Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Választások és vonzások. In: Grafikai ritkaságok 2015. Újpest Galéria, 2015, 3-10.

2015.12.11

Révész Emese

 

VÁLASZTÁSOK ÉS VONZÁSOK

 

In: Grafikai ritkaságok 2015. Újpest Galéria, 2015, 3-10.

 

Ritkaságok a csodakamrában

A reneszánsz gyűjtő a számára különös értékkel bíró tárgyakat természettudományos alapossággal rendszerezte, de hozzáférhetővé csak a kiválasztott műértők és tudósok számára tette. Az efféle kollekciókat a kor találóan ritkaságok gyűjteményének nevezte (Raritäter Kabinett, cabinet curiosities) vagy fennköltebben csodakamráknak (Wunderkammer) titulálta.[1] Falain és polcain a látogató az ismert világ megannyi különlegességével találkozhatott, a naturáliák (azaz természettudományok) és szabad művészetek köréből egyaránt. A krokodil csontváz, kristálygömb és antik érmék legfőbb közös jellemzője a raritás volt, értékük ritkaságukból fakadt. Igaz ugyan, hogy egy kortárs grafikai kiállítás nem ígérheti az ismert világ teljességének kozmikus igényű színjátékát, ám némi alkímiával megfűszerezett kuriozitást igen.

            De hát miként is tarthat számot a „ritkaság” jelzőre az, ami nem unikális? Lehet-e kuriózum ami nem egyetlen példányban létezik? Ha a ritkaság ismérveként (a reneszánsz gyűjtők példáján) elfogadjuk a hozzáférés nehézségét, a korlátozott láthatóságot, a kevesek által birtokolt tudás zárt körét – akkor igen, a sokszorosított grafika is lehet ritkaság. A művészi nyomat sérülékeny, különös gondoskodást igénylő teremtmény, fénytől, nedvességtől fokozottan kell óvni, ami a hosszabb távú kiállításokra is alkalmatlanná teszi. Kuriozitása részben sebezhetőségéből ered, hiszen ebből FAKADÓAN ritkább szereplője a kiállítótermeknek. Azt várhatnánk, hogy e különös vonásai idővel értékét is növelték, ám épp ellenkezőleg, az inkább furcsa és idegen színben tüntette fel. A grafika „mássága” marginalizálta a műfajt, jó időre kirekesztve a kortárs „mainstream” sodrából, s eltávolítva a történeti kutatások és piaci mozgások centrumától. A műfaj hazai alulértékelése mára oda vezetett, hogy Ágotha Margit fametszeteit vagy Sáros András Miklós litográfiáit lényegesen ritkábban láthatja a közönség tárlatokon mint kortársaik festményeit. A grafikát övező közöny és tudatlanság tengerében mára alig maradt néhány olyan kis sziget, amely dacolva a gazdasági ésszerűséggel és kortárs trendekkel kitart a metszetek mellett. E menedéket nyújtó szigetek egyike a Magyar Grafikusművészek Szövetsége, amely 1992-es alapítása óta törekszik a művészi grafika ügyének képviseletére. Aktivitásának egyik fő szegmense kiállítások szervezése, a fővárosban, vidéken és külföldön egyaránt. Az Újpesti Galériában most megrendezésre került Grafikai ritkaságok tárlat e sorozat része.[2]

            A kiállítás anyagát Butak András abból a több ezer darabot számláló kollekcióból válogatta, amely közgyűjteményekkel vetekedő, egyedülálló gazdagságban reprezentálja a magyar művészi grafika elmúlt húsz évét. A gyűjteményt kezelő Magyar Grafikáért Alapítvány 1993-ban azzal a céllal jött létre, hogy a váci Országos Grafikai Műhelyben folyó szakmai munka anyagi hátterét biztosítsa. A gyűjtemény gerincét épp ezért a Műhelyben készült munkák adják, ezt gyarapították fokozatosan az évtizedek alatt rendezett tárlatok és egyéb felajánlások révén bekerült alkotások.[3] A kollekció tehát nem átgondolt koncepció mentén szerveződött, inkább organikus módon növekedett, követve az események, tárlatok, ajándékozások irányát. Ahogy e kiállítás sem a teljesség igényével készülő áttekintés, inkább kedvcsináló szemezgetés a gyűjtemény kevéssé ismert rejtekeiből.

