Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Gyermek a képzőművészetben

2016.11.20

A felfedezésre váró Másik. Gyermekkor és gyermek a magyar képzőművészetben. In: Gyerek/Kor/Kép. Gyermek a magyar képzőművészetben. Budapest Történeti Múzeum, Budapest, 2016, 5-16.

 

Révész Emese

 

A felfedezésre váró Másik

Gyermekkor és gyermek a képzőművészetben

 

            Gyermek és művészet jelenségei oly sokszínűen hatják át egymást, mint a kaleidoszkóp színpompás mintákba rendeződő mozaikszemei. Egyik mintázatának középpontjában az alkotó gyermek áll, aki maga válik a művészet teremtőjévé. Másik alakzata a gyermekművészet azon ága, amely a gyermekek tárgyi környezetének művészi megformálását jelenti. Ez magába foglalja az otthon, óvoda, iskola bútorait, ruházatát, játékait, mesekönyveit vagy akár a játszóteret. Harmadik nézőpontja pedig azon művészeti alkotásokat tárja fel, amelyeknek hőse a gyermek, témája a gyermekélet, gyermekkor. Utóbbinak a szépirodalom, zeneművészet, filmművészet és építészet mellett részei a képzőművészeti alkotások, a gyermekséghez kötődő festmények, grafikák, szobrok, fotók, valamint kortárs installációk és videómunkák. Jelen kiállításunk úgy fordította képzeletbeli kaleidoszkópunkat, hogy utóbbiak táruljanak fel, betekintést engedve a magyar művészet gyermeki világhoz való viszonyába.

 

Gyermekkor: változásban

Első pillantásra könnyű, sőt könnyed vállalkozásnak tűnhet mindez. Ám a téma mélyére hatolva kérdések sokasága merül fel. Meddig terjed a gyermekség kora? Nálunk tizennyolc éves kortól hivatalosan felnőtté válik az ifjú, de más kultúrákban és más időkben ez az életkor 24-26 év, vagy épp ellenkezőleg 12-13 éves kor. Mik a jellemző játékai, miben különbözik a fiúk és lányok megjelenése, melyek a családi és intézményi nevelés keretei? A gyermekről való beszéd ugyanaz, mint a gyermekkorról való beszéd? A gyermekkortörténet atyjának tartott Philip Ariés 1960-ban jelentette meg A gyermek és a családi élet az ancien régime korában című nagy hatású munkáját, amely az elsők között tette nyilvánvalóvá, hogy a gyermek fogalma, megítélése történetileg változó.[1] Azóta számos történeti elemzés erősítette meg és finomította ezt az álláspontot. Ariés úgy vélte, hogy a középkort és kora újkort a gyermek iránti kevesebb figyelem, egyfajta érzelmi távolságtartás jellemezte, amit idővel erősebb emocionális kötődés, szakszerűbb és elmélyültebb gondoskodás váltott fel. Ma a történészek többsége úgy gondolja, hogy a régmúlt korok szülői semmivel sem voltak kevésbé gondoskodóak, mint a maiak, legfeljebb a társadalmi elvárások, kulturális gyakorlatok különböztek gyökeresen a saját szokásrendünktől.[2] Az eltérő korok eltérő szemléletét jellemzi, hogy míg ma nehezen képzelhető el egy kilenc éves fiú munkára fogása és elküldése hazulról, addig egy 15. századi szülő úgy gondolta, akkor viselkedik felelősen és biztosítja fia jövőjét, ha lehetővé teszi számára, hogy a legjobb mesterek mellett, akár távoli városban inasként tanuljon.[3] A gyermekkor fogalma tehát történetileg, társadalmilag, földrajzilag változó, ahogy a hozzá kapcsolódó elvárások, pedagógiai elvek, szülői gyakorlatok is társadalmilag-kulturálisan meghatározott, változó képződmények.[4] Chris Jenks például megkülönbözteti az ördögi (dionüszoszi), ártatlan (apollói), immanens, természetes, ösztönös és társadalmi gyermek történetileg eltérő hangsúllyal kitapintható jelenségeit.[5] A történeti változások mellett egyazon időben sem beszélhetünk azonos gyerekkorról. Nehezen összevethető egy 19. századi főnemesi és egy munkásgyerek, vagy egy párizsi kislány és egy hortobágyi kisfiú életmódja (öltözködése, játékai, tudás szintje, stb.). A gyermekkort vizsgáló történészek a szabályozottság/szabadság, függőség/autonómia, eszményítés/démonizálás fogalomköreiben változó hangsúlyok mentén igyekeznek megfogalmazni a gyermek helyzetét, megítélését. Egységes történetről még egy koron belül is nehéz beszélni, hiszen a filozófiai értekezések, pedagógiai szakkönyvek szemléletmódja gyakran jelentősen eltér a társadalmi gyakorlattól. Más a teoretikus írásokból, műalkotásokból és más a naplókból, önéletrajzi visszaemlékezésekből kiolvasható gyermektörténet. A romantika idealizáló gyermekképe köszönő viszonyban sem volt az ipari forradalom gyermekeinek kiszolgáltatott helyzetével, ahogy a századfordulón tomboló, a művészeket is magával ragadó gyermekkultusz sem tükröződött a „fekete pedagógia” fizikailag és lelkileg megalázó eszköztárát korlátlanul alkalmazó iskolai nevelési gyakorlatban.

