Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Karctű és monitor (2)

2013.12.16

 „Bolondok szabadsága”

A magyar sokszorosított grafika elmúlt ötven éve Székesfehérváron

 

Restancia és magyarázkodás. E két fogalom kavarog a kortárs grafika iránt elkötelezett művészettörténész elméjében a székesfehérvári tárlat kapcsán. A számszerű adatok egyenesen meghökkentőek: a magyar sokszorosított grafika közelmúltját átfogó tárlat utoljára harminc éve volt (akkor a Magyar Nemzeti Galériában), a téma összegző bemutatására vállalkozó kötet pedig negyven esztendővel ezelőtt jelent meg, Solymár István jóvoltából.[1] A háború előtti hazai grafika történetét a Miskolci Galéria 1997 óta megrendezett kiállításai feltárták ugyan, a közelmúlt és jelen törekvéseiről csak az alkalmi biennálék és triennálék alapján alkothattunk képet.[2] Lóska Lajos kurátori tárlata és az ahhoz kapcsolódó kötete tehát minden tekintetben hiánypótló és úttörő vállalkozás.

            Úttörő, hiszen a korábbi összegző bemutatások az egyedi kézrajzot is bevonták vizsgálódásaik körébe. A sokszorosított képre csak a biennálék koncentráltak. A történeti összefoglalások makacs elmaradása kételyeket ébreszt és magyarázkodásokra késztet. Vajon történetileg indokolt-e egyáltalán a sokszorosított grafika önálló tárgyalása? Pusztán technikai kérdés vagy műfaji sajátosságokkal rendelkező kifejezés mód? És mint ilyen rendelkezik-e önálló arculattal? Vannak-e olyan képi törekvések, tartalmak, amelyek csak és kizárólag ebben a formában kaphatnak alakot? Amíg a műfaj (azaz annak művelői, kritikusai és kutatói) nem tudják tisztázni saját pozíciójukat a technikailag és stilárisan oly sokszínű kortárs szcénában, addig marad a kínos magyarázkodás és a periférialét kényszerhelyzete.

            Egyetlen dolog azonban bizonyos: a művek roppant mennyisége és kvalitása. Ez a nem szűnő lelkesedés a technikai képalkotás iránt: egyértelmű felszólítás a témáról való beszédre. Mégis, vajon miért esik nehezére a hazai művészettörténet-írásnak beillesztenie a sokszorosított grafikát a magyar művészetről szóló elbeszélésébe? Marosi Ernő szavaival: övék a „bolondok szabadsága”, annak minden előnyével és hátrányával együtt?[3] Miért halmozódtak fel évtizedes restanciák egyes hazai életművek szakszerű tárgyalásában? Alig vannak a műfaj közelmúltját feltárni igyekvő alapkutatások, kutató műhelyek.[4] Lóska Lajos azon kevesek közé tartozik, aki évtizedek óta kitartó figyelemmel követi a kortárs grafika helyzetét. Jelen kiállítása azért is bír olyan nagy jelentőséggel, mert a közelmúlt és kortárs grafika nyilvános jelenléte marginális, alkalmi és kampányszerű: jobbára kisgalériákra és biennálékra korlátozódó. Nincs a magyar grafikának otthona, állandó kiállító helye (sérülékenysége nem teszi lehetővé bevonását a nagy múzeumok állandó kiállításaiba), így a műfaj iránt érdeklődő műbarátok, műgyűjtők vagy a jövő művésznemzedéke nem alkothat összefüggő képet időben változó arculatáról, aktuális helyzetéről. Pedig a történelmi tapasztalatok szerint, az elhúzódó gazdasági válság idején kiemelt figyelem hárul a könnyebben mobilizálható, kispénzű gyűjtők számára is hozzáférhető sokszorosított grafikára. Így volt ez a két világháború között, és így lehetne ez mai is.

Hiánya különösen a fővárosban fájó, hiszen az elmúlt évtizedek gyakorlata szerint minden jelentős kortárs grafikai seregszemle vidékre koncentrálódik. Az egykor oly üdvös decentralizáció mára visszájára fordult és a grafika jobbára kiszorult a kortárs művészetben irányadó fővárosi galériákból. Eltekintve néhány fontos kezdeményezéstől (Óbudai Galéria) egyetlen budapesti kiállítóhely sem vállalja fel rendszeres bemutatását. Mindez nem kis részben hozzájárult ahhoz, hogy a műfaj fogalmát belepje a provincializmus selymes pora.

