Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Gyermek: szegénység, háború

2016.11.20

Gyerek/Kor/Kép. Gyermek a magyar képzőművészetben. Budapest Történeti Múzeum, Budapest, 2016, 

 

„Egy szegény kisgyermek panaszai”

 

Az ezredfordulóról visszanézve különösen felkavaró a gyermekek korábbi korokban általános, alávetett helyzete, testi és lelki nélkülözésének és bántalmazásának hosszú sora. Ám a kirekesztés és büntetés fogalma, megítélése időben változott, és sok esetben az utód (vélt) érdekében történt. A képzőművészet koronként eltérő módon reagált e visszásságokra, s a gyermekhalandóság, árvaság, gyermekszegénység témájára természetszerűen akkor irányult nagyobb figyelem, amikor a művészek maguk is nagyobb érdeklődéssel fordultak saját jelenük felé. A moralizálástól a társadalomkritikáig azonban még akkor is széles spektrumon mozgott a nélkülöző gyermekek ábrázolása. A magyar művészetben a 19. század realista hullámainak köszönhető a gyermekkor árnyékos oldalának beemelése a művek témái közé.

            Borsos József festménye és Molnár József kőrajza a biedermeier realizmus jellegzetesen ellentmondásos módján közelít a gyermeket is sújtó szegénység problémájához. Az 1820-as évektől a francia romantikában és a német-osztrák biedermeierben gyakori téma volt kolduló család vagy utcagyerekek (Petit Savoyard) ábrázolása. A téma kevés számú ábrázolása közé tartozik Barabás Miklós kolduló kisfiút ábrázoló rézmetszete. Jellemző módon a képeken gyerekek, öregek és kisgyermekes anyák kapnak alamizsnát, azaz olyan figurák, akik a közvélekedés szerint önhibájukon kívül szorulnak gyámolításra (szemben a kriminálisan veszélyesnek ítélt koldusokkal és csavargókkal). A polgári gyűjtők, enteriőrök számára készült művek alkotóit (és vásárlóit) azonban távolról sem a társadalomkritikai szándék vezette. A társadalom perifériájára szorult elesettek ábrázolása az irgalmasság, együttérzés, jótékonyság keresztény erényét volt hivatott megerősíteni a nézőben. A koldusoknak alamizsnát nyújtó Árpádházi Szent Erzsébet vagy a koldus anya éhező gyermekét megszoptató Mária Terézia alakjai a Caritas erkölcsi erényét gyakorolták. (Mindkettőjük példaszerű nagylelkűségét megörökítette Liezen-Mayer Sándor.) A kor általános megítélése szerint ugyanis a szegénység nem szociális válságtünet volt, hanem a fennálló társadalmi rend szerves része, amelyet a gyámolításra szorulók alázatosan elviselnek, s amelyen a jó keresztény hívő az irgalmasság filantróp erényét gyakorolva enyhíthet némiképp. Innen szemlélve a szegény családnak ételt adó falusi asszony és a templomban a kolduló gyereknek pénzt nyújtó, jómódú hölgy egyaránt a Caritas erényét szemlélteti.

            A gyermekmunka megítélése a 19. század folyamán gyökeresen átalakult. Míg a század elején Angliában még öt éves gyerekek is dolgozhattak a bányákban, pár generációval később már szigorúbb szabályok kötötték életkorhoz és időtartamhoz a gyermekek dolgoztatását. A kevéssé iparosodott Magyarországon a városi gyerekmunka leginkább az utcán különböző szolgálatokat tevő tevékenységeket jelentett. A nagyvárosi élet jellegzetes szereplőit, az utcaseprő kisfiút, gyufaárus lányt, hordárként vagy ételárusként dolgozó gyereket elsősorban az újságrajzok őrizték meg számunkra.

