Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága.

2018.03.14

Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága.

In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. magyar Képzőművészeti Egyeteme, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.

{RÉSZLETEK]

 

Mi indokolja egy képalkotó technika, a sokszorosított grafika kiemelését Maurer Dóra életművéből? Önmagában sem az a tény, hogy grafika szakon végezte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán, sem az, hogy 1957 és 1980 között nagy számú képgrafikát készített. Amint azt Rézmetszet, rézkarc című könyvében megvallotta: „Hosszabb időn át a grafika nyújtotta nekem a megnyugtató képi kifejezés eszközét. Ma egészen másképpen tartozik tevé­kenységemhez, mint akkor, sokkal közvetlenebbül, módszere is más. Éveken keresztül precíz műhelymunkával töltöttem napjaimat, irodalmiasan kifejezve: «létezésem összefonódott vele»”.[1]  

Egy alkotás anyagának megválasztása attól a pillanattól kezdve lényegi kérdés, ha az nem pusztán technikai döntés, hanem a képzőművészeti tárgyalkotás elemi összetevője, gondolati magva. Maurer Dóra több mint fél évszázadot átölelő életművét a kifejezési eszközök gazdagsága jellemzi, amelyben a tradicionális grafikai és festészeti eszközök mellett helyet kap a fotó, mozgókép és akcióművészet egyaránt. Ezen belül a képgrafikákon keresztül olyan kérdéseket vizsgál, amelyek médiumokon átívelően, az egész életmű alapvető gondolatai: ezek nyomhagyás mint elemi képalkotás, kép mint akciófolyamat dokumentuma, a képi összetevők előre kiszámítható és nem kiszámítható mozgása, képi szekvenciák reverzibilis és nem visszafordítható struktúrája, eredeti és másolat viszonya, szabály és véletlen kölcsönhatása. E képi gondolatok egy része a sokszorosított grafikai gyakorlatból, tapasztalatokból eredt, hogy kifejezetten e médiumon keresztül kerüljön kibontásra, majd később más technikai kifejezőeszközök felhasználásával folytatódjon. A képgrafikai alkotómunka sajátos folyamata, anyagszerűsége, filozófiája Maurer számára nem önelvű specialitás, hanem a valóság és művészi tárgyalkotás viszonyának belső dinamikáját feltáró jelenség. Nem kötöttség, hanem lehetséges kifejezési eszköz, amely a fotó, film vagy festészet mellett a felvetett problémák megoldásának egyik, potenciálisan adódó formája. „Ez a grafikusnak tartott művész felszámolta a grafikusi műfajbeli elkülönülés szemléletét” – írta róla Gáyor Tibor.[2]

Az a kitartó következetesség, ahogyan a nyomtatott kép alapelemeinek működését analizálja, ahogy e médium filozófiájának alaptételeit megfogalmazza, egyedülálló a hazai sokszorosított grafika történetében. „Több mint tizenöt év munkáira visszatekintve, most már nyugodtan megállapíthatjuk, hogy az új magyar grafikában Maurer Dóra – Kondor Béla és Major János mellett – a legfontosabb újítónak számít.” – írta róla 1984-ben Beke László.[3] Olyan történet kiemelkedő szereplője ő, amelyet a maga teljességében még csak körvonalaiban látunk, hisz a modern magyar grafika belső összefüggéseinek, folyamatainak javarésze még kevéssé feltárt. Annyi azonban bizonyos, hogy e történetnek meghatározó fejezete, sorsfordító alakítója Maurer képgrafikai munkássága.

....

