Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Koós Gábor művei

2015.11.20

A lenyomat mint napló. Koós Gábor műveiről. Új Művészet, 2015/11, november, 40-43. [rövidítés nélküli, teljes változat]

 

Révész Emese

A LENYOMAT MINT NAPLÓ

Koós Gábor műveiről

 

Vajon a klasszikus technikák használata, a nyomat szenzuális élménye összeférhetetlen a konceptuális tartalommal? Vagy fordítva: a mediális önreflektivitás ára a metszet érzéki tapasztalásának önkritikus felszámolása? A grafikusok fiatal nemzedékének egyik markáns egyénisége, Koós Gábor figyelemreméltó kiutat kínál e dilemmából. Úgy alkalmazza a nyomtatott képgrafika tradicionális technikáit, hogy közben művei a kortárs művészeti színtér megkerülhetetlen darabjai maradnak. A Derkovits-ösztöndíj, majd a Magyar Grafikáért Alapítvány „Az év grafikája” díja kétségtelen jele a szakmai figyelemnek és elismerésnek.

 

A lenyomat fensége

Ez az új hang 2012-ben, Koós képgrafikai diplomamunkájában csendült fel. A Barcsay-terem tágas tereiben impozánsan magasodott három torony öt méter magas, nyomtatott képe.1 A triptichon első darabján még jól kivehetőek voltak a gótikus építmény részletei, páros lándzsaablakai, legfelül a rózsaablak elegáns záradékával. A második ugyanennek tömbszerűbb oldalnézetét, míg az utolsó már rom hatását keltő metszetét nyújtotta. Az óriásnyomatok tövében ott hevertek maguk a dúcok, raklapokra emlékeztető, durván megmunkált, festékes faragványok. A torony mint képtárgy architektúrája e fa-reliefekben öltött fizikai formát, a deszkák ácsolt építménye, plasztikusan megmunkált festékes felszíne az anyagszerű jelenlét maga volt. E tárgyszerű matéria a fehér papíron felsejlő fekete nyomatban öltött testet, létezésének bizonyságaként.

A gótikus katedrálisokat megidéző tornyok utaltak mesterség és művészet középkori egységére, arra a korszakra, ami a képsokszorosítás európai gyakorlatában is fordulópontot hozott. A teljességből a rom felé haladó bemutatásuk ugyanakkor idővel változó alakjukra is reflektált, bevonva a műbe a történeti gondolkodás komponensét, a műemlék kulturális fogalmát, a megőrzés igényével pedig előtérbe helyezte a nyomatot mint dokumentációt. A monumentumok monumentális együttese egyúttal felidézte azt a csodálatot is, ami a modern embert is magával ragadja e méltóságteljes építmények láttán. „Hányszor visszatértem, hogy minden oldalról, mindenféle távlatból , a nap minden fényénél szemléljem méltóságát és fenségét!” - lelkesedett Goethe a Strassburgi Münster láttán 1770-ben, egy generáció számára programszerűen megfogalmazva a gótikus stílus vonzerejét.2 A kassai születésű Henszlmann Imre a Szent Erzsébet templomot elemző művében a gótikát már magyar nemzeti stílusként aposztrofálta.3 Mindez akkor kap kiemelt jelentőséget, ha tudjuk, hogy Koós Gábor is a gótikus építészeti emlékekben oly gazdag Felvidék (Fülek) szülötte. Mindemellett a gótikus katedrálisok tornyai (magányosan, befejezetlenül vagy romjaiban is) az európai kultúra teremtőerejének szimbólumai, s e minőségükben visszatérő tárgyai a modern művészetnek is, Monet-tól Robert Delauney-n át Roy Lichtenstein-ig. Koós tehát már diplomamunkáját is egy jelentés teli kulturális szimbólumra alapozta, amely ugyanakkor grafikai alkotásként is magában hordozta a kortárs grafika új törekvéseit: anyagszerű megmunkálás, monumentális összhatás, történeti önreflexió és konceptuális tartalom kivételes szintézisét.