            A szegénység keresztényi, filantróp szemlélete csak a 19. század utolsó harmadától gazdagodott új árnyalatokkal. Munkácsy Mihály már a francia realizmus, s közvetve Gustave Courbet hatására festette meg 1873-ban a Zálogházat, a városi szegénység e jellegzetes panoptikumát. Az őt követő fiatalabb generáció munkáin már a realizmus és naturalizmus szemléletmódja érvényesül, ami újszerű figyelemmel fordul a gyermekeket is érintő társadalmi visszásságok felé, s azokat egyre gyakrabban szociális problémaként mutatja fel. Kifejezetten reprezentatív, München, Párizs és Budapest kiállítótermeit egyaránt meghódító művek sora jelzi ezt az újfajta társadalmi érzékenységet.

            A középkor óta bevett gyakorlat volt az újszülöttek kiadása vidéki dajkáknak, akik anyjuk helyett táplálták és látták el a kisgyermeket. Cselédsorban dolgozó városi nők, leányanyák éppúgy éltek ezzel a „szolgáltatással”, mint a gyermekük számára friss, vidéki levegőt és elegendő anyatejet remélő nemesi hölgyek. A dajkaság korábban bevett intézményét kérdőjelezi meg kifinomult lélektani eszközökkel Baditz Ottó Angyalcsinálója (1881), amelyen egy fiatal lány vesz búcsút dajkaságba adott kisfiától.

            A gyermekhalandóság évszázadok óta része volt a családok életének. (Franciaországban 1789-ben csak a gyermekek fele élte meg a tíz éves kort.) A gondozás, táplálás, egészségügyi ellátás hiányosságai, a gyakori járványok, a nem kívánt gyermekek „kitevése” vagy maga a dajkaság intézménye egyaránt közrejátszott ebben. Bár akadtak tudósok (köztük a gyermekkortörténet atyja, Philip Ariés) akik úgy vélték a gyakori veszteségek közönyössé tették a szülőket gyermekeik elvesztése iránt, ennek cáfolatát éppen a fennmaradt, nagy számú gyermek ravatalkép jelenti. Ezek a műfaj szabályainak megfelelően aprólékos részletességgel örökítették meg az elhunyt, ünneplőbe öltöztetett csecsemő vagy kisgyermek arcvonásait. A gyermek elvesztésének ennél összetettebb megfogalmazására a zsánerfestészet kínált keretet, amelyben a 19. század végétől, a gyermekhalandóság csökkenése idején jelenik meg a téma. Barta Ernő kőrajza csak egyike e művek gazdag sorának. Pap Henrik, Endre Béla, Kunffy Lajos és Czigány Dezső paraszti környezetben mutatja be a halott gyermektől búcsúzókat, Thorma János Szenvedők (1892) című képének szereplői polgári gyászoló polgári szülők, Körösfői-Kriesch Aladár pedig saját gyermeke elvesztésének emelt nagyszabású emléket Ego sum Via, Veritas et Vita című szimbolista pannóján (1903).

            A szegényügy Magyarországon csak a századfordulón vált a közösségi filantrópia vállalásából állami feladattá. A szociális ellátásra szoruló gyermekeket korszerű gyermekvédelmi törvényekkel és lelencházakkal vette az állam gondozása (s egyúttal erkölcsi felügyelete) alá. A gyermekszegénység eddigi elnéző szemléletmódját felváltotta az állami szociális gondoskodást sürgető, a társadalomi egyenlőtlenségek kritikáját is felvállaló kritikus alapállás. Ilyen új hangsúlyok jelentek meg a századvég naturalista művein, amelyek társadalmilag kritikusabb, olykor egyenesen provokatív hangnemet ütöttek meg. Az ún. „műcsarnoki realizmus” körébe tartozó Jendrassik Jenő, Vágó Pál, Pataky László vagy Fényes Adolf 1899-ben bemutatott szegény ember ciklusa az utcagyerekeket már nem a nagyvárosi élet természetes részeként, hanem reformokat sürgető társadalmi problémaként mutatták fel. A társadalom szociális problémái iránt közömbös magyar avantgárdot követően csak a két világháború után erősödött meg a kritikai hangnem, amely különösen a gyermekéletre kivételesen érzékeny Derkovits Gyula festészetében jelent meg nagy erővel.