            Ámde lebecsülnénk a gyűjteményt és a magyar művészi grafikát egyaránt, ha azt gondolnánk, hogy több mint ötven alkotó csaknem száz művéből nem olvashatóak ki a műfaj alakulásának, múltjának és jelenének alapvető karaktervonásai. A válogatás időben fél évszázadot fog át, legkorábbi lapjai az ötvenes évekből származnak, a legújabbak az elmúlt pár évben készültek. Bár legjava a rendszerváltást követő időből származik, alkotói között találjuk a húszas évek „rézkarcoló nemzedékéhez” tartozó Tarjáni Simkovics Jenőt éppúgy, mint a hatvanas évek Nagy Generációjának képviselőit vagy a jelen fiatal művészeinek kísérletezőit. Vonzó sajátossága mindemellett technikai változatossága, amely a papír alapú sokszorosított kép történeti és kísérleti technikáinak sorát jelenti. Olyan gazdag tárház ez, amely pótolhatatlan élményt ígér. Hiába ugyanis a biennálék és tárlatok megannyi reprodukciója, a művészi nyomat élményének szerves része a felületek megmunkálása. Közvetlen tanulmányozásuk elsődlegesen fontos a grafikai technikák művelői és kedvelői számára egyaránt.

 

Technika/választás

Kezdetben a kép multiplikálása mindenekelőtt a szélesebb körű hozzáférést biztosította, elválaszthatatlan tehát az információ megosztásának igényétől. Ezt a szükségletet elégíti ki ma is, azzal a különbséggel, hogy a kézműves technikákat korszerű digitális szerkezetek váltották fel. A képek szétszóródása (disszemináció) és általuk a tudás megosztása (disztribúció) a késő középkori kezdetek óta a mai napig a társadalmi, szociális változások katalizátora.[4] Ennyiben sosem pusztán  művészeti kérdés, hanem hibrid (társadalmi, művészeti) jelenség.[5] A megsokszorozása mikéntje eleinte csupán a transzmisszó, reprodukció eszköze, mechanikai közvetítő, áteresztő, s ebben az értelemben médium. Autonóm művészi grafikáról attól kezdve beszélhetünk, mikor a metszet funkciója már nem az eredeti reprodukciója, azaz a technika nem pusztán a publicitást elősegítő közvetítő eszköz, hanem önértékű képalkotói metódus.[6] Míg a reneszánsz és barokk idején a professzionális képsokszorosítást magas fokú munkamegosztás jellemezte, a századfordulótól mind több alkotó igényelte, hogy maga uralja a mű létrejöttének valamennyi fázisát. Művészet és mesterség találkozása pedig lehetővé tette, hogy a művészi invenció a sokszorosítás technikájában is érvényesüljön.

            A sokszorosítás technikája mindazonáltal mindig választás kérdése. Gazdasági meggondolások (hozzáférés, eszközigény, nyomatszám) éppúgy befolyásolják, mint művészi megfontolások. A technika választása többnyire behatárolja az alkotás méretét és a jó minőségű nyomatok számát. Döntésével az alkotó egyúttal vállalja a grafikai nyomtatás esetenként összetett procedúráját is. Már pedig ez a nagyfokú mesterségbeli tudáson, tapasztalaton alapuló folyamat olykor hosszadalmas, előzetes tervezést igénylő eljárás. A hordozó anyag megmunkálása alkalmanként heteket, hónapokat vehet igénybe, ami eltávolítja ugyan az első rajztól az alkotót, ám cserébe lehetőséget ad minden vonás átgondolására, az egyedi rajz metamorfózisának nyomon követésére. Ez az elnyújtott „kihordási szakasz” a maga mechanikus kézműves gyakorlatával egyfajta meditációs időszak. A tervezés, anyagismeret, kézműves készség akkor sem nélkülözhető, ha épp a dúc spontán megmunkálása a cél. Ez esetben épphogy kiéleződik a kézrajz expresszív hevületének és a metszés procedúrájának eltérő művészi gondolkodást igénylő aktusa. A technika választása olykor egyértelmű és döntő jelentőségű: bizonyos felületeket, színárnyalatokat csak egyféle eljárással lehet elérni. Máskor épp ellenkezőleg, a választás izgalmát annak tudata adja, hogy több úton is el lehet jutni ugyanazon (vagy igen hasonló) képi eredményhez.