 

Szemtől szembe: a gyermekkor kisajátítása

Az ezredforduló elemzői mind határozottabban mutatnak rá arra a tényre, hogy a történeti források (írások, képek) éppúgy, mint az elemzések a felnőttek szemüvegén keresztül beszélnek a gyermekről. Maguk az érintettek ugyanis hosszú időn keresztül hasonló helyzetben voltak, mint a nők vagy a parasztság, amennyiben nem, vagy csak korlátozottan rendelkeztek az írásbeliség eszközével, ami a társadalmi érdekérvényesítés és önreprezentációt alapvető összetevője. Harry Hendrick ennek kapcsán úgy fogalmaz: „az objektivitás érzékeny kérdés, mivel a gyermekeink saját életük értelmezését egy másik korcsoportra kell, hogy hagyják, amely korcsoport érdekei potenciálisan ellentétesek az övékkel.”[6] A gyermekről alkotott történeti kép tehát a felnőttek által konstruált kép, ennélfogva olyan többségi csoport kezében van, amely rendelkezik az írásbeliség, véleményformálás hatalmi eszközével.[7] Igaz ez a képzőművészeti alkotásokra is, hiszen a „grand art” művelői kézenfekvően felnőttek, akik szintúgy felnőtt megrendelők és nézők számára, azok elvárásai mentén formálják meg a gyermek alakját.

            Az ábrázolók és ábrázoltak között fennálló egyenlőtlen, hierarchikus viszony miatt nem egyszerűen a valóság mechanikus tükrözéséről van szó tehát, hanem a gyermek egy adott kulturális, szociális jelentésháló mentén való vizuális reprezentációjáról. Általa sok esetben a felnőttek szólnak saját gyermekségükről, vágyaikról, eszményeikről vagy összetett szociális, politikai ügyekről. Ahogy a női test, úgy a gyermek alakja is eredményesen használható politikai propagandára vagy merkantil célokra. Ha a művészettörténeti elemzés túl kíván lépni a stiláris toposzokon, életrajzi és kultúrtörténeti érdekességeken, a New Art History kisebbségi kultúrákra, szubkultúrákra nyitott, kritikai szemlélete újszerű kérdésfeltevésekkel gazdagíthatja a gyermek képzőművészeti reprezentációjának vizsgálatát. George Dimock a vizuális reprezentáció politikájáról beszélve a Gender studies mintájára a Child studies bevezetését javasolja, aminek kérdésfeltevése sok tekintetben rokon a feminista művészettörténet-írással.[8] Bár gondolatmenete szerint a gyerekeknél még a feminista kultúratudomány művelői is jobb helyzetben vannak, mert ott önreflektív módon nők beszélhetnek saját történetükről, míg a gyerekek ezekhez való hozzáférése korlátozott vagy egyenesen lehetetlen.