            A vidéki gyermek életének bemutatása ettől némiképp eltért, a paraszti élet idealizálásának ugyanis komoly hagyományai voltak a romantikus és a magyar nemzeti festészetben. Peske Géza képein a „festői” módon szakadt ruhájú paraszt gyerekek paradicsomi ártatlanságban élvezik a természet közeli vidéki lét gondtalan boldogságát. Hasonlóképp eszményítő a cigánygyerekek bemutatása Valentiny János vagy Bihari Sándor képein, ahol a „romlatlan őstehetség” szerepében jeleníti meg a hegedülő gyerekeket. Ezt az ideálképet tartotta fenn a huszadik század első felében Glatz Oszkár, Perlmutter Izsák és a szolnoki festők körébe tartozó Deák-Ébner Gyula is. Ez alól a paraszti társadalomban nélkülözhetetlen gyermekmunka ábrázolása sem volt kivétel. Míg a francia vagy belga naturalizmus alkotói felkavaró művek során dokumentálták a mezőgazdasági munka lélekölő gyötrelmét, nálunk csak Fényes Adolf, Koszta József vagy Réti István művein társult a témához némi drámaiság vagy rezignált melankólia. E téren radikális hangnemváltást csak a két világháború között megerősödő szociofotó hozott.

 

R. E.

 

Irodalom:

Gyáni Gábor (1980); Létay Miklós (1993); Gyáni Gábor (1999); Deáky Ziza (2011), 183-190.

 

Politika, háború

 

Agresszió, pátosz és manipuláció sajátos keveréke jellemzi a képzőművészetben a gyermek elleni háborús agresszió ábrázolását. Érzelmileg felkavaró dokumentálástól a politikai propagandáig széles spektrumon mozog megjelenítésük és „felhasználásuk” a társadalmi kataklizmák idején.

            A gyermek elleni erőszak ábrázolásának alaptípusa a keresztény művészetben a betlehemi gyermekgyilkosság jelenete. Máté evangéliumának leírása szerint (Mt, 2.16) a zsidók jövendő királyától hatalmát féltő Heródes parancsára a város összes két év alatti gyermekét meggyilkolták. Szorosan kapcsolódik ehhez a témához a mészárlás elől menekülő Szent Család ábrázolása. Marastoni Jakab rajza, a gyermekét az erőszaktól védő anya, az érett reneszánsz művészet stílusában megfogalmazott alkotás. Izsó Miklós terrakotta szobra tömör plasztikai formában foglalja össze a gyermekét menekülve oltalmazó anya alakját. Rudnay Gyula első világháborús katonai szolgálata után kezdett a háborús menekülteket ábrázoló ciklusába. Ennek része a gyermekével menekülő anya ábrázolása.

            A historizmus történeti festői szívesen választottak olyan témát, ahol a későbbi hős gyermeksége jelenik meg. A nemzet gyermeke túllépve saját életkori határain, a közösség érdekeit szem előtt tartva lép fel. Szerepe szerint szülei örökségét átvevő, felelős pozíciójára készülő alakként jelenik meg, akinek tanítása, felkészítése a rá váró feladatra gyermekéveiben a család, s elsősorban az anya felelőssége. A sérült nemzeti önállóság idején, különösen a szabadságharc bukása után, a család olyan védett, zárt körként kapott jelentőséget, amely egyedüli letéteményese az utódok nemzeti szellemű nevelésének. A szellemi hagyaték anyai átörökítése áll Székely Bertalan művének középpontjában, amely Gizella királynét az ölében ülő 4-5 éves Imre herceggel ábrázolja, amint a trónörökös a koronázó palástról faggatja édesanyját (1873). Vajda Zsigmond az ifjú Hunyadi Mátyást festette le, amint a fiát féltő Szilágyi Erzsébettől kéri, hogy édesapja után engedje őt is a török elleni csatába (1890). II. Rákóczi Ferenc tíz év körüli kisfiú, mikor végig éli édesanyjával, Zrínyi Ilonával és nővérével Munkács várának ostromát. Madarász Viktor festményén a győztes osztrák ostromlókkal szemben dacosan és büszkén kiálló anya oldalán jelenik meg a fiú, akit ezt követően hiába szakítottak el anyjától és nevelték jezsuiták, gyermekként szerzett keserű tapasztalatai mégis a nemzeti ügyért kiálló forradalmárrá tettek.