 

A jeltől a rajzig

Túl a praktikum korlátain és a procedúra alkímiáján, az alkalmazott technika jó esetben részévé válik az alkotás lényegének, s maga is jelentéshordozó lehet. A kortárs művészi grafika művelői sok esetben már tudatosan aknázzák ki a tradicionális technikák történeti „asszociációs mezőjét”.[7] Egyes grafikai technikák erősen kötődnek bizonyos történeti korszakokhoz, fogalmukhoz immár szervesen hozzá tartoznak azok a társadalmi funkciók (vagy hivatások) amelyekben egykor használatosak voltak. Különösképp igaz ez a fametszetre és a linómetszetre, hiszen a magasnyomás működési elve összefügg a nyomhagyás, archaikus jelalkotás legősibb, mágikus karakterű gyakorlatával. Historikus asszociációs mezeje igencsak széles és jól körülhatárolható tehát. A fametszet tartományában ott vannak a populáris, ponyva nyomatok, Dürer korának grafikája, majd az annak nyomdokain újjá éledő német expresszionizmus. Míg a  linómetszet erősen kötődik az avantgarde expresszív és társadalmilag elkötelezett reform eszméihez. Az 1945 utáni grafika számos jelentős képviselője tudatosan emelte be e jelentéstartományokat műveibe (Anselm Kiefer, Jörg Immendorf, Georg Baselitz). Mások inkább a fakarchoz közelítve a xilográfia 19. századi hagyományaihoz nyúlnak vissza (Horst Janssen, Franz Gertsch, Vija Celmins). Nálunk e médiatörténeti tudatosságra kevés példa adódik, kivételt talán csak Csákány István és Rácmolnár Sándor munkái jelentenek.

            Válogatásunkban Ágotha Margit grafikái az 1945 utáni magyar grafika ma kevéssé méltatott aranykorát, a hatvanas-hetvenes évek Nagy Generációját képviselik. Férjével, Rékassy Csabával együtt Ágotha grafikája is eredendően archaizáló, narratív, illusztratív, mitológiai utalásokkal, keresztény szimbólumokban gazdag képi világot alakít ki. Grafikai munkásságának jó része kötődött a magasnyomású technikákhoz, különösen a fa- és linómetszethez. Részletgazdag, bőséges mesélőkedvvel és szimbólumokkal teli kompozícióinak elrendezését áthatotta a népművészet ornamentális szemlélete. Metszeteinek éles fény-árnyék kontrasztjaiban, elnagyolt figuráinak ritmusában átörökítette a középkori populáris nyomatok, népies metszetek, pásztori fafaragványok látásmódját. E tekintetben Ágotha a választott technika történeti tradícióját, hagyományos stiláris jegyeit, képi kifejezésmódját is átemeli munkáiba.

            Ezzel szemben Madácsy István fametszetei mellőzik az elbeszélés és cizellált megformálás ornamentális hagyományát, hogy helyette a a fametszet archaikus, jelalkotó karakterét domborítsák ki. Kompozíciói helyek, geometrikus alakzatok, térközi viszonyok sematikus ábrái, azt sejtetve, hogy egy mára elveszett tudás, funkcióját vesztett és elfeledett rituálé nyomait őrző alakzatok. Gondolkodása rokon a transzavantgárd fiktív leletmentésével, és rokon Kótai Tamás és Rácmolnár Sándor munkáival, amelyek hasonlóképp a kollektív emlékezet mélyrétegeiből emelik ki töredékes leleteiket.