            Ezt a hierarchikus viszonyt jól példázza a lefestés folyamata, amely elképzelhetetlen fegyelmezés nélkül, hiszen a mester modelljét szükségszerűen mozdulatlanságra kárhoztatja, saját alkotói fensőbbségének alárendelve a gyermek természetes viselkedését, ösztönös mozgásigényét. Számos visszaemlékezés szól arról, hogy a modell szerep milyen gyötrelmes volt a gyermekek számára. Jól kifejezi ezt a Bernáth-családban fennmaradt szállóige, amivel a kis Marili összegezte véleményét a sok kényszerű modellkedésről: „Jaj Apukám, én annyira unom a te festészetedet!”[9] Portré esetében mindennél jobban érvényesül a gyermek modell kiszolgáltatottsága, hiszen felnőtt öltözeti alkalomhoz illő ünneplőbe a kis modellt, igazítja be testtartását, helyezi mellé kedvenc (vagy annak vélt) játékát és felnőtt tartja az ecsetet, hogy aztán felnőttek csodálhassák a gyorsan változó gyermekség egy kiragadott szakaszát. Ettől a sémától napjainkban úgy szabadulnak meg a fiatalok, hogy az új technikai eszközökkel maguk teremtik meg, saját szociális elvárásaikhoz igazított „profiljukat”, selfie-kben reprezentálva identitásukat.

 

Közelítés – távolítás

Habár a gyermekség állapota biológiailag szükségszerű és konstans, a gyermekkor határai, szabályai, körülményei változóak, társadalmilag és kulturálisan meghatározottak. Ebben az értelemben a gyermekkor fogalma olyan szociális konstrukció, amelynek folyamatában a képzőművészet eszköz, mely az egyes korok és társadalmi csoportok gyermekségről alkotott fogalmának megformálásában játszik szerepet. A magas művészetekbe beemelt gyermek alakja legalább annyira szól tehát az alkotóról (megrendelő társadalmi csoportról) mint magáról a modellként szolgáló gyermekről.

Történetileg a gyermek alakja úgy vált élesebbé a képzőművészetekben, ahogy távolodott a felnőtt világtól. A középkorban a kisgyermek még természetes módon része volt a felnőtt világnak, alakja az ábrázolásokon önmagában ritkán fordult elő, inkább a felnőttekkel közös kompozíciókban tűnt fel. A 18. század végétől megkezdődött a gyermekek sajátos biológiai, pszichés igényeinek feltárása, ami másságuk tudatosítását is elindította. A sajátosságok, mint (a „normál” felnőtt állapottól való) különbözőségek egyúttal el is távolították a gyermeki állapotot, s a felnőttek mindinkább a külső megfigyelő mohó érdeklődésével figyelték. Azzal, hogy a 19. században létrejöttek a gyermek saját terei (gyermekszoba, iskola), eszközei, csak rá jellemző tárgyi környezete, egyúttal a felnőtt világtól való elkülönítése, leválása is megkezdődött. A gyermekkor egyre inkább olyan biológiailag szükségszerű, de természetszerűen időleges állapotként jelent meg, amelyhez a felnőttnek társadalmilag elfogadott viszonya a gondoskodás és a visszaemlékezés. (A gyermekkorban ragadt, infantilisnak tekintett felnőtt szociálisan diszfunkcionális, rendellenes pszichés fejlődést sejtető állapot.) Tereinek szeparálása azért is vált sürgetővé, hogy ne „zavarja” a felnőtt világot, se az otthonokban, se a nyilvános terekben. E szegregálás eredményeként a gyermek egy sajátos szubkultúra képviselőjeként él ma köztünk, amennyiben rendelkezik csak rá jellemző beszédmóddal, viselettel társas viselkedési szabályokkal és tevékenységi körökkel. Mai kultúránkban jól körülhatárolhatóak a gyerekek saját terei, tárgyai, érdeklődésükhöz igazított művészeti alkotások és szórakoztatóipari termékek, sőt önálló iparágak épülnek ezen igények fenntartására és kiszolgálására.