            A sokszorosított grafika marginalizálódó helyzetében nyilvánvalóan közrejátszik négy „ősbűne”: 1. Nem originális: „másodlagos eredetisége”, vagyis az a körülmény, hogy felülete csak áttételesen hordozza a művész egyedi kézjegyét csökkenti művészettörténeti és kereskedelmi értékét. 2. Nem autonóm: a műfaj hajlékony idomulása az illusztratív, alkalmazott avagy reproduktív jellegű feladatokhoz erodálja autonómiáját és jobban kiteszi a műpiac kísértéseinek. 3. Nem reprezentatív: a „kisgrafikai” lét önkorlátozó, dekoratív, intim jellegét mi sem mutatja jobban, mint a Szépművészeti Múzeum adott kartonméretekre tervezett grafikai kabinetje. 4. Populáris: a multiplikálás ereje évszázadokon keresztül abban volt, hogy szélesebb körök számára tette hozzáférhetővé a képi információt (tudást, művészetet). A technikai képek térhódításával azonban mindez eltávolodott az egykori népnevelő missziótól és könnyen egybe moshatóvá vált a tömegkultúra képmasszájával.

            Az „ősbűnöktől” való megszabadulás alapvető feltétele annak, hogy a műfaj kilépjen árnyéklétéből. Mivel a székesfehérvári kiállítás a sokszorosított kép progresszív törekvéseire koncentrál, meggyőző cáfolatát nyújtja a vele kapcsolatban felhalmozódott előítéletnek. 1. Egyedi, amennyiben nem reproduktív, technikájában kísérletező, egyedi darabokban vagy alacsony nyomatszámokban gondolkodó. (Megjegyzendő, hogy Walter Benjaminnal szemben az újabb képtudomány már úgy véli a sokszorosítás nem az aura elvesztését, hanem megerősítését szolgálja.[5]) 2. Autonómiáját bizonyítja önelvűsége, amennyiben tudatosan reflektál saját technikai jellegére, azaz saját médiumára. A legutóbbi miskolci grafikai triennálé kurátori kérdésfelvetése már világosan a mediálisan önreflektív műveket állította középpontba. [6] A technikai képalkotáshoz, sokszorosításhoz való tudatos viszonya közelebb hozza a kortárs intermediális, konceptuális irányokhoz, egyúttal gyengíti a tradicionális „szép rajz”, míves technikai kivitel pozícióit. 3. Reprezentatív, amennyiben technikailag kísérletező, megjelenésében monumentális, hiszen elszakadva a „falikép” hagyományosan szűk kereteitől objektek és installációk formájában kilép a térbe. A kétezres évek gyökeres változást hozott e téren, amennyiben a nyomtatott kép régi kereteit az óriásgrafikák, térgrafikák irányába tágította. 4. Megvédelmezni talán legkevésbé a popularitás vádjával szemben kell, hiszen az autonómiáért folytatott harca oly hatékonynak bizonyult, hogy mára elvesztette közönségét, légüres térbe került. Szisztematikus és következetes elhatárolódása az illusztráció művészetétől nyilván szükséges feltétele volt függetlenségi harcának, ám ennek következtében a könyvillusztráció is a kortárs művészet margójára került.

             A sokszorosított grafika legfőbb pozicionális előnye abból fakad, hogy technikailag experimentális, mediálisan pedig eredendően nyitott. A klasszikus grafikai technikák kézműves eredete hosszú idő át külön választotta az invenciót hordozó rajzoló („delineavit”) és metsző („sculpsit”) tevékenységét és személyiségét. Csak Rembrandt fellépésével jelent meg az a művész típus, amely nem csak jártas a sokszorosított képalkotás technikai hátterében, hanem azt tudatosan experimentális eszközként használja.  Ily módon az „ingénium” (mérnöki tudomány) helyett mindinkább a művészi „invenció” eszköze lett. Mindeközben az összetett kémiai folyamatokban való jártasság így szükségszerűen a „tudós művész” fogalmába emelte a képsokszorosítás klasszikus eljárásaiban járatos alkotót. A műfaj vonzerejében ma is közrejátszik a közvetett képalkotás összetett (mágikus) folyamata, amely a sokszorosított grafikai műhelyt a műbarát laikusok szemében titokzatos boszorkánykonyhává varázsolja. Ezt a vonzerőt tudatosabban felhasználva a műfaj bizonyosan bővíthetné rajongóinak táborát. A klasszikus technikák gyakorlása a magas fokú mesterségbeli tudást igénylő, akadémikus jellegű képalkotás talán utolsó végvára. Némelyik eljárás kivételes önkorlátozást, önfegyelmet igényel az alkotótól, aki szabadon áradó önkifejezését veti alá a technikának. Önkéntes gúzsba kötéséért cserébe jutalma a véletlen szerepét sem kizáró kísérlet izgalma. A néző pedig gyönyörködhet a felületek, textúrák (digitálisan nem imitálható) egyedi rajzolatában. A digitális képek áradatában éppen ez a gondosan megmunkált, időt, anyagot magába olvasztó matéria a sokszorosított grafika legfőbb vonzereje.