 

A rajztól a festészetig

A magyar grafikában a rézkarc hagyományosan kitüntetett szerepet élvez. Kivételes helyzetét a húszas években a Szőnyi-körhöz kapcsolódó rézkarcoló nemzedéke alapozta meg, majd újabb virágzást a hatvanas években Kondor Béla és nyomában megannyi kiváló mester fellépése hozott.[8] Mindkét történeti szituációban a rézkarc klasszikus, választékos, virtuóz mesterségbeli tudást igénylő forma volt, amelyhez a figurális, elbeszélő, mitológiai szimbólumokban és egyéni allegóriákban gazdag kifejezésmód társult. A grafika második világháború utáni felvirágzásában jó ideig az intaglio technikáké volt a vezető szerepe, ez volt az igényes könyvillusztrációk technikája (vagy ezt imitálták), és ezt erősítette, hogy az első miskolci Országos Grafikai Biennálék győztesei is rézkarcolók voltak. Mindez mai napig meghatározza státuszát, sőt bizonyos mértékig a hazai művészi grafika helyzetét is.

            Válogatásunkban Tarjáni Simkovics Jenő kompozíciója utal a neoklasszicista gyökerekre. Tarjáni Olgyai Viktor tanársegéde volt a Képzőművészeti Főiskolán, munkáiban mindvégig érvényesült klasszikus rézkarcolás rembrandti hagyománya, amit a háború után a fiatalabb nemzedékre is átplántált 1944-től, mikor tíz éven át a tanszék műhelyvezetőjeként dolgozott. Mellette Szabó Vladimir műterem-jelenete képviseli a rézkarcolás tradicionális, gazdag fény-árnyékokkal modellált, figurális hagyományát. E hagyományokra reflektál a fiatalabb nemzedékből Takáts Márton, akinek festői hatású akvatinta lapja műterem-sorozatának része. Takáts a technikát már stiláris-történeti idézetként használta, amint ezt a kilencvenes évek derekán készült Piranesi-ciklusa is bizonyította.

            A kiállításban több munka képviseli a második világháborút követő hazai grafika kevéssé feltárt szeletét: a politikai propagandát szolgáló lapokat. A kádári kultúrpolitika hierarchikus intézményrendszerében önálló szegmens foglalkozott művészi grafikák kiadásának ellenőrzésével, megrendelésével és terjesztésével. Jelképes térítés ellenében használható műhelyek és művésztelepek biztosították a munka technikai hátterét. Az elkészült lapokat pedig a Képzőművészeti Alap Grafikai zsűrije bírálta el, nem csak esztétikai szempontok mentén. Az Alap egyúttal jóléti feladatot is ellátott, mikor megrendelésekkel is ellátta az alkotókat, ami jórészt állami intézmények, üzemek, gyárak részéről érkezett igényt jelentett. Az ily módon született grafikai albumok az ötvenes-hatvanas években jellemzően mélynyomású, rézkarc technikával készültek. A Szépművészeti Múzeumban 1954-ben A magyar rézmetszet és rézkarc címmel megrendezett kiállítása a 16. századtól a jelenkorig mutatta be a technika hazai történetét. Pataki Dénes bevezető történeti áttekintését e szavakkal zárta: „A grafikának a múltban fontos szerepe volt abban, hogy a művészet eljutott a néphez. […] Ez a grafikát a leghatékonyabb fegyverré avatja a művész kezében, mert a művészet minden ága közül a legtöbb emberhez jut el. A grafikának ezt a lehetőségét művészeinknek ma fokozottabban fel kell használniok a képzőművészet demokratizálására és a képzőművészeten keresztül való nevelésre.”[9] Csisztu Mihály, Lukovszky László, Feledy Gyula vagy Barczi Pál itt bemutatott lapjai jól jellemzik, miként használta fel a rézkarc klasszikus képi hagyományait a kor politikai propagandája. E lapok készülésének és terjesztésének háttere még feltárásra vár. A technika kivételezett helyzetét azonban jól illusztrálja, hogy Koller György már 1950-ban megalapította a magyar Rézkarcoló Művészek Alkotóközösségét, amely szervezett ügynökhálózattal értékesítette a grafikai lapokat. Az 1952-ben felszámolt vállalkozás helyét a Képzőművészeti Alap vette át, amely ettől fogva jó időn át gondoskodott a művészi nyomatok terjesztéséről és értékesítéséről.

