Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


A bűnös. Esterházy Péter és Szüts Miklós közös könyve.

2016.04.29

Senki semmit. Esterházy Péter és Szüts Miklós közös könyve. Új Művészet, 2016/4, április, 40-42.

 

Révész Emese

 

Senki semmit

 

T. nem látja előre, hogy a parkban készült fotókon mit talál majd.

A. nem gondolja, hogy rövidesen beleszeret A.-ba, majd megöli.

M. nem tudja, mi lesz a sorsa akvarelljeinek, mikor festi őket.

P. még nem sejti, mi lesz az ítélet.

 

A képek tartanak valahová.

A könyvek útja kifürkészhető. A rejtélyek és elhallgatások ragacsos mellékútjain a képek jelentik a bizonyosságot. Útjuk tudható és elmesélhető.

            Kezdetben volt a Fabriano papír. 2012 szeptemberében ezekre a 10 x 15 cm-es szeletekre kezdte el Szüts Miklós festeni szín-naplóját, szabadon áramló absztrakt akvarellkompozícióit. Látván ezeket, Esterházy Péter vetette fel, hogy írhatna hozzá történetet. A tenyérnyi akvarellek szaporodtak, de a történet még csendben várta, hogy sor kerüljön rá.

            Indiából indult útnak a kis kötet, érdes papírjának masszáját szorgos munkás kezek gyúrták, mígnem kikötött egy elegáns londoni művészbolt illatos polcán. Itt vette kézbe először a magyar festő a merített papírból fűzött könyvet. Az üres könyv maga is dupla rejtély, egyetlen szereplője se tudja még, honnan hová tart majd: nem csak olvasója, jövendőbeli szerzője sem. Arról sem volt sejtelme tehát, hogy később ő lesz az író könyve.

Másfél hónap alatt akvarell variációkkal telt meg a könyv. Nem véletlen benyomásokat rögzítő vázlatok gyűjteményeként, hanem könyvként kezelte Szüts Miklós a füzetet. Balra felkínálta a jövendőbeli szöveg helyét, jobbra teret engedett feketére hangolt színképeinek. A képek sora végül mégsem lett szabályosan egyenes vonalú, maguk is időben többszörösen rétegzettek: Szüts idővel visszatért a könyv elejére, és újabb színfutamokat tűzött be az üres oldalakra, néhol újra festve a korábbi kompozíciókat.

            A kötet 2013-ra készen állt arra, hogy befogadja az író által ígért történetet. A kiadóval olyan könyvben gondolkodtak ekkor, amely hosszabb szöveg egységek között hagy helyet egy-egy képnek. Két évvel később felvetődött, hogy az író személyes kézírásával írhatná tele a londoni füzet üresen maradt lapjait. Se így, se úgy nem történt, mert a Hasnyálka másképp gondolta csavarni a kis kötet sorsát.

            2015 november 28-án már úgy érkezett meg a festő bécsi kiállítására az akvarell könyv, hogy előző éjszaka az író befejezte a hozzá írt történetet. Ez a történet mindvégig a képekkel tele írt kötet szoros közelségében (kötelékében) íródott. Mondhatni, a képek fogták az író kezét, hogy támaszt és bizonyosságot nyújtsanak neki.

            Képet és szöveget végül a festő gyúrt egységessé, aki végzett képgrafikusként és gyakorló tervező grafikusként kellőképpen jártas volt a könyvtervezés művészetében. A nyomtatott változat igazodik a londoni füzet méretéhez, nagyrészt követi annak eredeti képszerkezetét is. Néhol a történet ívéhez simulva felcseréli a képek sorrendjét, de az üresen hagyott lapoknak is helyet enged.

            Átmeneti senki földje képek és szavak között az üres oldal. Hallgatások, merengések, sóhajtások. A színek és szavak csendje. Helyek, idők, elfogyás.

 

A tenger a legtöbb képen mégiscsak végtelen

Reflexből Mark Rothko nevét említette Szüts Miklós, mikor Varga Mátyás arról faggatta, festő elődei közül kivel beszélgetne szívesen.[1] Az egybehangzás számos műveik között, figurán túl és innen. Rothko ugyan csak rövid ideig dolgozott akvarellel, ám olyan művészi időszakában, a negyvenes években tette ezt, mikor saját hangjának kiérlelésén munkálkodott. Szüts Miklós már a hetvenes évek óta használja a technikát, de ha éppen olajban vagy pasztellben is dolgozott, az áttetsző színek akkor is akvarellhez hasonlóan rétegződtek egymásra. Ami a 19. században még műkedvelő kisasszonyok játékszere, utazó festők kényelmes festőkelléke volt (Turner urat kivéve persze), az a modernizmusban a festői kísérletek szédületesen izgalmas médiuma lett. Minden sztereotípiával szemben nem kisszerű: és nem előtanulmány, hanem monumentális és befejezett, önértékű kép.