Georges Didi-Huberman a lenyomatról szóló elemzésében a reneszánsz idejére teszi annak a folyamatnak a kezdetét, amikor a sokszorosított grafika a magas művészetek körének perifériájára sodródott. Giorgio Vasari nyomán ettől kezdve elágazott a valóságot képpé formáló imitáció és a mechanikusan másoló reprodukció fogalma. Utóbbi mechanikus eljárás révén nélkülözni látszott a modern, autonóm műalkotáshoz szükséges invenciót, ellenben szorosan és közvetlenül kötődött a mintaként szolgáló anyaghoz.4 E gondolatmenet mentén tehát, minden olyan művészi gyakorlat, ami a lenyomat gesztusát hangsúlyozza, egyúttal a képsokszorosítás filozófiai lényegére utal. Így tett Koós Gábor is, amikor 2010-ben Glasgow-i ösztöndíja során elkészítette első frottázsait. Szakítást jelentett ez az imitatív képalkotással, hiszen útinaplóként szolgáló jegyzetfüzetébe ettől fogva nem a szokásos topografikus tájrészletek kerültek, hanem a látott és megélt táji környezet közvetlen lenyomatai, egy sziklafal vagy egy fából ácsolt kapu nyoma. A mintával való közvetlen és egyszeri érintkezés révén ugyanakkor biztonságos távolságban maradt a képi többszörözés parttalan mechanizmusától.

 

A lenyomat mint gesztus

A frottázs használata régtől fogva része a grafikai gondolkodásnak, s napjainkban újra kedvelt eszköze a nyomtatott képnek. Ezt látszik igazolni a Los Angeles-i Hammer Museum év eleji kiállítása, ami a 19. századi előzményektől napjainkig tekinti át a technika történetét.5 Történeti távlatból úgy tűnik a frottázs éppúgy alkalmas szürreális (szubjektív, automatikus) mint konceptuális tartalmak kiemelésére. A technikát elsők közt művészi rangra emelő Max Ernst 1925-ben az óceánparti kis város hotelszobájában a vizionárius, asszociatív tartalmakat kereste az öreg padlóról készült dörzsnyomataiban, s később ezeket formálta képpé Histoire Naturelles címen 1926-ban megjelentetett 34 kollotípiájában, amelyekhez immár egyéb anyagok, falevelek, fakérgek, textil, háló dörzsnyomatait is felhasználta.6 A technika népszerűsége ezt követően a hetvenes években, konceptuális tartalmai révén ívelt fel ismét: példái közé tartoznak Robert Overbay textilnyomatai (New York Rubbings, 1972) vagy Maurer Dóra Rejtett struktúrák című sorozata (1977-1979). Napjainkban a frottázs alkalmazása inkább mint „művészi nyomrögzítés” az emlékezés fogalmához kötődik. A kollektív emlékezet szimbolikus helyeit rögzíti Steven Steinman, mikor berlini múzeumok falairól készít dörzsnyomatokat. Mások viszont kifejezetten a szubjektív emlékezet eszközeként használják azt, így tesz Simryn Gill, mikor egy írógépről, Jennifer Bornstein, amikor apja fényképezőgépéről készít frottázst, vagy Anna Barribal, amikor a számára fontos tárgyakat dokumentálja ilyen módon.

Koós Gábor munkái szintúgy a szubjektív emlékezet segédeszközei, Glasgow-i jegyzetlapjain, s ezt követő, 2013-ban készült Budapest Diary sorozatán egyaránt. Utóbbiban a Műcsarnok faláról vett részlet is csak személyes vonatkozása (első kiállítása) révén kap helyet. Ezt a nyomrögzítő metódust követi, amikor autója kormánykerekéről vagy a villanyórájáról készít lenyomatot, a szabadság és kötöttség szimbolikus tárgyairól. Ahogy jelképes gesztus első fővárosi lakása ajtajának felszínéről készült frottázs-másolata. Utóbbiban már nem csak a felszín részlete, hanem a tárgy eredeti méretű hasonmása kap helyet, ami elmozdulást jelent a vizuális napló intim közegéből a monumentális, „személyes emlékmű” felé.