            Koller György az új időket felismerve, 1980-ban nyitotta meg a Várnegyedben magángalériáját, amely rendszeres bemutatásuk mellett foglalkozott a magyar grafikák (elsősorban rézkarcok) hazai és külföldi értékesítésével.[10] Közreműködésével válhatott a modern rézkarcművészet a késő Kádár-kori képzőművészet egyik fő exportcikkévé. A galéria által foglalkoztatott alkotók jórészt a hetvenes években feltűnt új, szürrealista-groteszk kifejezésmódot követő rézkarcoló nemzedék tagjai voltak.[11] Válogatásunkban ezt az új hangot képviseli Balla Margit aprólékosan cizellált fantáziavilága, Szemethy Imre mívesen megmunkált szürreális tájképei, Almássy Aladár látomásos, lélektani szimbolizmusa. A nyolcvanas évektől Pásztor Gábor elfolyó csendéletei és Orosz István illuzionisztikus metamorfózisai már tudatosan reflektáltak a technika történeti hagyományaira. Közös vonásuk, hogy grafikai világukat valamennyien elsősorban a rézkarc és annak festői formái (akvatinta, mezzotinto) révén bontakoztatták ki.

            A hazai rézkarcolást jó ideig ez a klasszikusan modellált, részletgazdag, narratív, technikai virtuozitás uralta. A technika több évszázados hagyományára visszatekintve valóban úgy tűnhet, a rézkarc sajátja elsősorban egyfajta kézműves jellegű, míves rajzi világ, amelytől távol áll a közvetlen, érzelmi kifejezés expresszivitása. A 20. század derekának szürrealista gyökerű absztrakt expresszionizmusa azonban rácáfolt erre a meggyőződésre. Stanley William Hayter műhelyében maga Jackson Pollock is kezdetben rézbe karcolta absztrakt kompozícióit, és ezt az utat követte a magyar származású, az Egyesült Államokban iskolateremtőként ünnepelt Gabor Peterdi is. Ehhez a biomorf absztrakcióhoz köthetőek Tellinger István és Kazinczy Gábor itt bemutatott lapjai. A háború után kibontakozó informel alkotói pedig előszeretettel használták a rézkarc érzékeny vonalrajzát. Jean Fautier mellett Wols és Arnulf Rainer már kifejezetten hidegtűvel dolgozott, azzal a technikával, ami a klasszikus rézkarc kötöttségei nélkül lehetővé teszi a rézlemezen futó kéz gesztusainak közvetlen visszaadását.

            Kiállításunknak hangsúlyos részét alkotják azok a hidegtű technikával készült metszetek, amelyek stilárisan az európai informel képi hagyományához kötődnek. E művek 1997-ben, a Magyar Grafikusművészek Szövetsége felhívására megrendezett  Hidegtű/Dry Point című kiállításra készültek.[12] A Vigadó Galériában megrendezett tárlat félszáz magyar alkotó mellett 48 külföldi művész alkotását is bemutatta. A meghívásos nemzetközi pályázat anyaga jórészt az Alapítvány által gondozott gyűjteménybe került. E ritkán látható művek alkotói között van svájci (Catherine Bolle), olasz (Sandro Bracchitta), makedón (Zoran Jakimovski), szerb (Ranka Lucic-Jankovic), bolgár (Ivan Ninov) és dél-koreai (Yi-Yang Oh), és a rajz konceptuális karakterét aknázzák ki Szíj kamilla kompozíciói. Az absztrakció formai szabadságával élő grafikáik a hidegtű technikájának legkülönfélébb regisztereit megpendítik: a lágyan futó, bolyhos vonalaktól, a mély fekete, bársonyos felületeken át, a szaggatott, tépett vonalrajzig. Az efféle nonfiguratív kísérletek teszik egyértelművé a néző számára, hogy egyetlen sokszorosított grafikai technika sem jelent kifejezésbeli vagy stiláris korlátot. Még az olyan kötöttségekkel rendelkező sem, mint a hidegtű, mi több, legfőbb kihívása épp a sajátos adottságok korlátainak áthágása és lehetőségeinek kiterjesztése.