A képzőművészet a 18. század végétől napjainkig több hullámban fedezte fel újra és újra a gyermeki világot. A felvilágosodás és a romantika úgy tekintett a gyermekre, mint az ismeretlen Másikra, különös, rejtélyes, csodaszerű teremtményre. Képét olyanra formálta, amiben az elveszett ideálokat kereső felnőtt közönség megnyugvásra találhat: benne a romlatlan, tiszta, archaikus erkölcsi értékeket hangsúlyozta.[10] A gyermekkor, mint távoli kultúra felfedezése a 19. században, időben és módozatában is párhuzamosan zajlott le, mint az egzotikus és archaikus kultúrák beemelése a képzőművészetekben. Integrálásának folyamata sok tekintetben hasonló volt, mint a folklór, népi-paraszti kultúra asszimilálása a magas művészetekbe. A felnőtt külső megfigyelőként tekint a másik (gyermeki) kultúrára, sztereotípiák és allegóriák használatával olyan képet formál róla, amelyet saját igényeihez, ideáljaihoz igazít. A kulturális kisajátítás (akkulturáció) folyamatának mindkét esetben része a tematikus szelekció (tabu témák kirekesztése), tipizálás, sematizálás (az ideális típusok megkonstruálása) és a látvány elvonatkoztatása (allegorizálás és esztétizálás).[11] A 19. századi romantika első hulláma után a századforduló művészete új lendülettel fedezte (és sajátította ki) magának a gyermek alakját. Ez a folyamat párhuzamosan zajlott az archaikus, történelem előtti és egzotikus kultúrák felfedezésével. A kisajátítás harmadik üteme a 20. század első felében történt, amikor a reprezentáció mellett jelentőséget kapott az imitáció is, vagyis a gyermeki alkotómódszer követése.[12]

 

Puttótól a gyermekig

Greg Thomas a gyermek képzőművészeti ábrázolásában négy képi tradíciót különböztet meg: a vallásos, érzéki, dinasztikus és didaktikus hagyományt.[13] A középkor végén a gyermek alakja párhuzamosan jelent meg, mint mitikus-szakrális tartalmak, és mint a hatalmi dinasztikus-reprezentáció hordozója. Előbbi szimbolikus jelentéstartományához társultak a pogány hitvilágból eredő géniuszok (és azok leszármazottaiként tovább élő érzéki, érzelmes gyermekképet fenntartó puttók és amorettek), míg a keresztény mitológia a gyermek Jézus ikonográfiai típusában dolgozta ki a maga szent gyermek alakját.[14] Allegorikus szerepben a reneszánsztól a szimbolizmusig előszeretettel használták a gyermek mitizált-szakralizált figuráját. Absztrahált formában, elvont eszmék megjelenítőjeként tovább él a politikai és üzleti propaganda képeiben. A mitikus-dinasztikus mellett a gyermek ábrázolásának harmadik funkciója morális minták közvetítése: viselkedési normák, erkölcsi értékek, az akkulturáció tereinek, társadalmi (nemi) szerepek vizuális megfogalmazása és terjesztése. Ebben a szerepkörben a tankönyvek vagy a sajtó képei között is gyakran előfordul.[15]

A képzőművészet a maga eszköztárával letapogatja és kihangsúlyozza a felnőtt léttől való különbözőség megannyi jellegzetesnek vélt jegyeit, hogy a néző egyértelműen azonosítani tudja az ábrázolt korát, nemét, társadalmi hovatartozását. Ennek érdekében tanulmányozza a gyermekre jellemző anatómiai jegyeket, sajátos testi arányait, azok életkori változásait.[16] A századforduló gyermektanulmányozási mozgalmai természettudományos, lélektani kutatásokkal tárták fel kongnitív fejlődésének lépcsőfokait, tér- és időfelfogásának sajátosságait.[17] Megkonstruálja a nyugati művészetben mai napig meghatározó „ártatlan”, „angyali szépségű” gyermekarc modelljét: kerek orcával, kicsi orral, tágra nyílt, nagy szemekkel.[18] Ez az arctípust követik és közvetítik majd a játékbabák, és ez hódít mai napig a populáris kultúra játékaiban, rajzfilmekben, képregényekben.[19] A művész, mint külső megfigyelő, emellett rögzíti a gyermek jellegzetes gesztusait, testtartását, hajviseletét, ruházatát, kiegészítőit. Ez utóbbiak a társadalmi státusz, identitás hordozóiként is fontosak.