Pszichikai realizmus: Pompeji és az Este képei

1961-es végzését követően vagy egy évtizeden át Maurer Dóra legfőbb kifejezési eszköze a sokszorosított grafika, azon belül a rézkarc volt. A hatvanas évek az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában egyaránt a „graphic-boom” időszaka volt, a nyomtatott képpel folytatott kísérleteknek pedig jól felszerelt magán grafikai műhelyek adtak otthont.[1] A korszak két uralkodó irányzata, az informel és a pop art alkotói elsősorban litográfiával és szitanyomással dolgoztak, lévén e két technika tette lehetővé a gesztusos festői felületek és a fotók közvetlen átvitelét.[2] Ezzel szemben a szocialista blokkban, ezen belül Magyarországon a képsokszorosítás szigorúan ellenőrzött gyakorlat volt, ugyanakkor az államilag szabályozott és felügyelt keretek között a sokszorosított grafika erősen felértékelődött. Mobilitása (könnyen szállítható, kiállítható, terjeszthető) és hozzáférhetősége (alacsony ár, kevéssé eszköz- és helyigényes terjesztés) révén kitüntetett szerepet töltött be a korszak képi kultúrájában. Megsokszorozható volta, mint demokratikus, a közösség szolgálatába állított művészi kifejezőeszközt, „kollektív művészeti jelenséget” értékelte fel.[3] Technikailag ez elsősorban a magasnyomású (fametszet, linómetszet) és mélynyomású (rézkarc) technikák dominanciáját jelentette. Az előbbiek expresszív, mozgalmi karakterük miatt kerültek előtérbe, a rézkarc viszont hazai tradíciója miatt élvezett kitüntetett művészi rangot. E mellé csak lassan zárkózott fel a litográfia és az európai trendekhez képest több évtizedes késéssel, a hetvenes évek elején a szitanyomás. A rézkarcolás hazai hagyományait évtizedeken át Szőnyi István tanítványai határozták meg, ezt a neoklasszicista látásmódot újította meg Kondor Béla az ötvenes évek végétől. Kondor rézkarcoló művészete magának a technikának a felértékeléséhez is hozzájárult. Maurer Dóra fellépése idején a Kondor holdudvarában munkálkodók a patetikus és groteszk archaizálás különféle regisztereiben működtek.[4] Az a látásmód, amit Maurer a hatvanas évek elején készített rézkarcai képviseltek határozattan különbözött a rézkarc akkor itthon uralkodó narratív, figuratív, patetikus-szatirikus-folklorisztikus hagyományától. Ő maga „pszichikai realizmusként” határozta meg világát, de nem zárkózott el a szürrealizmustól sem.[5] 1967-ben Frank Jánosnak adott interjúja során így beszélt erről: „A szürrealizmus olyan tág fogalom, hogy az én munkám is belefér. A grafikáimnak minden eleme élmények rögzítése, esetleg álombéli élményeké.”[6]

            A főiskolás években meghatározó expresszív realizmusból és szürnaturalizmusból Maurer a hatvanas évek elejétől a szürreális, mágikus, képzeleti tartalmak felé mozdult el. A természeti látványt, annak is mikroszkopikus rezdüléseit, szürreális képződményeit vitte lemezre. Az Anna-templom (M.12.) a konstruktív formák organikus feloldódását, a Kert az organikus fantasztikus átiratát nyújtotta, miközben a Nagy hullám (M.12.2.) vagy a Melegházi növények (M.13.) a természeti alakzatok elementárisan absztrakt alakzatait ragadta meg a kísérleti rézkarc sajátos textúráival. Látásmódja mélyen gyökerezett a hazai bioromantika mikro- és makrokozmosz belső összhangzatait kutató, figuráció és nonfiguráció között közös nevezőt találó szemléletével (Téli vegetáció, M.10.).[7] A koncentrált megfigyelés, szabad asszociáció és filozofikus elvonatkoztatás változó impulzusaiból rajzolódott ki a hatvanas évek elejének két jelentős grafikai sorozata, a Pompeji-ciklus és Az este képei.