 

A festészettől az emblémáig

Minden szabadság ellenére, a tradicionális mélynyomó technikák mégis leginkább azon alkotókat vonzzák, akik előszeretettel merülnek el a felület míves megmunkálásában, szívesen hagyatkoznak a kémiai folyamatok által teremtett különleges felületekre, akik kitartással és kísérletező kedvvel szemlélik a kézrajz metamorfózisát nyomattá. Ezzel szemben a litográfia szélsebes elterjedése a 19. században éppen annak volt köszönhető, hogy lehetővé tette a kőre való szabad rajzolást, megőrizve annak kötetlenségét. Így válhatott 1900 körül a kőrajz a modern művészi grafika „próbakövévé”, olyan technikává, ami elsőként szabadult fel a reprodukálás kényszerétől, hogy utat engedjen az autonóm grafikai kísérleteknek. Tolouse-Lautrec és a Nabis-k révén a litográfiai nyomdákba utat törtek a festők, hogy újszerű érzékenységgel aknázzák ki a technika intenzív színhatásait, festői szabadságát. Velük párhuzamosan Magyarországon is a színes kőrajzolás területén léptek színre az első modern grafikusok.[13] Ezt követően jó időre más grafikai technikák vették át a főszerepet: a két világháború között a fametszet, a hatvanas évektől pedig a rézkarc területére összpontosultak progresszív kísérletek. A színes kőrajz új reneszánsza a nyolcvanas évek új festőiségével párhuzamosan köszöntött be. Ekkoriban vált az 1987-ben alapított Váci Országos Grafikai Műhely a hazai litografálás központjává.[14] A kortárs-magyar grafika helykeresésének, létharcának egyik fő terepe mai napig a váci műhely, ahol az ország legnagyobb (és Európa legrégebbi) villanymotoros kőnyomó gépe működik. Ennél fogva 70 x 100-as méretű színes, művészi nyomatok készítésére egyedül itt van lehetőség. Mivel a Magyar Grafikusművészek Szövetsége rendszeres ösztöndíjakkal igyekszik támogatni azt, hogy a borsos napidíjakat ellenére hazai művészek is hozzáférjenek a nyomtatáshoz, a gyűjteményben szép számmal találhatóak (Vácott készült) színes kőrajzok.

            Válogatásunk átfogó képet ad a színes litográfia változatos művészi lehetőségeiről. Láthatunk itt a kőrajz finom, festői lehetőségeit kiaknázó művet (Sóváradi Valéria, Somorjai Kiss Tibor), rézkarcot idéző aprólékossággal megformált rajzot (Sáros András Miklós) vagy szimbolikus erővel megformált képet (Zsankó László). De a technika festői szabadsága leginkább a nonfiguratív kompozíciókon érvényesül: köztük Szabados Árpád gyermekrajzokat és falfirkákat idéző szertelenkedésein, Swierkiewicz Róbert vagy Dús László játékos alakzatain. Utóbbi itt bemutatott lapja szerepelt az 1997-ben Szekszárdon megrendezett, első Országos Színesnyomat Grafikai Kiállításon, amely fennállásáig a hazai színes kőrajz és szitanyomat legfőbb seregszemléjét jelentette.[15] A tárlat utolsó két alkalommal már a színes nyomtatás két legjellemzőbb technikájára, a litográfiára és a szitanyomásra koncentrált. Utóbbi katalógusában Lóska Lajos tekintette át a technika hazai történetét.[16]