Ugyan aktuálpolitikai összefüggésben, de hasonlóképp a szülők utódaikra nehezedő öröksége fogalmazódik meg Kovács Mihály festményén, amely látszólag békés családi idill, közelebbről megnézve azonban a garibaldista felkelő apa puskájával ismerkedő kisgyermek az ellenállás folytatására készül. Háborús időkben a harc a kisfiúk szerepjátékaiban a szokottnál is erőteljesebben jelenik meg. Borsos József  1848 körül festett gyermekportréján a játék kardot tartó kisfiú a felnőtt világ harcias közegét imitálja. Amire készült, az nem állt távol a valóságtól: számos olyan tizenéves kisfiúról van tudomásunk, akik a szabadságharcban honvédként, tüzérként, a kisebbek pedig dobosként vettek részt (és haltak korai mártírhalált.) Ám ezekről a kisdobosokról, diáktüzérekről nem készült nagyobb igényű képzőművészeti alkotás.

Más összefüggésben a gyermek, mint morális argumentum kap szerepet a múlt történeti vagy a jelen politikai céljainak szolgálatában. Ilyenkor a gyermekség, mint a jövő ígérete, a hatalom biztosítéka, mint abszolút erkölcsi érték kap formát. Ide kapcsolódik a Vitam et sanguinem képi hagyománya, mikor Mária Terézia hat hónapos gyermekével a karján kéri a magyar rendek segítségét a birodalom megvédésére. Bár a valóságban a fiú örökös (későbbi II. József) nyilvános bemutatása és a nemesek felajánlása nem egy időpontban történt, az 1802-ben Ludwig Albrecht Gebhardt által megteremtett képi hagyomány a két eseményt összevonta, azt sugallva, hogy a rendek szívét az özvegyi fekete ruhába öltözött, anyai szerepben fellépő királynő indította meg. Ezáltal visszautalva az országot védő Mária a kisdeddel, a Patrona Hungariae ikonográfiai típusára. Szintén a hatalom megerősítésére szolgáló érv a gyermek az Izabella-jeleneteken. Kiss Bálint, Vizkelety Béla és Madarász Viktor által egyaránt megörökített történeti esemény azt idézi fel, mikor Izabella királyné 1540-ben a kételkedő török követeket oly módon győzi meg arról, hogy van jogszerű fiú örököse, hogy csecsemő gyermekét a követek szeme láttára szoptatja meg.

A történeti festészet utalásainál nyilvánvalóbban használja a gyermeket manipulációs

célokra a 20. századi háborús, politikai propaganda. Az első világháborúban csak elvétve akadunk a gyermek áldozatok ábrázolására. Ellenben plakátokon, majd az emlékezést szolgáló köztéri szobrászati alkotásokban, a megroppant nemzeti öntudatot ápoló műveken annál gyakrabban használnak fel a nézőt érzelmileg megindító gyermek figurákat. Szentgyörgyi István kiskunhalasi első világháborús emlékművén az elesett katonákat sirató özvegy jelenik meg fiával (1926). Kisfaludi Strobl Zsigmond Észak című szoborcsoportja egykor egy nagyobb, a fővárosi Szabadság téren álló szoborcsoport része volt. Az elszakított országrészekre emlékező kompozíciók közül ezen a felvidéki részeket egy magyar vitéz jeleníti meg, aki egy tót kisfiú segítségével támogatja a megsebzett Hungáriát. A gyermek ezúttal az etnikai kisebbségnek tekintett szlovákok és szlovéneket jeleníti meg, akiket a szobrász által képviselt vélekedés hősi, bár még éretlen népcsoportnak tekintett.

