Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


II. Országos Akvarell Triennálé 2014 Eger,

2015.06.13

Technika vagy médium? Az akvarell esélyei az ezredfordulón. In: II. Országos Akvarell Triennálé 2014. Eger, 2015, 4-6.

 

Elekfy Jenő 1942-ben még úgy írt az akvarellről, amelynek sajátossága egyfajta meghitt közvetlenség, friss, könnyed, üde kifejezésmód, lágyan egymásba omló tónusok, amely igazán csak kis méretben juttatja érvényre lágyan áttetsző formáit.1 Mindezt Elekfy a két háború közötti magyar akvarellfestészet kiemelkedő, a Gresham körhöz kapcsolódó alkotójaként, a Képzőművészeti Főiskola akvarellfestészeti tanáraként fogalmazta meg. A hazai akvarellfestészet elmúlt ötven éve úgy is értelmezhető, mint e megállapítások cáfolata. Annak bizonyítása, hogy az akvarellel festett kép nem kizárólag a táj optikai benyomásainak lírai rögzítésére alkalmas eszköz, hanem lehet drámai, expresszív, súlyos, absztrakt és nagy méretű. Az akvarell megszabadításában a „sásfestészet” bélyegétől az Egerben 1968 óta megrendezésre kerülő Akvarell Biennálé játszotta a legnagyobb szerepet. Az ott bemutatott művészi kísérletek jó része valószínűleg az alkalmi tárlatok nélkül is megszületett volna, de a közelmúlt hazai akvarellfestészetének összefüggő története a rendszeres seregszemlék műveinek sorából olvasható össze, a maga gazdag teljességében. Ritkán köthető egy művészi kifejezésmód fellendülése ilyen egyértelműen egy kiállítás-sorozathoz, mint ebben az esetben. Ezért olyan fontos, hogy a 2009 óta immár három éves ritmusban, triennálé formában újra szervezett egri bemutató – némi kényszerszünet után – újra teljes pompájában virágzik.2

Dacára tekintélyes hagyományainak azonban, létjogosultságát újra és újra igazolnia kell, választ adva arra a provokatívan felmerülő kérdésre, vajon indokolt-e az ezredfordulón egy képalkotói technika önmagában való bemutatása, elegendő és elég izgalmas hívószó-e az anyaghasználat módja ahhoz, hogy az egymás mellé sorolt művek kortársi olvasatot nyerjenek? A londoni Tate Gallery-ben 2011-ben megrendezett nagy szabású akvarellfestészeti tárlat kurátora, Katherine Stout a mellett foglalt állást, hogy az akvarell önmagában való történeti vizsgálata indokolt, amennyiben összhangban van a kortárs művészet mediális (technikai) alapon való megközelítéseivel.3 A vízfestés elmúlt ezer évét bemutató londoni tárlat éppen arra kereste a választ, hogy e festői médium választásában a technikának mikor, milyen materiális sajátosságai játszanak közre. E technikai-materiális sajátosságokra a kortárs művészek már tudatosan reflektáltak, köztük Carla Black látványos, celofánból alkotott installációja, amely az akvarell anyagának áttetsző, fényáteresztő képességét formálta művé.

Abban ugyanis minden elemző (és gyakorló alkotó) egyetért, hogy az akvarell rendelkezik sajátos összetételéből fakadó materiális sajátosságokkal. Színfoltjai másként reagálnak a papír alapra, egymásra és a fényre, másként követik a rajzoló kéz mozgását és másként reflektálnak véletlen hatásokra, mint az olajfesték vagy a tempera.4 Mindenek ellenére az akvarell önmagában nem stílusalkotó elem, hiszen az általa formálódó kép éppúgy lehet leíró jellegű, rajzos, mint nagyvonalú, impresszív. Kérdés, hogy az alkotók miként tudják (akarják) kihasználni, megmutatni vagy éppen elfedni, átértelmezni az anyag eredendő stiláris karakterét. Ezt a stílusbeli sokszínűséget a jelenlegi Triennálé művei is tükrözik, hiszen a hiperrealizmustól az impresszionizmuson át megannyi stílusirány megtalálható közöttük, élő bizonyságát nyújtva annak, hogy az akvarell önmagában nem korlát, hanem lehetőség.