            Amikor Maurer Dóra 1963-ban először útlevelet kapott, nem a modern művészet európai fővárosába, Párizsba utazott, hanem Olaszország és Görögország felé vette az irányt.[8] Sokat mondó döntés volt ez, amely jelezte, hogy tájékozódásának irányát ekkor nem a kortárs trendek, hanem az európai tradíció jelentette: „mert a művészettörténet és a mediterrán élet vonzott.”[9] Több hónapon át tartó utazása során bejárta Olaszországot, távoli örököseként a 18. század vége óta a művészek képzésének alapját jelentő Grand Tour hagyományának.[10] Mivel nem támogatta hivatalos ösztöndíj, sem helyhez, sem feladathoz nem volt kötve, ami a szocialista országokban szokatlan szabad mozgást biztosított számára. Vándorlásai során nem fényképezett, élményeit rajzvázlatokban rögzítette (úgy, ahogy 19. századi elődei is tették). Rajzai tájrészleteket, városokat, épületeket, életképi jeleneteket ragadtak meg, kifinomult vonalhálóba absztrahálva a látottakat. Szándéka jól érzékelhetően inkább a látvány elvonatkoztatása, mint leképezése volt. Piaci életképein már formát kaptak az itáliai rézkarcokon később visszatérő kerek fejű, bábu szerű alakok. Miközben a kiállítótermek hazai grafikája jórészt még a „szocialista valóság” megörökítésén fáradozott, Maurer biztonságos távolságba helyezte műveit a jelenkortól, ami összhangban volt több kortársa „eszképizmusával”, kivonulásával saját korából. Képein az itt és most helyett inkább az emlékező vándor, saját spirituális útját járó zarándok viszonya jelenik meg az egymásra halmozódott időrétegekhez.

            Hazatérve Magyarországra, 1963 és 1966 között Maurer két nagyobb rézkarc sorozatban összegezte élményeit. Az itáliai élménykört a 10 lapból álló Pompeji-ciklusba sűrítette. Pompeji, a későrómai kultúra egykor virágzó, tragikusan elpusztult városa régészeti feltárása, tehát a 18. század közepe óta foglakoztatta a művészeket. A romantikától a szürrealizmusig, sőt azon túl, a kortárs művészetben mai napig is sokan alkalmazzák a Pompeji-metaforát. John L. Seydl összegző tanulmánya szerint Pompeji képzőművészeti megközelítésének három alapvető iránya jellemző: moralizáló (dekadens kultúra isteni büntetése), apokaliptikus (világégés, tűzhányó kitörése, romok ábrázolása) és a feltámadás spirituális ígéretét a halottak tetemei nyomán készült gipszöntvényekkel összekapcsoló.[11] Maurer ciklusa a középső gondolatkörhöz kapcsolható, amennyiben képeit áthatja a pusztulás melankóliája, az ember építette civilizáció enyészete és az azt felemésztő burjánzó természet életereje. A téma megközelítésében közvetlen előzménye Ország Lili 1968-tól kibontakozó Pompeji-sorozatának, amelynek szintén fontos motívuma az egymásra rakodó időrétegek érzékeltetése. Maurer lapjain konkrét romok, történeti emlékek ábrázolása helyett élet és halál körforgásának az utazót magával ragadó fájdalmasan szép élménye ölt formát. Az itáliai örökséget nem kollektív hagyományként, hanem személyes hangulati benyomásként éli meg: „Látott és kitalált elemeket montíroztam össze, hiperérzékeny, személyes állapotok lecsapódásaként.”[12] Ebből eredően képeinek nincs köze az itáliai vedúták képi hagyományaihoz, legfeljebb Piranesi rézkarcainak bizarr fantasztikumával rokon. Sokkal több szál kapcsolja a szürrealizmus Pompeji-képéhez, amelyben a romváros a tudattalan, ösztönélet metaforája. Az ókori szellemlénybe beleszerető régész figuráját Wilhelm Jensen teremtette meg Gradiva című romantikus novellájában, hogy 1907-ben ezt elemezve Sigmund Freud tárja fel annak folyamatát, miként írja felül a tudatalatti álommunka a tapasztalati valóságot.[13] Bár Maurer sorozata nélkülözi Masson, Dali vagy Delvaux képeinek erotikus töltését, ráció és fantasztikum, élet és művészet egymásra rétegződése az ő Pompeji-felfogását is átitatja. Ahogy Mark Rothko Pompeji ihlette, 1959 körül festett Black on Maroon és Red on Maroon sorozatának színrétegeit is áthatja a lüktető élet mögött felsejlő pusztulás szorongása. A kompozíciókon uralkodó vegetáció szövevényében olykor figurák is feltűnnek, így a három utolsó lapok némelyikén. Az Átrium (M.28.) és a Várakozás (M.39.) arctalan, gömbfejű figurái elszigetelt alakok, akiket a romok sugallta elmúlás melankóliája hat át. Hasonló lélekállapotban ábrázolta a 18. század végén Henry Füssli művész-alteregóját (Füssli: A művész kétségbeesése a római romok láttán, 1780).          