Az ötvenes években a gyermek és annak megfelelő ideológiai (át)nevelése a politikai célkitűzések egyik legfőbb stratégiai pillére volt. A háborúban megfogyatkozott népesség és a nők kényszerű munkába állása miatt alacsony születési rátát a Rákosi-éra radikális, gyermekvállalásra szorító intézkedésekkel ellensúlyozta. Az állampárt a gyermekre olyan tiszta lapként tekintett, amely alkalmas lehet a tervezett szocialista jövő felépítésére. Ezért a tanuló vagy mozgalmi életben munkálkodó gyermek idealizált alakja visszatérő eleme volt a szocreál képi propagandának.

            A manipulatív célú képek tömege mellett jóval ritkább a háborús, társadalmi kataklizmákban traumatizált gyermek ábrázolása. A háborút követően az Európai Iskola körében működő Bokros Birman Dezső Gyermekfej háború után című portrészobra (1946) a vérzivatar testileg, lelkileg megnyomorított áldozatainak állított emléket. Ország Lili egy évtizeddel az események után, egy tömör téglafal előtt, fehér ruhában álló kislány alakjával dolgozta fel saját, deportáláshoz kapcsolódó gyermekkori traumáját (1955). Több nemzedék távolából emlékezik a holokauszt roma származású áldozataira, köztük a haláltáborokban és „rezervátumokban” elpusztult több ezer gyerekre Kállai András munkája. Esterházy Marcell videója a gyermekeket sem kímélő háborús erőszak időtől, helytől, etnikumtól, társadalmi osztálytól független, azonos mechanizmusára irányítja a figyelmet.

            Ahogy a háborúknak, úgy a gyerekek politikai üldözöttségnek sincs vége. Napjaink politikai menekültjeinek jó része kiskorú. Iski Kocsis Tibor festménye és Déri Miklós fényképe velük szembesíti a nézőt. Szándékoltan provokatív műveik elől nehéz közömbösen kitérni, hiszen a passzív együttérzéstől a tevékeny felelősségvállalásig széles spektrumon mozoghat a néző reakciója. Az azonban aligha vitatható, hogy sorsukon a jövő Európájának sorsa függ.

 

R. E.

Irodalom:

Bicskei Éva (2007); Papp Júlia (2010); Deáky Zita (2011), 301-319.

 

 

Madarász Viktor: Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt, 1859

Madarász Viktor pályája kezdetétől szívesen választotta témáit a kuruc-kor, a Zrínyi és Rákóczi-család történetéből. A szabadságharc bukása után, a sérült nemzeti önállóság idején, különösen kedveltek voltak itthon az osztrákokkal szembe forduló magyar hősök alakjai. Művét Párizsban festette, ahol hatással volt rá a történeti festészet modern iránya, amely a korábbinál nagyobb hangsúlyt helyezett a históriai hősök lélektani motivációjára, érzelmi attitűdjére. Paul Delaroche, a törekvés egyik fő képviselője, gyakran választott olyan témát, amely a történeti hősök gyermekéveit jelenítette meg, ezáltal is fokozva a nézők irántuk érzett empátiáját. Ennek szellemében választ Madarász olyan témát, amelyen a történelem viharait megélő gyermekek is főszerepet kapnak.

            Rákóczi Juliannát és négy évvel fiatalabb öccsét, Ferencet, apjuk halála után édesanyjuk, Zrínyi Ilona nevelte. A csecsemőként árvaságra jutott kisfiút anyja nagy gonddal, féltő szeretettel gondozta. A kor szokásainak megfelelően már korán megindult felkészítése a rá váró férfias feladatokra. Három éves korától lovagolni tanult, hat éves korától pedig magántanárok foglalkoztak oktatásával. Ekkortól gyakran vitte magával nevelőapja, Thököly Imre a kuruc seregek táboraiba. Kilenc esztendős volt, amikor megkezdődött Munkács várának több mint két évig tartó ostroma, amelyet nővérével és édesanyjával élt végig.

Madarász azt az epizódot emelte ki, amikor Zrínyi Ilona cserébe azért, hogy a vár védői amnesztiába részesüljenek és a család jelentős vagyona gyermekei nevén maradjon, utódjai gyámságát Lipót császárnak adta át. Döntésében a közösség érdekei és gyerekeinek távlati perspektívái felülírták személyes, anyai érzelmeit. Szemben az osztrák seregek fölényes képviselőivel, különösen Antonio Caraffa generális már-már groteszk figurájával, az anyai szeretet és a gyermeki ragaszkodás egysége erősebb és erkölcsileg felsőbbrendű képi ellenpólust alkot. A jelenet annak gyökereit is megvilágítja, hogy az ezt követően anyjától elszakított, jezsuiták által nevelt Rákóczi Ferenc miként álhatott később a magyar szabadságharc élére.