A frottázsban mint a személyes emlékezés eszközében különös hangsúlyt kap az a gondolat, hogy a közvetlen lenyomat az eredeti (időben változó) minta egyszeri, egyedi karakterének őrzője. „Minden tárgy, amely lenyomatot hagy egyedi, minden hely egyedi, ahol a nyomhagyás lezajlik (a szubsztrátum anyaga, textúrája, plaszticitása miatt); minden erő, mozdulat, művelet amelyből a lenyomat keletkezik, egyedi.” - fogalmazza meg a hitelessége premisszáját Didi-Huberman.7 Gondolatmenete szerint a lenyomat anakronizmusa abból ered, hogy alkalmas időben távoli dolgok összekötésére (megőrzésére). Ennél fogva szolgálhatták a kollektív emlékezést a római halotti maszkok vagy a középkori fogadalmi szertartások viaszképmásai. A frottázs azonban nem pusztán dokumentum, távolról sem váltja ki a fényképezést, a lenyomat ugyanis a mintával való közvetlen, fizikai érintkezés révén mágikus erővel bír. Ebben az olvasatban Koós vizuális naplójának egész processzusa nyer jelentőséget, minthogy a mintavétel révén megőrzi és egyszersmind kisajátítja (hatástalanítja) a mindennapjait meghatározó, korlátozó tárgyakat.

A Budapest Diary ciklus ezt követő lapjai visszatérnek a Katedrális monumentális formavilágához. Koós nyersen megmunkált falécekből készült nyomatain megjelenik lakhelye (az utca és a körfolyosós bérház) és helyváltoztatásának állandó színtere, a metró. Kompozíciói üres nagyvárosi terekre koncentrálnak, erős perspektivikus rövidülések alkalmazásával fokozva monumentalitásukat. Az urbánus közeg „fenséges” ábrázolása nem idegen a kortárs tájfestészettől, elég csak Szabó Ábel technorealista vedutáira gondolnunk. A dokumentarista alaposság Koós esetében is alapállás, ami ezúttal a helyek naplószerű számbevételéből fakad. Egyedivé a fekete-fehér fametszet technikája teszi a látványt. A fametszet hasonlóan durva és monumentális alkalmazására alig találunk példát a kortárs grafikában. Előzménye és ihletője kétségtelenül Anselm Kiefer, akinél viszont a fametszet használata inkább a németség történeti emlékezethez kötődik. Hazai vonatkozásban egyedüli példaként Csákány István Talpra állítás (2009, Ludwig Múzeum) című fametszete említhető, amelynél a sokszorosítási technika választása éppúgy indokolt és jelentésteli történetileg, mint Kiefer esetében. Koós gyakorlatában viszont a médium maga kap kiemelt szerepet, amikor a dúcokkal együtt állítja ki óriásgrafikáit. Gesztusa leleplezi és nyíltan felvállalja a nyomtatás processzusát és tényét, oly annyira, hogy annak folyamatát is az alkotás részének tekinti: az utcaképek nyomtatási akciójáról készült videofilmje nyilvánosan is elérhető. A dokumentumfilmen látható, hogy az alkotó hogyan helyezi el a festékes léceken a nagy méretű papírlapokat, egész testével bejárva és uralva a képteret. Ebből az is világossá válik, hogy e művek születésének háttere nem a nyomtatott grafikai eljárásokat általában jellemző összetett kémiai és gépi folyamatok bonyolult sora, hanem a személyes testi jelenlét, érintés, dörzsölés fizikai behatására keletkező nyom.