A rézkarcok egy részén (Holtak háza, Tiburtinus Loreius kertje, Virágok háza, M.20, 21, 23.) alapvető képi elem az architektúra szerkezetének és a természet organikus burjánzásának ütköztetése. A rézkarcot olyan médiumként használja lapjain Maurer, amellyel szenzuálisan gazdag, különböző taktilis és formai asszociációkat keltő alakzatokat hozhat létre. Élesen metszett, puhán elomló, csiszolt, dörzsölt, erodálódott, málladozó, repedezett vagy organikusan erezett, kristályos foltokkal idézi meg a növekedés, sarjadás biomorfikus és a pusztulás tektonikus formáit, a természet burjánzó televényébe bele metsződő mélyfekete sík mezzotinto tömbök alakzatában az egykori, formájukat vesztett architektúrák maradványait. Az Édenkert pitvarában (M.22.) című lapon az emberi civilizáció már csak nyomokban, pár klasszikusan formált váza alakjában van jelen, egykor lakott terét totálisan meghódította a természet organikus vitalitása. Álomszerű világában a természetes térviszonyok felborulnak, a fent és lent, liánok és gyökerek összeérnek, a repülő rovarok és a víz alatti világ áramlása összemosódik. Gyarmathy Tihamér egyik művének címével élve, a „makroformák és mikrostruktúrák” megidézése a háború utáni modern magyar művészet egyik fő csapásiránya volt, amelynek gondolatiságába jól illeszkedik Maurer Dóra Pompeji-ciklusa is.[14] A Galéria a 4 világtájhoz biomorfikus absztrakciója éppúgy gondolati előzménye mint Bálint Endre asszociatív montázs technikája. (Annak ellenére, hogy az Európai Iskola egykori tagjainak művei nemigen voltak láthatóak tárlatokon, Maurer Dóra személyesen is felkereste többüket.)[15] 

E hatások eléréséhez a rézkarcot nem a vonalrajz hordozójaként használta, hanem annak különféle anyagok és maratási folyamatok során létrejövő felületeiből építkezett, montázsszerűen egymásra rétegezve a különféle textúrákat. „A felületek gazdagságára, organikus, lágy vagy éles, kemény hatására azért volt szükségem, mert a rézkarc fekete-szürke világában egy működő, szintetikus ábécét szerettem volna kialakítani, hogy a többi érzékkel megélt dolgokat ki tudjam fejezni. Egyfajta szinesztetikus absztrakcióhoz akartam eljutni, ez volt a programom” – vallotta egy interjúban.[16] 1976-ban megjelent Rézmetszet, rézkarc című kötetében részletesen magyarázatát adja autonóm grafikai lapjain alkalmazott technikai elveinek. „A rézkarc sajátosságát a gazdag tónuslehetőségek adják” – jelenti ki.[17] A tónusokat a fémlemez savak maratása révén lehet elérni. A kimart vonalak és felületek mélysége, tónusa, mintázata függ a használt kémiai anyagtól (ami lehet vasklorid, salétromsav, ecet) a maratás időtartamától valamint a lemez savfürdőbe helyezésének irányától. A Pompeji-ciklus gazdag felületi textúrája elmélyült és szisztematikus technikai kísérletek eredménye. „A rézkarcoló vésője a sav. Nem kell a hagyományokhoz ragaszkodnia: lépcsőket, különböző recés szinteket is marathat a lemezbe, nem csupán vonalat. A maratás olyan felületi formációkat képes létrehozni, amelyek a réz vagy a sav és a savak egymásra hatásából adódnak, és a nyomtatás során képelemmé válnak.”[18] Maratási felületeken végzett kísérleteit kötetében „rájövési folyamatnak” nevezi. E kísérletek jellemző megoldása a tónust és karakteres körvonalat is adó síkmaratás. Eljárásának lényege, hogy aszfaltlakkal kifedi azokat a felületeket, amelyeket nem akar maratni, az üresen hagyott foltot pedig változó savfürdőbe, változó időtartamokra mártja be. „A síkmaratással készülő folt felszíne sokféle struktúrát kaphat: jégtűkristályokra, jégvirágra emlékeztető felület képződik.”[19]