 

R. E.

 

 

Iski Kocsis Tibor: Ahmed, 2005

 

A portré előzményeként szolgáló fénykép a 11 éves iraki kisfiúról 2003 decemberében, a BM Bevándorlási ás Állampolgársági Hivatala Menekültügyi Igazgatósága Debreceni Befogadó Állomásán készült. Iski Kocsis Tibor ekkor (szüleik engedélyével) afgán, iraki és grúz menekült gyerekekről készült felvételt, majd ezek nyomán festette meg Identitás című ciklusát. A fotókat nagy méretű olajfestményekké alakította, visszahelyezve őket a portré képzőművészeti tradíciójába. A frontális, semleges háttér elé állított modellek ábrázolása első benyomásra objektív. De éppen kötött és koncentrált ábrázolásukban rejlik drámai erejük kulcsa. Miközben a festményeken aprólékos részletességgel jelennek meg a gyerekek individuális jegyei, a semleges beállítás épp a személyiségtől megfosztó, bürokratikus nyilvántartási fotókat idézi meg, ahol az arc csak egy adat, az adott személy létezésének és jelenlétének megfellebbezhetetlen bizonyítéka. A fényképező kamera a hatalmat képviselő tekintéllyel bíró eszköz, amelynek erejében áll a személyt „falhoz állítani”, bizonyítékként használni. A nyilvántartási fotót idéző beállítás ebben az összefüggésben utal a menekülteket tudatosan kriminalizáló hatalmi retorikára.

            Más tekintetben azonban a festmény reprezentatív mérete pátosszal teliti és szimbolikus erőre emeli a látványt. A semleges háttér konkrét időn és helyen kívül helyezi a menekült gyerekeket, azt sugallva, hogy helyzetük és üldöztetésük időről időre visszatérő válságjelenség. Iski Kocsis szándéka szerint éppen azért ábrázol gyerekeket, mert az üldöztetés állandósága, nemzetek fölöttisége bennük tükröződik a legtisztábban. Ők képviselik a kiutat a gyűlölet spiráljából, hiszen országokon át vezető utazásuk során nemzeteket és kultúrákat kötnek össze.

Noha beállítása, festésmódja mentes a drámai elemektől, a portré egésze mégsem érzelemmentes. Frontalitása egyszersmind szembesítés is, ami arra kényszeríti a nézőt, hogy számot vessen saját érzelmeivel, mérlegelve állápontját, hogy akit lát, az vajon menekült, migráns, idegen vagy Ahmed, egy tizenegy éves iraki kisfiú.

 

R. E.

Nosztalgián innen és túl

 

A felnőttek által művelt kortárs művészet egyik lehetséges viszonya a gyermekkorhoz a nosztalgia. Lehet ez vágyódó vagy felkavaró, lehet lírai vagy leleplező. Közös vonása a történeti tudatosság, az alkotó saját történeti változásának (és veszendőségének) megélése.

Fehér László festészetében a nyolcvanas évek végén tűnt fel a műveit azóta is meghatározó gyermek figurája, aki részint önarckép, részint maga az emlékezet mindenkori hordozója. Merengő, melankolikus alakja az emlékezet elvont terében bolyong, összekötő kapocs a felnőtt saját jelene és a töredékesen felidézett régmúlt romjai között. Testisége másodlagos, rendszerint a valóság más szintjén mozog, mint az emlékezet süppedő talajából kimeredő épületek díszletei. Fekete-sárga színei egyértelmű és konkrét hordozói fénynek és árnyéknak. A gyerek a múlt összefüggő narratívájából kiszakadt képtöredék csupán, nem tudni, miként került oda, ahol most van, és hova vezet útja tovább. Egyetlen bizonyossága történetisége, az egymást követő generációk sorsszerű, háborúknak, üldözöttségnek kitett hányattatása, emlékezésre rendeltetett sorsa.