            Swierkiewicz egyébként a szitanyomat technikájával is szívesen dolgozik, oly annyira, hogy 1981-ben szita sorozatával nyerte el a Miskolci Országos Grafikai Biennálé nagydíját. Valódi áttörést jelentett ez a művészi szitanyomás (szerigráfia) hazai történetében. A technika, amely eredetileg az ipari sokszorosítás eszköze volt Amerikában már a negyvenes években feltűnt művészi eszközként, hogy aztán egy évtizeddel később a pop art „nyelveként” kapjon teljes jogú státuszt a művészi grafikában. A hazai pop artban közel sem volt olyan meghatározó a grafikai sokszorosítás, mint tőlünk nyugatabbra: Lakner László ilyen jellegű kompozíciói például rézkarcolatú kompozíciók. Így itthon részben a technikai korlátok, részben a politikai gyanakvás miatt csak a hetvenes évek közepétől terjedt el a technika. Szitanyomattal elsőként 1971-ben Litkei József szerepelt a miskolci biennálén, de a technika hazai elterjesztőjének mégis Kocsis Imre tekinthető, aki 1973-tól pop art stílusú szerigráfiákkal vett részt a tárlatokon. Kocsis nagy szerepet vállalt a technika hazai elterjesztésében. 1978-tól a Képzőművészeti Főiskola tanáraként szerelte fel a grafikai műhely korszerű szitanyomó gépekkel, 1979-ben pedig ő ismertette a Képzőművészet iskolája kötetben az eljárást.[17] A technika térnyerését jelezte, hogy 1977-ben Somogyi Győző elsőként nyert miskolci nagydíjat szitanyomatokkal.

            Míg a történeti technikák nagyrészt a megformálás eszközeit is befolyásolják, a szerigráfia a legkevésbé jelent stiláris kötöttséget. Kiállításunk válogatása jól reprezentálja a kifejezésnek ezt a szabadságát. A bemutatott művek között van a felületek textúráját kutató absztrakt, monokróm kompozíció (Gallusz Nikolett, Szabó Ábel). A technika ugyanakkor alkalmas a kalligrafikus kézrajz közvetítésére is, amint ezt Szőnyi Krisztina és Banga Ferenc művei mutatják. Alkalmas festői hatások, mustrás felületek (Szabó Ábel) alkalmazására éppúgy mint a fotó közvetlen beemelésére a képtérbe (Újvárossy László). Ha mégis stiláris sajátosságot akarunk mellé rendelni, akkor az talán a steril, egységes színfelületek reprodukálása, ami különösen az emblematikus jellegű kompozíciók esetében hasznosítható jól. Van ahol a felület kettős kezeléséből ered egy új képi minőség: Szurcsik József festői és színtiszta felületeket ütköztetve építi modern korunk dolmenjeit; Madácsy István pedig lírai, nosztalgikus műemléktöredéket és az absztrakció hűvös felületével megformált mechanikát ellenpontozza. Mások a közösségi emlékezetből építkeznek, mint Borgó, aki pszichedelikus szivárvány színekbe mártja profán oltárainak szürreális kellékeit vagy Kótai Tamás, egy rég elsüllyedt kultúra archaikus jeleit tárva fel. Rácmolnár Sándor „Dingbats”-képein a számítógép karakterkészletéből épít rejtélyes teremtményeket, akik eredeti funkciójuktól és jelentésüktől megfosztva válnak egy értelmét vesztett színjáték szuperhőseivé. Az infografika világával rokon felületkezelés Albert Ádám kompozícióján is jelentéshordozó, hiszen része annak a mechanizált eszközkészletnek, amellyel a művész mérnöki precizitású, személytelen kelléktárát leltárba veszi.

 

S bár a képgrafikus eszköztára hasonlóképp gazdag, a legkevésbé sem mechanizált. A kísérlettel társuló tudás, egyfajta kiszámított véletlen adja a sokszorosított képalkotás kalandját. A szellemi ideától a tervezésen át a kivitelezésig talán a megszokottabbnál hosszabb az út, de épp tantrikus  karaktere teszi a kész műalkotást oly sokrétegűvé.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1]     Patrick Mauriés: Das Kuriositätenkabinett. Dumont, Köln, 2002.