Marad a kérdés: ha nem stílusalkotó eszköz, akkor talán alkotói magatartás? A vízfestéket az alkotók évszázadokon át képi jegyzetek, vázlatok készítésére használták. Épp könnyen kezelhetősége tette lehetővé, hogy „rajzolt festményként” a látvány benyomásainak első, közvetlen rögzítését szolgálja. Mindez azonban sokáig másodlagos szerepkörbe helyezte az akvarellt, a bizonytalan státuszú, a remekmű teljességét nélkülöző színvázlat kategóriájába helyezve azt. Újra értékelése párhuzamos volt a kézrajz és a vázlatosság, befejezetlenség felértékelődésével: Turner már olajfestményein imitálta az akvarell sajátos színátmeneteit, Cézanne vagy Klee saját képalkotói metódusát bontotta ki a vízfesték színmoduljaiból. A két háború közötti magyar festészet egy jelentős szegmensének pedig egész látásmódját meghatározta az akvarell áttetsző, derengő forma- és színkaraktere. A technika számunkra is attól kezdve érdekes, mikor nem szükségből vagy pótlékból, hanem tudatos döntés eredményeként, technikai sajátosságait következetesen kiaknázva alkalmazzák; ha általa olyan felületeket, olyan vizuális benyomásokat nyer az alkotó, amelyek mással nem helyettesíthetőek, nem kiválthatóak.

Egyazon kiinduló anyagból elágazó utakat példázzák a két utóbbi triennálé fődíjasainak munkái: Szily Géza félhomályba burkolózó rágcsálóit, a rejtekhelyek dohos miliőjét az akvarell egymást levegősen átható, megfolyó, az alaktalanból sejtelmesen alakot öltő formáiból bontja ki; másként bánik a technikával Földi Péter, aki finoman megrajzolt, mágikus, archaikus alakzatokat formál a vizes páccal kevert festékből. A gouache nagy méretű és festői alkalmazásának lehetőségét bizonyítják Fehér László grandiózus portréi, Nagy Géza utcaképei vagy Király Gábor groteszk életképei. Ezt az ironikus vonalat követik Eszik Alajos groteszk jelenetei és Sóváradi Valéria wellness-aktjai. Az akvarell leíró jellegű tradícióira reflektálnak Oberfrank Luca vedútákkal teli kicsiny vázlatkönyvei, Balogh Gyula vagy Molnár Kriszta hiperrealista látképei. A technika sokrétű lehetőségei különösen a különböző képi kifejezésmódokat vegyítő műveken nyilvánvaló. M. Novák András agylenyomatokat idéző kompozíción a primer gesztus, lenyomat és figuratív embléma rendeződik mustrává. Szintén egyfajta pop artos frissesség jellemzi Mayer Berta talált képeket, figura és jel-töredékeket használó kompozícióit. Nagy Gábor „Tájképletei” úgy is felfoghatóak mint az akvarell évszázados tájábrázolásaira adott válaszok, ám szemben a vízfesték illanó, atmoszférikus látványélményeket megragadó plein air karakterével, e művek inkább a tájlátvány analízisei, az akvarell változatos kifejezésmódjaiból építkező „technikai szótárak”. Chilf Mária ágas-bogas fa-televényei az akvarell szétfolyásából az irányított véletlen elvén kapnak formát, míg a bennük megjelenő hétköznapi tárgyi töredékek eltérően, aprólékos gonddal megmunkált elemek, egy másik valóságszint képviselői.

A legtöbb mű azonban az akvarell közvetlen karakterére alapozva, a visszavonhatatlan gesztus lenyomatát állítja középpontba, köztük Butak András, Kopócsy Judit, Dohánszky Béla, Dobos Éva vagy Mészáros István vásznai. Elvont geometrikus térkonstrukciók állnak Bikácsi Daniella és Bakos Ferenc képei középpontjában, míg Ferenc Réka és Lipták Ágnes tereit metafizikus csend tölti be. Monokróm, meditatív felületeket épít Szűts Miklós, akinek 2013-as prágai kiállítása megnyitóján Bán Zsófia összegezte az akvarell, mint választott médium karakterét: „E képek éppen e szenvedély kibomlásának, beteljesedésének, majd a távolsággal már csak a visszamaradt vágy, a residuum derengésének naplója – s hát, ugyan mi másban: akvarellben. A műfaj, az anyag maga tesz itt tanúbizonyságot, a víz keveredik a festékkel, hullámokat vet a papíron, követjük mozgását, háborgását és megnyugvását, locsogó derűjét, alkonyati, szelíd kisimulását. A vízé, a vivőanyagé itt a főszerep, semmi kétség, s a festék hagyja magát vitetni vele. Ringatóznak, összeölelkeznek a szemcsés papíron. Olykor dulakodnak is, egymásnak feszülnek, mintha valami hatalmi harc zajlana; erőteljes, nem ritkán drámai ecsetkezelés, aztán a kimerült-belenyugvó belátás: egymás nélkül nem. Minden más csak ezután jön.5

A kortárs szcéna bemutatása mellett azonban mást is vállal a triennálé: hagyományaihoz hűen a szabad beadásos tárlat mellett megidézi a múlt akvarellfestészetének egy szeletét. Az elmúlt több mint fél évszázad során e visszatekintések szinte teljes áttekintését nyújtották a magyar akvarellfestészet történetének. Ezúttal Radnóti Miklós halálára emlékezve különböző korok képi feldolgozásait idézi meg, ezek kontextusába illesztve jelenünk kortárs alkotóinak Radnóti költészetére és halálára reflektáló műveit. Országos jelentőségű vállalása ez az egri kiállításnak, hiszen Radnóti képi recepciójának legteljesebb együttese látható együtt egy egyedülálló hangulatú kiállító térben, a Régi Zsinagóga falain.6