Kőnig Frigyes, aki egész pályája folyamán tudatosan foglalkozik a kollektív emlékezet tárgyi örökségével, 1989-ben Gyermekkori monumentumok címen mutatta be Rómában készült sorozatát. Monokróm művein a személyes és közös történeti emlékezet rétegződik egymásra, egy részről a gyermekkori fotóalbum képei, más részről az „örök város” antik leleteinek (és egy bádogputtónak) hatása.

Kósa János művén a hetvenes években megélt gyerekkor rekvizitumai halmozódnak föl: az iskolai tornateremben a Jáva építőjáték (amolyan szocialista Lego) vágyott halmai, a szocializáció színterét jelentő panel lakótelep terepasztal változata, mindez szürreális együttesben keveredik rajzfilm figurákkal, detektív filmek hőseivel, a nyilvános terekben sulykolt politikai jelszavak ironikus alakváltozataival.

Jakatics Szabó Veronika egy évtizeddel később, a szocializmus utolsó éveiben megélt gyerekkorához tér vissza műveiben. A közösségi élet jellegzetes színtere a lakótelepi játszótér, a maga konstruktívan funkcionális játékeszközeivel, a fényképezéshez mosolyogva sorba állt gyerekek együttesével, és lábaiknál az antik szobortöredékkel: a gyerekkor elsüllyedt Atlantiszának utolsó monumentumával.

E merengő, nosztalgikus hangnemtől élesen elválnak azok a kortárs a művek, amelyeknek alkotói jellemzően még maguk is felnőtt és gyermekkor határán állnak, s ennél fogva élesebben és pontosabban érzékelik a gyermek saját világlátásnak sajátosságait. Márpedig ez jellemzően se nem lírai, se nem ártatlan, viszont része az irónia, a kritika, mi több a popkultúra és az agresszió is. Előd Ágnes Ron /Harry/ Hermione munkájában a gyerekek és felnőttek között egyaránt kultikus művé vált, modern kori mese, a Harry Potter című film szereplőinek arcvonásai helyére fiatal művészek portréja került. A mesebeli hősökkel való azonosulás vágya bennük is olyan erős, mint a fiatalabb korosztályban, s a technika segédletével végre valóban varázsló művészekké alakulhatnak.

Máriás István (Horror Pista) rajzai darabjaira törik az ártatlan gyermekkor eszményét, provokatív őszinteséggel, a gyermekrajzok stílusában idézik meg a gyermekek belső világától cseppet se idegen erőszak, szorongás, félelem jelenlétét. A mai fiúk meséjében a huszár már tankkal küzd, a kerítés mögött leselkedő kutyák pedig kigyúrt őrző-védőkhöz hasonlítanak. A hatalmi harc különösen a kisiskolások világát hatja át, az elismerésért és befogadásért folyó küzdelem a fiúknál nyíltabb, a lányoknál burkoltabb eszközökkel zajlik.

A Nemmivoltunk! Crew csoport művészei, köztük Szabó Ottó, sajátos, képtelen tárgyakkal ad formát az intézményes nevelés és a gyermekvilágba szivárgó politikai propaganda kritikájának. Tankönyvekből játékpuskákat fabrikál, köpőcsőből pedig megsemmisítő iskolai fegyvert. A Szülői értekezlet (2011) és a Maszter Játékgyár (2012) kiállításain az alkotók felszabadító őszinteséggel szembesítették felnőtt nézőiket azokkal az agresszív ösztönökkel, pusztító vágyálmokkal, amelyek menekülési utat kínálnak a társadalmi szabályrendszer kalodáiba zárt gyerekeknek.

Persze idővel (és jó esetben) az egykor átélt szorongás, düh vagy sérelmek emléke elhalványul. Idővel lassan mindent befed a régmúlt aranypora, hogy felnőttként már úgy tekintsünk vissza a gyermekkorra, mint az elveszett teljesség idejére.

 

R. E.