            Összetett technikai háttere ugyanakkor elszigetelődéséhez is hozzá járult. Különállását a művészképzésben mai napig fennálló specializáció csak megerősíti. A festők, szobrászok vagy médiaművészek ritkán (be)járatosak a grafikai műhelyekben. Amint arra korábban Bordács Andrea is rámutatott, a társművészeti ágakban tevékenykedők esetleges nyomatai csak ritkán szerepelnek a grafikai seregszemléken, ennek ellenhatásaként pedig a grafikusok különálló kasztja kiszorul a kortárs művészeti diskurzusból.[7] Jelenlétüket ugyanakkor nehezíti a klasszikus technikák eszközeihez való nehéz és drága hozzáférés is. Kivételt ez alól csak a Képzőművészeti Egyetem technikailag igen jól felszerelt műhelyei jelentenek. Az iskola bölcső-melege után azonban technikailag is újra kell hogy programozzák magukat a pályakezdő művészek. A c-printek és egyedi technikák elszaporodása részben e kényszerű kísérletek eredményei.

Pedig a magyar grafika legnagyobb erejű hagyománya a klasszikus technikák örökségéhez kapcsolódik. Szőnyi István és Kondor Béla mítoszteremtő világai nagy szerepet játszottak abban a kivételes figyelemben, amelyben a magyar grafika a hatvanas-hetvenes években részesült. A formai kultúráját tekintve tradicionális, ám gondolatvilágában kortársi rajzot idővel a kulturális hatalom (mint a mérsékelt modernizmus képviselőjét) saját térfelére játszotta. Az egykori kitüntetett figyelem ára nagy volt: az utókor makacs hallgatása. Restanciáink ezen a téren különösen fájdalmasak: Würtz Ádám, Rékassy Csaba, Kovács Tamás mai napig nem kapták meg az őket megillető figyelmet történészeinktől. Ám a sor tovább folytatható Banga Ferenc és Szemethy Imre nevével: a narratíva jelenléte már csupán látszólagos, az egykor volt nagy történet szürreális szótöredékekre hullik. A nagy tradíció világalkotó erejéből marad az emblémaalkotó invenció: egy rég letűnt (vagy sosem létezett) kultúra üzenet-foszlányai Kótai Tamás lapjain, saját világunk töredékes jelrendszerének hordalékaiból barkácsolt kollázsok Rácmolnár Sándor munkáin. Alkotásaik jól példázzák, hogy a sokszorosított grafika egyaránt magabiztosan mozog az archaikus jelteremtés és popkultúra emblematikus (alkalmazott) képi gyakorlatában, így teremtve összekötő kapcsot a képnyomtatás és a nyomhagyás mágikus erejű gesztusa között.

            A lenyomat mágiáját jól tükrözi Kéri Ádám rézkarcolatú tábori levelezőlapja, amelyet  a K. u. k. sereg egyik katonája írt 1917. március 15-én. Kéri az eredeti lap minden részletét rézlapra karcolta: a levelezőlap nyomatát, a bélyeget és az „Überprüft” feliratú pecsétet éppúgy mint a kézírást vagy a papír sérüléseit, koszfoltjait. Nagyfokú koncentrálást és mesterségbeli tudást igénylő munkája személyes tiszteletadás tárgya előtt, a felület megmunkálásának hosszú és mechanikus folyamata lehetőséget ad a belső elmélyülésre, meditációra. Az alkotó saját individuumát teljesen aláveti tárgyának, alkotása maga a transzponálás. A levelezőlapot metamorfózisa kiemeli a világ sok ezer hasonló üzenetéből és szimbolikus tárggyá avatja. A rézkarc ezúttal nem az eredeti kép megsokszorozásának, hanem éppen ellenkezőleg: a benne foglalt történelmi időpillanat kimerevítésének és elvonatkoztatásának eszköze. Hasonlóképp a klasszikus technika és képalkotási metódus a tárgya Molnár László József (a kiállítás emblémájaként is szolgáló) kőrajzainak. A természetben talált szemétkupacait Molnár környezetükből kiemelve avatja vizsgálódása egyedüli tárgyává. Elszáradt vesszőkre csavarodott szövetfoszlányainak hipernaturalista aprólékossággal megrajzolt képe elvonatkoztatja tárgyát (keret, vászon, kő és festék). Gesztusa egyszerre utal a sokszorosított grafika médiumának kézműves tradíciójára, illúzióteremtő mimézisére, mint absztraháló és konceptualizáló erejére. Ezeket a konceptuális tartalékokat különösen a fotó beemelése mozgósítja. Lakner László 1970-es lapján hivatalos nyomtatványokat, archív katonai fényképet és objektív tárgyfotót karcol lágyalapra. A „vernis mou” technika festői összhatást teremt a különféle képi idézetek között, elmosva annak kollázs jellegét új és eredeti tárgyként prezentálja magát. A fénykép ily módon egyike lesz a felhasznált kulturális idézeteknek, amelyet a grafikai technikák kedvük szerint manipulálnak, a tömeglétből így emelve vissza őket az egyedi műalkotás körébe.