A dúcok tehát részint a művészi processzusra emlékező dokumentumok vannak jelen; másrészt viszont mint faragványok és konstrukciók éppúgy szerves részei a mű esztétikájának, ahogy a róluk készült lenyomatok. A nagyvárosi terek architektúrája a deszkákból épített dúc szerkezetében ölt önálló formát. A fából való építettség kiemelése ugyanakkor a modern képzőművészeti ábrázolásokban a futuristák óta visszatérő nagyváros mint erdő metaforát is felerősíti. A nyomat ugyanakkor nem kívánja az optikai látvány illúzióját generálni (habár az utcaképek előzményei fotók), minimalista felfogása részeként nem lép túl a fekete-fehér színeken. Az ábrázolás szintjén Koós izgalmas módon ingadozik imitatív dokumentáció és önelvű absztrakció között, néhol részletesen kiemelve a pesti bérházak jellegzetes tagozatait, másutt viszont engedve érvényesülni a fa erezetének naturális játékát.

 

A lenyomat archeológiája

Koós már eddigi munkáiban is, szembesítve dúcot és metszetet, pozitív és negatív formát, installációként mutatta be óriásgrafikáit. Souvenir című sorozatában viszont maguk a nyomatok is kiszabadulnak a sík felület kötöttségéből és három dimenziós formát öltenek. Továbbra is megmarad a személyes emlékezet leltáránál, frottázs-nyomatot készít első pesti műtermének berendezési tárgyáról, egy ócska fotelről; a liftről, ami a műterem elérését segítette; kovácsként dolgozó nagyapja munkapadjáról és a családi ház általa készített figurális korlátjáról. A szubjektív életút kultikus jelentőségű tárgyai ezek, amelyeket lenyomataik által konzervál Koós. Egy régész természettudományos alaposságával „hibernálja” időben a kiválasztott tárgyakat. A dörzsnyomatok készítésének fáradtságos és aprólékos processzusa során maga is visszatér a kézművességnek ahhoz az anyag közeli gyakorlatához, amelyet a kovács mesterként dolgozó nagyapa művelt. Eljárása tehát egyúttal alázatos tiszteletadás is, ebből nyeri kultikus-mágikus karakterét. Amint arra Didi-Huberman is rámutat elemzésében, az érintkezés egyszerre rejti magában a jelenlét és a veszteség bizonyosságát, az érintést és a hiányt összekötő mozdulat maga az emlékezés. „A lenyomat ebben az értelemben a távolléttel való érintkezés, ami az időhöz való viszonyának erejét, a fantomként 'visszajárásra', a továbbélésre való képességét mutatja...”8 Didi-Huberman ebben az összefüggésben a lenyomatot genealogikus formaként értelmezi, amely a fizikai aktus révén örökíti át magát.

A tárgyak felszínéről vett frottázsaival, amelyeket aztán térbeli formákká épít vissza, egyszerre dokumentál és rekonstruál. Eljárásának során az emlékezés szellemi folyamata fizikai formát ölt: időben elnyúló, a felidézendő tárgyat „letapogató” munka ez, mely lényegét tekintve rokon az érintkezési mágián alapuló archaikus rítusokkal. Összhangban áll ez napjaink neuropszichológiai felfogásával, amely inkább rekonstrukciós mint reprodukciós folyamatként írja le az emlékezést.9 Az emlékezet konstruáló karaktere más tekintetben a régészet leleteket értelmező metódusával is rokon, ebben a vonatkozásban az archeológia metaforája az emlékezet. Jan Assmann nagy hatású kulturális emlékezet-kutatásai világítottak rá, hogy a tárgyi lelet mindenkori jelentését a közös emlékezet értelmező hálójában nyeri el.10 A múltra utal ugyan, de mindig jelen idejű. A személyes emlékezés köreit Koós abban a munkájában lépi át, amely a Trauma – Tér – Terápia címen, a Klauzál téren 2014-ben megrendezett kiállításra készült.11 A pesti gettó egykori, tömegsíroknak helyet adó központjában megjelenő mű ruhák lenyomataival érzékeltette a történeti nyomokat, a felszín alatt fekvő holttestek emlékét. A ruhadarabok tragikus öntőformákként látszanak megőrizni az elenyésző testeket, s az egykori személyiség vonásait már csak az élettelen textilek részletei, mozdulatai hordozzák.