            A művészi igényű képalkotás ezen felül is számos vizuális információval szolgál, hiszen kompozíciói árulkodnak az interperszonális viszonyokról: a gyermekek egymáshoz, (testvéreihez, társaihoz) a szülőkhöz, rokonokhoz, tanárokhoz való hatalmi és érzelmi kötődéseiről. A személyközi hálóban betöltött szerepükről, az adott közösségben érvényesülő hatalmi viszonyokról. Egy családi csoportképen az ábrázoltak helye sokat elárul a közösség belső hierarchikus rendjéről. A nagy családtól a nukleáris családig jól tükrözik az ábrázolások a rokoni kötelékekben lezajlott történeti változásokat, s azon belül a gyermekek változó státuszát. Szintúgy információval szolgálhatnak a képek az ábrázoltak érzelmi kötelékeiről, az egymás közti távolságok, tekintetek, kézmozdulatok, a gyöngéd érzelmek kifejezésének palástolása vagy demonstratív felvállalása pedig plasztikusan, már-már leleplező erővel jelenik meg a képzőművészeti alkotásokon. Emellett a képzőművészet ábrázolásai árulkodnak a gyermek saját térhasználatáról is: a felnőttekkel közös otthoni terekről, saját szobájáról és nyilvános terekről.[20] Utóbbiak részint a szabályozás és felügyelet intézményes terei (óvoda, iskola, kórház), részint a gyermek saját játékvilágának szabad terei, harmadrészt a művészi képzelet teremtette elvont, mitikus terek.  

A képzőművészeti műfajok tekintetében a gyermek megjelenésének leggyakoribb műfaja a portré, amely jellemzően megrendelésre készül, ami nagyrészt befolyásolja az ábrázolás részleteit. A portré hivatása kezdetben a dinasztikus folytonosság reprezentálása volt, ami a polgári középosztály képmásaiban mindinkább az individuális jegyek megőrzésének adta át a helyét. A gyermekélet történéseit, jellegzetes színtereit, tevékenységeit leggazdagabban a zsánerkép műfaja mutatja be, amely jellegénél fogva alkalmas a gyermek saját világának megfigyelésére és ábrázolására. Alaptípusa a 17. századi Németalföldön kidolgozott, a 20. századig tovább élő moralizáló zsáner, ami mellé a 19. század elejétől szociálisan érzékeny, társadalomkritikus, szociálisan érzékeny realista, naturalista életképek típusa zárkózott fel. Az akadémikus műfaji hierarchia csúcsán álló történeti festészet jellegéből adódón elsősorban a hősök aktív, felnőtt életére koncentrált, ám épp a 19. század derekán lezajló változásoknak köszönhetően a historizmus művészetében teret nyertek azok a témák, amelyek a nagy emberek gyermekéveit idézték fel.[21]

Az akadémikus, ún. „magas művészettel” párhuzamosan, azzal szoros szimbiózisban alakul a populáris médiumok gyerekképe. Különösen a modern kortól, a múzeumi klasszikusok gyermekideáljai tovább élnek és alakváltozatok sorában osztódnak a képes magazinok, kalendáriumok, gyermek- és iskolai tankönyvek lapjain, reprodukciók formájában képeslapokon, szobadekorációként nyomatokon, plakátokon, az ezredfordulón pedig a „gyermekipar” végelláthatatlan tárgydömpingjében.[22]

 

Gyermekkorról jelen időben

Az elmúlt évtizedekben külföldön számos nagyszabású kiállítás és tanulmánykötet vizsgálta a gyermek képzőművészeti reprezentációját.[23] A hazai művészettörténeti kutatás ezekhez képest gyermekcipőben jár. A gyermek képi bemutatásával jószerivel csak a nevelés- és gyermektörténészek foglalkoztak, akik a képeket elsősorban, mint (kultúr)történeti forrásokat elemzik. Ulrike Mietzner és Ulrike Pilarczyk magyarul is megjelent összegzése arra mutat rá, hogy a képek olyan információkat tartalmaznak, amelyekre a szöveges források nem térnek ki.[24] Géczi János tudománytörténeti összefoglalója a képi források elemezésében az ikonográfia-ikonológia és képtörténet módszertanát tartja hasznosíthatónak.[25] Áttekintéséből kitűnik, hogy bár a gyerekkor történetének hazai kutatói használnak képi forrásokat, azok szisztematikus elemzésére csak kevesen vállalkoznak. Az eddigi vizsgálatok jószerivel a sajtó képanyagára támaszkodtak. Balogh Lídia a századforduló népszerű gyermeklapját, Az én újságom illusztrációit elemezte, Géczi János, Kéri Katalin, Kiss-Molnár Csaba és Erdei Helga munkái az ötvenes évek női magazinjai és pedagógia szaklapjainak illusztrációi, jórészt fotók elemzésén alapszanak.[26] A feltárt korszak képzőművészeti alkotásaira egyik dolgozat sem tér ki. Ezeket szisztematikusan csak az Alföldi iskola mestereivel foglalkozó, művelődéstörténeti irányból közelítő Támba Renátó dolgozatai veszik számba.[27]