A sokszorosított grafika új reneszánszának egyik forrása éppen mediális sokszínűsége: benne a tradicionális míves képalkotás míves megformálása találkozhat napjaink technikai képáradatával. A közelmúltban fellépett hazai fiatal grafikusi nemzedék már magabiztosan alkalmazza a tradicionális képsokszorosítási technikákat kortárs tartalmak kifejezésére.[8] Egyre intenzívebb jelenlétüknek köszönhetően mind inkább alaptalan a kérdésfeltevés: kortárs grafikus vagy kortárs művész? Szíj Kamilla legutóbbi miskolci fődíja egyértelműen jelezte ezt a lépésváltást. A székesfehérvári tárlat alkotói közül Koroknai Zsolt, Koralevics Rita, Germán Fatime és Albert Ádám munkái képviselik az új nemzedék szemléletét, amely a grafikát olyan kifejező eszköznek tekinti, amely kiválóan illeszkedik napjaink művészetének olyan aktuális kérdéseihez: mint medialitás, szerialitás, popularitás. Ez a sokszorosított grafika anyanyelvi szinten beszéli a konceptualizmus nyelvét, mert saját „mediális identitása” önmaga számára kérdés; számára a technika nem kötöttség, hanem intellektuálisan telített képalkotási lehetőség, amelynek választása nem kizárólag esztétikai, hanem tartalmi döntés; határátlépéseit nem érzi veszélyes kalandnak, épp függetlensége bizonyságának, így természetes viszonyban áll a tudományos kép, az alkalmazott grafika kötött formanyelvével éppúgy mint az installációval vagy video művészettel. Ne féltsük tehát attól, hogy különállását feladva elveszti hagyományos értékeit: épp saját megmentésén munkálkodik, egyedül így léphet csak ki önként vállalt száműzetéséből és lehet ismét a kortárs művészet szerves és természetes részévé.

 

Révész Emese



[1] Mai magyar grafika és rajzművészet. Összeállította: Dévényi István. MNG, 1983; Solymár István: Mai magyar rajzművészet. Képzőművészeti Alap, 1971.

[2] A „Magyar sokszorosított grafika száz éve” kiállítás-sorozat életre hívói: Bajkay Éva, Bán András és Dobrik István. A sorozat tudományos katalógusai: Gellér Katalin: A szecessziós könyvillusztráció Magyarországon (1895-1925). Miskolc, 1997; Modern magyar litográfia : 1890-1930. Szerk.: Bajkay Éva. Miskolc, 1998; Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék, 1921-1929: a rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után. Miskolc, 2001; A modern magyar fa- és linóleummetszés: (1890-1950). Szerk.: Róka Enikő. Miskolc, 2005.

[3] Marosi Ernő: Alkotói szabadság, autonóm tájékozódás. Miskolci Grafikai Biennálé. Új Művészet, 2006/8, 4-7.

[4] A történeti jellegű kutatások, feltárások terén jelentős eredményeket mutathatnak fel a Magyar Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum grafikai osztályának munkatársai (Gonda Zsuzsanna, Gerszi Teréz, Bódi Kinga, Hessky Orsolya, Földi Eszter, Bakos Katalin, Zsákovics Ferenc). Közülük némelyek olykor a kortárs törekvésekre is kitekintenek.

[5] Horst Bredekamp: A fotográfia mint tudományos médium. In: A kép a médiaművészet korában. Szerk.: Nagy Edina. L’Harmattan, Budapest, 2006, 153.

[6] Ezt a vonulatot emelte ki a legutóbbi Miskolci Grafikai Triennálé kísérő tárlata: Bódi Kinga: Mimetikus szerkezetek. In: Graffitri XXVI. Miskolci Grafikai Triennálé. Miskolc, 2011, 41-46.

[7] Bordács Andrea: Ugyanaz vagy mégsem. Klasszikus grafikai technikák a kortárs művészetben. Új Művészet, 2010/7, 28-31.

[8] Bordács i. m.