[2]     A előzményeinek tekinthető: Vallomások a vonalról. Bev.: Lóska Lajos. Vigadó Galéria, 1995; Különös nyomtok. Bev.: Gaál József, Mezei Ottó. Vigadó Galéria, Budapest, 1996. Hidegtű/Dry Point. Bev.: Lóska Lajos. Vigadó Galéria, Budapest, 1997; Helyszetkép. Vizivárosi Galéria, Budapest, 2004; Technikák és hagyományok. Újpest Galéria, Budapest, 2004; EU vonalak. Nádor Galéria, Budapest, 2005; Gondolatok a Műhelyből. Vizivárosi Galéria, Budapest, 2007.

[3]     Révész Emese: Egy kollekció sorsfordulója. Az AMGA-gyűjtemény. Új Művészet, 2015/6, június, 34-36.

[4]     Nicola Lees kurátor „Over You/You” című progamja a reprodukció/transzmisszó/disztribúció fogalmára épült a 31. Ljubljanai Grafikai Biennálén 2015-ben.

[5]     Ezt hangsúlyozta a Bentlageban 2009 óta megrendezett nemzetközi sokszorosított grafikai szimpózion. Kunstraum Druckgraphik: Printmaking in Other Forms of Art. Bentlage, 2015.

[6]     Linda C. Hults: The Print in the Western World. An Introduction History. Wisconsin Press, 1996, 454-499.

[7]     Történeti képgrafikai technikák kortárs alkalmazásáról: Richard Noyce: Critical Mass. Printmaking Beyond the Edge. A&C Black, London, 2010, 24-26.

-[8]            Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék, 1921-1929: a rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után. Miskolc, 2001.

[9]     A magyar rézmetszet és rézkarc (XVI-XV. Század). Bev. Pataki Dénes. Szépművészeti Múzeum, 1954, 9.

[10]   Feledy Balázs: Koller: egy legenda nyomában. Koller György, a Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége és a Koller Galéria. Corvina, Budapest, 2013.; Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége. Szerk.: Menyhárt László. Budapest, 1987; Vásárhelyi Antal 1999-ben alapította meg a Magyar Rézkarcolók és litográfus művészek Egyesületét.

[11]   Szürrealista grafika. Rend.: Lódka Lajos. Óbudai Galéria, Budapest, 1984; Krunák Emese: Szürrealista grafika. Óbudai Galéria. Művészet, 1984/5, 61-64.

[12]   Hidegtű/Dry Point. Bev.: Lóska Lajos. Vigadó Galéria, Budapest, 1997.

[13]   Modern magyar litográfia : 1890-1930. Szerk.: Bajkay Éva. Miskolc, 1998; Földi Eszter: A képzőművészet mostohagyermeke. A magyar művészi grafika kezdetei 1890-1914. L'Harmattan, Budapest, 2013.

[14]   Gondolatok a műhelyből. 20 éves a váci Országos Grafikai Műhely. In: Grafikai műtermek 2005-2007. Szerk.: Butak András. Budapest, 2007, 51-108; Révész Emese: Műhely, menedék fórum. [Váci Grafikai Műhely] In: Műhely 2014. Nádor Galéria, Kiállítási katalógus, 2014, 3.

[15]   Országos Színesnyomat Grafikai Kiállítás. Művészetek Háza, Szekszárd, 1994; Az utolsó, ötödik tárlat 2006-ban került megrendezésre.

[16]   Lóska Lajos: A szitanyomatokról dióhéjban. In: IV. Országos Színesnyomat Grafikai Kiállítás. Szitanyomatok. Szekszárd, 2003, o. n.

[17]   Kocsis Imre: Szitanyomás. In: A képzőművészet iskolája II. Szerk.: Solymás István. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1979, 37-52; Fábián László: Kocsis Imre Sugárútja. In: Kocsis Imre Sugárútja. Kogart, Budapest, 2012, 15.