Maurer rézkarcainak sajátos felületi gazdagsága tehát egyéni invenció, szisztematikus kísérlet sorozat eredménye. Felfogása szerint a rézkarc experimentális médium, amelynek technikai konvenciói folyamatosan felül írthatóak. Kísérletei középpontjában ebben az időszakban a rézlemez (s rajta keresztül a nyomat) faktúrálisan gazdag megmunkálása áll. A nyomat felszínén megjelenő sajátos alakzatokat önálló grafikai jelrendszernek tekinti, amelynek faktúrája szín- és térbeli értékkel bír. Miközben a végeredmény nagyfokú koncentrációt és kémiai tapasztalatokat igényel, a végeredmény maga előre nem kiszámítható, a látvány organikusan eleven gazdagsága épp a vegyi folyamatok véletlen komponenseiből adódik. „Minden szerencsés véletlen, ötlet kifejezési eszközt adhat a kezünkbe – írja – amely a megfelelő helyen, a megfelelő összefüggésben grafikai jelként szerepelhet. Ahogy beszéd közben aszerint válogatjuk ki szókincsünkből a szavakat, hogy mit akarunk mondani, a grafikai minőségek, jelek, eszközök tárát sem használhatjuk véletlenszerűen. Gondoskodnunk kell bővítéséről is.”[20] Másutt így fogalmaz: „A tanulóidőben a hagyományos munkafázisok elvégzése közben számtalan véletlen adódik. Ezeknek a véletleneknek az éber megfigyelése, szabatos és célszerű újraalkalmazása éppúgy kiindulópontja lehet egy kalandos, gyakran egyéni stílushoz vezető útnak, mint a lehetőségek tudatos keresése lehetetlennek látszó ötletekkel.”[21]

Az Este képei 11 lapos sorozata párhuzamosan készült a Pompeji-ciklussal. Jeleneteit szintúgy az itáliai és görögországi utazás inspirálta, ám lényegesen kevésbé konkrét módon. Az Este képei puha szétomló formái hangulati képek, inkább a belső, mint a külső táj képei, utazói a tudatalatti tartományában kóborolnak. Bár ezúttal is akad köztük egy zsáner jellegű kompozíció (Halászbárkák kikötője, M.33.), a képek többségén a táj és a tájba helyezett figura témáját járja körül. Az akvatinta és különféle maratási eljárásokkal Maurer ezúttal kevésbé részlet gazdag, inkább elomlóan lágy, taktilis asszociációkat keltő, a sejtelmes szürkék különféle regisztereiben játszó titokzatos alakzatokat hozott létre. Plasztikus formáinak eltérő megmunkálása megfolyó, süppedős, bolyhos, hamvas, gyapjas felületi érzeteket kelt a nézőben. Ám tónusgazdagsága miatt a fakturális benyomásokhoz színérzetek is társulnak. Említett kötetében Maurer így ír rézkarcainak monokróm színértékeiről: „Utólag feltűnik: sohasem igényeltem színeket, színességet a sokszorosított grafikánál. Ma sem igénylem. Feketével nyomtattam, azaz a fekete változataival. […] Meggyőződésem, hogy a fekete, a fehér, a szürkék gazdag skálája a néző képzeletében kibomló potenciális, immanens színekként működnek. Nincs szükség a szín nyílt kimondására. Nem csak tónusokkal, hanem a tónus megjelenésének módjával: vonalas, pontozott, síkmart, stb. felületek változataival és a maratás anyagainak, a savaknak megválasztásával is érzékeltethetők színek, színfeszültségek.”[22]