            A témában egyetlen kiállítás készült 1940-ben A gyermek a művészetben címmel, a Képzőművészeti Társulat rendezésében. A Műcsarnokban megrendezett tárlat a Társulat húszas évektől életre hívott tematikus bemutatóinak (akt, arckép, nők, biedermeier és A derű a művészetben) folytatásaként jött létre. Katalógusa szerint a Műcsarnok húsz termében 594 alkotás került bemutatásra, köztük festmények, grafikák, szobrok és fényképek is.[28] A valóban széleskörű áttekintést adó tárlat első három termében 19-20. századi európai és magyar mesterek, a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből származó alkotásai kerültek. A tárlat nagyobb részt azonban a Társulat aktuális tagjainak, kvalitásában meglehetősen vegyes, minden különösebb elméleti-történeti meggondolást nélkülöző seregszemléje volt.[29]

A hazai művészettörténet-írásban azóta is érvényesülni látszik az, a tőlünk nyugatabbra már meghaladott nézőpont, amely a témát a könnyed, jellemzősen nőies „érdekességek” közé sorolja, ami jellegénél fogva nem alkalmas tudományosan releváns kérdésfelvetésre. Ez alól csak azok a részkutatások jelentenek kivételt, amelyek egy-egy olyan időszakra, alkotóra, művészkörre fókuszálnak, ahol a gyermek, mint festői téma meghatározó. Így Búzási Enikő és Varga Kálmán ősgalériás portrékról, Molnárné Aczél Eszter Borsos Józsefről, Tészabó Júlia a Gödöllői művésztelepről szóló munkái, illetve Köpöczi Rózsa, Rum Attila és Révész Emese Szőnyi István, Bernáth Aurél és Csók István portréciklusait vizsgáló kutatásai.[30] Kiállításunk nem titkolt célja megtörni a hallgatást, ösztönözni a gyermek képzőművészeti jelenlétéről szóló hazai történeti gondolkodást.

            Tárlatunk a műveket nem pusztán kordokumentumnak tekinti, de nem szándéka stílus- vagy kortörténeti áttekintést nyújtani sem. Nem kívántunk művelődéstörténeti panorámát adni a hazai gyermekkor történetről, hiszen több nagyszabású játékkiállítás megtette már ezt.[31] Válogatásunk a hazai képzőművészet széleskörű áttekintése, egy több ezres virtuális képadatbázis nyomán a magyar művészetre jellemző súlypontok mentén kapott formát. Egyaránt kitér a gyermek, mint biológiai lény, individuum megjelenítésére és a gyermekkor, mint a gyermeki lét köré teremtett elvont képzetek, sajátos értékrend képi megfogalmazásaira. Nyolc hívószó köré rendeződik, olyan fogalmak köré, amelyek történetileg kiterjedtek, képzőművészetileg dominánsak és alkalmasak a gyermekhez fűződő viszony időbeli, társadalmi változatásainak vizsgálatára. A keresztény ikonográfia tradicionális eszköztára által megszabott az anyaság és család ábrázolása. Az alkotók ezen képi hagyományok mentén vagy ennek ellenében fogalmazzák meg saját képzeteiket az anyai/apai, szülői/női hivatásról. A gyermek, mint modell témája szintén időben messzire visszanyúlik, a 17. századi barokk főúri arcképcsarnokig visszavezethető, s megfigyelhető benne a dinasztikus, társadalmi szerepek és individuális karakter megragadásának váltakozó hangsúlya. Egymást kiegészítő fogalmak a társadalmi szabályozás tereinek és a gyermek autonóm világának képi megjelenítése: egyik a moralizálás, szocializálás, másik az eszményítés felnőtt elvárás rendszerével, vágyképeivel közelít a gyermekhez. Ahogy a felnőtt világ szorongásai, szociális és közéleti indulatai tükröződnek a szociális és történeti, politikai feszültségeket hordozó gyermek alakjában is. Zárásképpen a jelenből gyermekségére nosztalgikusan visszatekintő felnőtt attitűdjének képi megformálására térünk ki. Hisz a bevezetőben idézett képletes kaleidoszkópot a felnőtt forgatja.

