emil, Falvai Mátyás). 2011-ben a Fiatal Művészek Stúdiójában Szülői értekezlet címmel rendezett kiállításuk merészen friss reflexió volt az iskola abszurd intézményére, az egész tudásközvetítő gépezet működésképtelenségére.  Destruktív, önkényes, enyhén anarchista, és igencsak ironikus műveikben újra alkották, miközben eredeti funkciójuktól és értelmüktől megfosztották a normatív iskolai rendet hordozó tárgyakat és szituációkat: az iskolai teret, padokat, könyveket, füzeteket, feladatokat. Fanyar humoruk az egy évvel később rendezett, a fiktív Maszter Játékgyár fiktív termékeit bemutatói kiállításukon is érvényesült, ahol az ön- és közveszélyes játékok, profi csomagolással kívánatossá tette sorozata tükröt tartott a játékipar valódi mechanizmusának. A csoport munkái a gyermekvilág jobbára elhallgatott oldalát emelték be a kortárs művészetbe, azt, amelyik nem mentes félelemtől, agressziótól, destruktív ösztönöktől, amelyet a gyermekközösségek belső harcainak kíméletlen szabályai uralnak, ahol az angyali, jó tanuló gyermek csak a felnőttek fantáziájában élő fikció.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Varga Kálmán (2014)

[2] Pukánszky Béla (2001); Fehér Katalin (1999)

[3] Buzási Enikő (1988), 86.

[4] Hasonló elveket fogalmaz meg Mayer István: http://mek.oszk.hu/03200/03256/03256.pdf

[5] Pukánszky Béla (2002)

[6] Barabás Miklós életmű-katalógusában ez jól nyomon követhető: Barabás (1944)

[8] Thomas, Greg (2010), 13-22.

[9] Bicskei Éva (2010)

[10] Németh András (2002); Nóbik Attila (2003); Géczi János (2007a)

[11] Pukánszky Béla (2015)

[12] Deák Gábor (2000)

[13] Tészabó Júlia (2011b)

[14] Fineberg, Jonathan (1997)

[15] Higonnet, Anne (1998)

[16] Dempsey, Charles (2001)

[17] Lásd erről Támba Renátó írásait.

[18] Révész Emese (2013)

[19] Pukánszky Béla (2001)

[20] Köpöczi Rózsa (2004)

[21] Rum Attila (2005)

[22] Kéri Katalin (2002); Géczi János (2006); Bicskei Éva (2006)

[23] Fineberg, Jonathan (ed. 1998) 122-157.

[24] Keserü Katalin (1993), 75-79.

[25] Dimock, Charles (2002)