            Az első nyilvános sikereket e három, korai rézkarc sorozat (Mindennapok, Pompeji-ciklus, Az este képei) hozta meg Maurer Dóra számára. A hivatalos képzőművészeti bemutatóktól távol tartotta magát, a Műcsarnokban megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállításokon csak egyetlen alaklommal, 1962-ben a Mindennapok sorozat egy lapjával vett részt.[23] A hazai művészi grafika országos seregszemléjén, a Miskolci Grafikai Biennálén 1965-ben szerepelt először, öt rézkarcával.[24] Ennek kapcsán Perneczky Géza már mint az „érzékeny, szinte pókhálószerűen áttetsző rézkarcolás művelői” közt említette Gy. Molnár Istvánnal együtt.[25] Ugyanebben az évben kerül sor első egyéni bemutatkozására, a Gondolat Könyvesbolt Váci utcai helységében, ahol 12 lapot mutatott be említett sorozataiból.[26] Nagyobb visszhangot egy évvel később, 1966 februárjában a Dürer Teremben megrendezett egyéni kiállítása keltett, ahol mindhárom ciklusból nagyobb merítéssel szerepelt, kiegészítve az 1965-ban készült Quod libet (M.15.2.) fametszet sorozat hat lapjával. Vekerdy Tamás (jelen katalógusunkban teljes hosszában közölt) bevezetője érzékeny elemzését adta a képeken tükröződő finom megfigyeléseken és elmélyült mesterségbeli kísérleteken alapuló munkának és széleskörű szellemi tájékozódásnak. Perneczky Géza tárlatszemléjében „a rézkarc tiszta hangú lírikusaként” említette Maurert, aki a szürrealizmus mélylélektani búvárkodása és groteszk világlátása helyett a természet és ember bukolikus egységét idézi meg grafikáin.[27] Ennek sikere révén jutottak el grafikái Bécsbe és Stuttgartba, vásárolta meg Katedrális (M.8.) című rézkarcát az Albertina és nyerte el 1967-ben a hosszabb külföldi munkát lehetővé tévő Rockefeller-ösztöndíjat. A hazai grafika összegző bemutatóján, a Magyar Nemzeti Galéria Mai magyar grafika című tárlatán már jelentős kollekcióval, tíz rézkarccal szerepelt.[28] A seregszemle elemzői, köztük Solymár István és Németh Lajos Maurer Dóra helyét a hazai grafika színterén az újítók között, Lakner László, Major János, Pásztor Gábor és Lenkey Zoltán körében jelölték ki.[29]A hatvanas évek végére Maurer Dóra grafikai művészete már nemzetközi viszonylatban is ismert és elismert volt, Berlintől San Paoloig számos nemzetközi biennálén szerepelt, Bradfordban és Krakkóban díjat is nyert.

........

 

[1] Deborah Wye: Artits and Prints in Context. In: Artists & Prints. Masterworks from The Museum of Modern Art. Ed.: Deborah Wye. New York, 2004, 22-27. (11-30.)

[2] Susann Talmann: The Contemporary Print. From Pre-Pop to Postmodern. Thames and Hudson, London, 1996, 49-81.

[3] B. Supka Magdolna: [Bevezető] In: Mai magyar grafika. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968, o. n.

[4] A Fiatal Művészek Stúdiójának hatvanas évek elején rendezett tárlatain rézkarcokkal szerepelt egyebek mellett Csohány Kálmán, Ábrahám Rafael, Barczi Pál, Gazsó Ilona, Gross Arnold, Jurida Károly, Stettner Béla, Gácsi Mihály és Gyulai Líviusz.