            Bár a művek válogatását számos gyakorlati körülmény, szempont befolyásolta, az összkép azt a változatos, gazdag, sokszínű nézőpontot tükrözi, amely a magyar képzőművészet sajátja. Egy részről áhítatos rajongó, költőien eszményítő ez az összkép, másrészről forrongó, kinyilatkoztató és ellentmondásoktól terhes. Épp olyan sokszínű maga is, mint a gyermekség fogalma: „örökké ismert ismeretlen”.[32]

 

 

[1] Ariés, Philippe (1987); A gyermekkor kutatásának összefoglalása magyarul: Pukánszky Béla (2001)

[2] Cáfolatai: Shahar, Shulamit (2000); Péter Katalin (1996, szerk.); Deáky Zita (2011), 21.

[3] Deáky Zita (2011), 13.

[4] Golnhofer Erzsébet – Szabolcs Éva (1999); Szabolcs Éva (2003)

[5] Elemezi: Golnhofer Erzsébet – Szabolcs Éva (1999)

[6] Hendrick, Harry (1997) – Elemzi: Szabolcs Éva (2003)

[7] Brown, Marilyn R. (2002)

[8] Dimock, Charles (2002), 189

[9] Rum Attila (2005), 235.

[10] Traeger, Jörg (1987); Gélis, Jaques (2016)

[11] Stoklund, Bjarne (1999); Révész Emese (2004), 276-278.

[12] Fineberg, Jonathan (ed. 1998)

[13] Thomas, Greg (2010) 2-12.

[14] Dempsey, Charles (2001)

[15] Balogh Lídia (2003)

[16] A gyermek testének sajátos arányrendje hagyományosan része az anatómiai könyveknek. Külön fejezetben foglalkozik vele Barcsay Jenő anatómiája, de Székely Bertalantól is maradt fenn ilyen rajz.

[17] Deák Gábor (2000)

[18] Higonnet, Anne (1998); Holland, Patricia (2004)

[19] Thomas, Greg M. (2002)

[20] Boreczky Ágnes (1997)

[21] Kirchner, Thomas (1990)

[22] Cvetkovic, Vibiana Bowman – Olson, Debbie (2013, Ed.)

[23] Ezek részleges összefoglalása: Gélis, Jaques (2016, Ed.) 13-19; Brown, Marilyn R. (2002) 11-12.; Thomas, Greg (2010), 1-32.

[24] Mietzner, Ulrike – Pilarczyk, Ulrike (2013)

[25] Géczi János (2010)

[26] Balogh Lídia (2003); Géczi János (2006); Kéri Katalin (2002); Kéri Katalin (2003); Kiss-Molnár Csaba – Erdei Helga (2003)

[27] Támba Renátó (2013a, b; 2014a, b; 2015a, b, c)

[28] „A gyermek a művészetben” kiállítás tárgymutatója. országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Műcsarnok, 1940. február – március

[29] A koncepció hiánya miatt a kiállítás szemléi sem hatoltak a téma mélyére: Farkas Zoltán: A gyermek a művészetben. Nyugat, 1940/4; Jajczay János: Gyermek a művészetben kiállítás a Műcsarnokban. magyar Kultúra, 1940/1, 107; Kende Béla: Gyermek a művészetben. Művészet, 1940, 29.

[30] Buzási Enikő (1988, szerk.); Varga Kálmán (2014); Aczél Eszter Krisztina (2009); Tészabó Júlia (2011); Révész Emese (2003); Köpöczi Rózsa (2004); Rum Attila (2005); Révész Emese (2013)

[31] Haider Edit – Lengyel Beatrix – Kovács Éva – Munkácsy Gyula (1990); Matuz Edit – Ridovics Anna (2004, szerk.); Lakat Edit (2012, szerk.)

[32] Illyés Gyula verse nyomán