 

A fadúc mint metafora

A médiumot, azaz a fát állítja legújabb munkáinak középpontjába Koós 20 éves erdő című projektjében. Ezúttal a teljes munkafolyamat videódokumentációja segít a kiállítótermi installáció értelmezésében. A fatörzsek lenyomatából és térbeli alakzataiból álló eredeti méretű műegyüttes inspirálója ismét a személyes érintettség, lévén a művész édesapja vadász. Az ő természetes közegének mesterséges reprodukciója tehát a cél, amikor apa és fiú közösen készítenek dörzsnyomatokat az erdő fáiról. Kettejük együttműködése generációkat összekötő leletmentés, a természetszerűen változó, növekvő és pusztuló élő fa egy bizonyos állapotának rögzítése. Koós munkája több tekintetben rokon Pauer Gyula 1978-ban állított Nagyatádi Pszeudo Fájával.12 Akkor Pauer nedves kanavászsávokkal készített lenyomatokat a kiválasztott fa törzséről, amiket festékszórással tett plasztikussá, majd a kéreg alakzatainak illúzióját őrző vásznat az immár geometrikusan szabályosra csiszolt fa törzsére rögzítette. Műve eredeti formájában szabadban álló, a Faszobrászati Alkotótelepre reflektáló emlékmű volt. Az általa kidolgozott pszeudo teória monumentális méretű változata a minta (modell, látvány) és annak imitatív, illúzórikus, művészi leképezése közti távolságot élezte ki művében. Koós hasonló hangsúlyokkal dolgozik, de nála a grafikai reprodukció processzusa kerül előtérbe. Bár Koós már korábban is használt alig megmunkált fa léceket dúcként, ezúttal maga az élő fa törzse válik nyomódúccá. Az installációban a természeti látvány imitációjának két alapvető útja kap formát: a valóság síkba kifeszített absztrakciója és térbe fordított plasztikai rekonstrukciója, mint a festészet és szobrászat modelljei. Mindemellett a munka grafikai műként a lenyomat paradigmáját összegzi: aminek kiindulópontja a mintaként szolgáló hordozó, azaz a dúc, közvetítője az érintő gesztus, végeredménye pedig e kontaktus révén létrejött képi jelzés. A lenyomat készítésének célja reproduktív, s ennyiben célja mintaképének megőrzése, átörökítése, amit rekonstrukció (újra teremtés) révén tesz meg. Így a kiállítóterembe lépő néző az, aki az eredeti minta és annak nyoma között feszülő teret képzeletében bejárhatja, tudatosan élve meg a nyomóforma és nyomat közti távolság filozófiáját.

 

 

 

 

1Koós Gábor munkáiról készült fotók megtekinthetők a Chimera-Project oldalán: http://www.chimera-project.com/artists/koos-gabor/

2Johann Wolfgang Goethe: A német építészetről. In: Emlék márványból vagy homokkőből. Öt évszázad írásai a művészettörténet történetéből. Szerk.: Marosi Ernő. Budapest, 1976, 252.

3Henszlmann Imre: Kassa városának ó német stylű templomai. Pest, 1846.

4Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége. Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2014, 18., 62.

5Apparations: Frottages and Rubbings from 1860 to Now. Hammer Museum, Los Angeles, 2015. február - május

6Werner Spies: Max Ernst: Ftottagen. Stuttgart, 1986.

7Didi-Huberman i.m. 10.

8Didi-Huberman i. m. 35.

9Bartlett, Frederic: Az emlékezés. Kísérleti és szociálpszichológiai tanulmány. Budapest, 1985, 296-297

10 Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantinsz, 2004; Történettudományi szempontból lásd még: Gyáni Gábor: Történetírás: a nemzeti emlékezet tudománya. In: Gy. G.: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest, 2000, 95-127.

11Erzsébetvárosi Zsidó Történeti Tár rendezésében. 2014. november 28. - 2015. január 18.

12Szőke Annamária: A híres Nagyatádi Peszudo Fa. In: Pauer. Össz.: Szőke Annamária. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 115-121.