[5] Néray Katalin: Maurer Dóránál. Műgyűjtő, 1970/3, 29. (27-33.)

[6] Frank János: Maurer Dóránál. Élet és Irodalom, 1967/6, 23. Újra közölve: F. J.: Szóra bírt műtermek. Magvető, Budapest, 1975, 121. (119-122.); Az eredeti szövegben a kiemelt szó helyett „művészetem” szerepel, amely M.D. kérésére írtam át.

[7] Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában. Akadémia, Budapest, 2008, 41-74.

[8] Maurer Dóra korábban, gyerekkorában már hosszabb időszakokat töltött külföldön. A Vöröskereszt jóvoltából 1946-ban és 1948-ban Svájcban, 1947-ben pedig Dániában időzött hosszabban befogadó családoknál. 1963-ban először egykori svájci vendéglátó családját látogatta meg, velük érkezett Olaszországba – Topor i. m. 8.

[9] Az útlevél ekkor egyszerre egy éves kint tartózkodást tett lehetővé. - Bálványos 2008, i. m. 218.

[10] A „Grande tour” 19. századi magyar hagyományairól lásd: „Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810-1860. In: Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810-1860. Szerk.: Hessky Orsolya. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2014, 12-53.

[11] Jon L. Seydl: Decadence, Apocalypse, Ressurrection. In: The Last Days of Pompeii: Decadence, Apocalypse, Ressurrection. Getty Villa, Cleveland Museum, 2012, 14-31.

[12] Bálványos 2008, i. m. 218.

[13] Radnóti Sándor: Gradiva (I-II). Esettanulmány. Holmi, 2001, november, december

[14] Gyarmathy Tihamér: Makroformák és mikrostruktúrák, 1967. – Rep.: Hornyik 2008 i. m. 57. kép

[15] Az 1950-es évek végén járt Korniss Dezsőnél, Bálint Endrénél, Gyarmathy Tihamérnál – Sinkovits 1987, i. m. 35.

[16] Bálványos 2008, i. m. 218.

[17] Maurer 1976, i. m. 25.

[18] Uo. 28.

[19] Uo. 29.

[20] Uo. 30.

[21] Uo. 28.

[22] Uo. 38, 40

[23] IX. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1962 – kat. sz. n.: Körúton

[24] Ars Poetica, Munkanap, Budai délután, Szürke nap, Kvartett. In: III. Miskolci Országos Grafikai Biennálé

[25] Perneczky Géza: III. Miskolci Grafikai Biennálé. Magyar Nemzet, 1965. november 10., 4.

[26] Grafikai kabinet kiállítás Maurer Dóra műveiből. Gondolat Könyvesbolt, Budapest, 1965. augusztus

[27] Perneczky Géza: Maurer Dóra grafikái. Magyar Nemzet, 1966. február 19; Nagy Ildikó: Maurer Dóra kiállítása a Dürer Teremben. Művészet, 1966/5, 41; Ezzel párhuzamosan egy Pesten dolgozó olasz diák, Renato Cocchi jóvoltából Bolognában is önálló tárlaton mutatták be rézkarcait.

[28] Mai magyar grafika. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968. kat. 235-244.

[29] 1968 körül a hazai grafikában a kortársak által érzékelt tendenciákról: Révész Emese: Mai magyar grafika 1968. In: A lemez B oldala. Grafikai Konferencia, Miskolc, 2015, 38-47.

 


[1] Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, Budapest, 1976, 38.

[2] Gáyor Tibor bevezetője. Maurer Dóra nyomtatott grafikáinak kiállítása. Helikon Galéria, Budapest, 1976.

[3] Beke László: Szőrmeapplikációk késői hétpróbája. In: Maurer Dóra. Munkák/Arbeiten 1958-1983. Ernst Múzeum, Budapest, 1984, 6. (3-11. )