Radnóti életében megjelent versesköteteihez határozottan markáns képi világ kapcsolódott. Már az 1933-ban megjelent Lábadozó szél Dóczi György által tervezett címlapja is azt az expresszív vonalat követte, amely később is sajátja volt a versekhez kapcsolódó képeknek. Egy évvel később a Gyarmati könyvnyomtató műhelyből került ki az Ének a négerről című kötet, amely Sz. Szőnyi Lajos 20 linómetszetével kísérve nívós bibliofíl kiadvány volt. A német expresszionizmus grafikáinak hatását mutató fekete-fehér nyomatokhoz hasonló drámai szimbólumvilágot teremtett Radnóti versei mellé Buday György, a kor egyik legjelesebb fametsző művésze, és aki a költő 1935-ben megjelent, Újhold című kötetéhez készített 8 fametszetet. A két háború közötti illusztrációk tehát egyértelműen a kor egyik meghatározó hazai grafikai irányzatát követték, mikor expresszionista fametszetek stílusában készültek.7 Ezt követően minden kor megalkotta a maga Radnóti képét, Kass János, Reich Károly vagy Würtz Ádám a háború utáni klasszicizáló-szimbolikus pátosz jegyében, majd az 1984-es Radnóti-pályázat alkotói immár az új festészet szertelen, posztmodern szemléletében. Utóbbi most első ízben együttesen bemutatott anyaga értékes történeti dokumentum, amely sajátos metszetként ad képet egy képalkotó nemzedék viszonyáról a Holocausthoz.8

Ebbe az összefüggésben értelmezhetőek a kortársak művei, amelyekben 34 alkotó művei vallanak az ezredforduló Radnóti-képéről. Ahogy a korábbiak, ezek sem pusztán illusztrációk (azaz a szöveget megvilágító képek), sokkal inkább személyes reflexiók, asszociációk egy költői világra és annak tragikus történeti hátterére. A kompozíciók legnagyobb része Radnóti zsidó identitását és tragikus halálát állítja középpontba, ahogy művei közül is elsősorban az utolsó versekre (Erőltetett menet, Hetedik ecloga, Razglednicák) reflektálnak. Szerelmi költészetét egedül Herenyik Zsuzsa formálja képpé. Zsidó jelképekből építkezik Baj Miklós kompozíciója, de visszatérő szimbólum a könyv (Bikácsi Daniella, Pál Csaba, Móricz Erzsébet) és a térkép (Futó Tamás, Madácsy István). A művek nagy része azonban mellőzi a figurális elemeket, és az akvarell gesztusos, egyedi nyomhagyó karakterére alapozva, az anyag szakadását, felfoszlását asszociálva utal sérülésre, vérpecsétre, sebesülésre, pusztulásra.

E művek sora meggyőző bizonysága annak, hogy az akvarell messze nem pusztán szépelgő tájimpressziók felvázolására alkalmas technika, hanem olyan médium, amely drámai tartalmak sok szólamú megidézésére hivatott.

 

 

Révész Emese

1 Elekfy Jenő: Az akvarell. Szépművészet, 3, 1942/12, 285-287.

2 Biennáléként az utolsó tárlatra 2006-ban került sor, ezt 2009-ben követte az első Triennálé, majd a 2012-ben esedékes elmaradása után a jelenlegi 2014-2015-ben álló tárlat sorrendben a második Triennnálé.

3 Watercolour. Ed.: Alison Smith. Tate Britain, London, Tate Publishing, 2011.

4 Az akvarell technikai, színképzési lehetőségeiről: Walter Koschatzky: Die Kunst des Aquarells. Technik, Geschichte, Meisterwerke. Residenz Verlag, Wien, 1982, 52-72.

5 A megnyitó teljes szövege olvasható Szűts Miklós honlapján: http://szm.hu/irasok

 

6 A régi műveket a Petőfi Irodalmi Múzeum képzőművészeti gyűjteményből válogatták.

7 A két háború közötti hazai hazai fametszésről: Róka Enikő: A fametszet naygmesterei: Buday György, Gáborjáni Szabó Kálmán, Molnár-C. Pál. In: A modern magyar fa- és linóleummetszés: (1890-1950). Szerk.: Róka Enikő. Miskolc, 2005, 105-136.

8 Hasonló metszetet nyújtott a Petőfi Irodalmi Múzeum kiállítása, amikor az 1964-es Az ember tragédiája illusztrációs pályázat anyagát mutatta be: Madách Retro – A Tragédia színei 1964/2014. PIM, 2014-2015.