Szüts Miklós az elmúlt években készült akvarelljeivel bizonyította, miként lehet a vízzel kevert pigmenttel nagy erejű festői világot teremteni.[2] 2005-től utcaképeken és tájképeken (Várgesztesi akvarellek, Szentivánéji erdő) érkezett meg nagy távlatú, a tájak emlékét hordozó művekig, melyek Caspar David Friedrich fenséges (megindító és letaglózó) tájainak természetélményét idézték meg. Edmund Burke, a fenséges fogalmának nagy hatású elemzője, úgy vélte a fogalomhoz közel áll a rettegés érzete, amely a létfenntartást veszélyeztető helyzetekben, a fájdalom és halálfélelem közelében önti el a lelket.[3] Burke másutt arra is kitért, hogy a nálunknál nagyobb hatalom érzetét felerősítheti a „homályosság”, amely szemben a képi ábrázolással, különösen a verbális kifejezés sajátja.[4] („Ködben nem beszélgetnek az emberek.”)

            Az akvarell olyan anyag, amely rést nyit a véletlennek, teret enged a homálynak. Hagyja beszivárogni a kiszámíthatatlant, enged szertelen játékának, öntörvényű útjainak. Organizmusának uralása, természetének szabályozása az alkotó kihívása. A papír őrzi az egymásnak feszülés nyomait, gazdatest, vagy aréna – ahogy tetszik. Benne lassan pulzáló televény a festék: terjeszkedik, szétfolyik, összehúzódik, zsugorodik. Előre nem modellezhető matériájának működését éppúgy a többszörös véletlenek szabdalják, mint az író történetét.

 

Nem tudni, mi van a képeken. De valami történik.”

Megfolyások, nekilendülések, nyomok, pecsétek. Az akvarell leleplező közvetlenséggel őrzi az ecsetmozgás történéseit. Szüts Miklós tájképei, utcaképei színültig vannak elhallgatásokkal, a helyszín ígéretével, a tetthely emlékével, a színtér szédületes látványával.[5] De ezúttal nincs színpad, se irány, se hely. Az egyedüli történés a gesztus valahonnan valahová tartó mozgása. A képeket fürkésző olvasó éppúgy nyomozni kénytelen, mint a saját időlabirintusában bolyongó író.

            Esterházy pályája kezdete óta gyakran dolgozott együtt képzőművészekkel. Korai munkáihoz a hazai szürrealista grafika egyik fenegyereke, Banga Ferenc társult, aki 1976-tól a Fancsikó és Pinta több kötetéhez rajzolt borítókat. Szeleburdi, pimaszul groteszk figurái kiválóan illeszkedtek Esterházy játékos szövegéhez. Kettejük együttműködésének betetőzése az Egy nő címmel megjelent tekercskönyv volt, ahol Banga sziluettes figurái a kézírás kalligrafikus rendszeréhez hasonló jelsort alkottak.[6] 1989-ben Czeizel Balázzsal közösen készített könyve újabb bizonysága volt annak, hogy az író milyen szívesen működik együtt képalkotó művészekkel, izgalmasan ellenpontozva  szövegét a családi fotók töredékeivel.[7] Ezúttal azonban nem lehetett „elbangáskodni” a dolgot, a voltaképpeni mondandó lényege ugyanis túl esett az ábrázolhatón. („Az új térben nincs hozzá kép.”)

Szüts Miklós absztrakciója nyugtalanítóan többértelmű: valamikor volt, értelmezhető egészet sejtet. Ami végül felfedi magát, az csak töredék, a teljesség megtépett maradványa, morzsa, fecni. A képtéren vágtázó gesztusok egy nagyobb történés szilánkjai. Ki az üldöző? Ki menekül? És van-e bűnös? Antonioni Nagyítása óta tudható pedig, hogy nem a gyilkosság a fontos, hanem a kutatás maga. Szüts Miklós akvarelljei úgy függnek Eszterházy Péter szövegén, mint Thomas fotóműtermében a parkról készült fotók nagyításai. Annak reményében botorkálunk közöttük, hogy talán láthatóvá válik az áldozat. („A képeknek titkos és titokzatos története van, nem pedig villogó cselekménye.”)

A gesztus az elemi rajz: cselekvő mozdulat. Szüts képein láthatóvá válik a festői teremtés maga, ez itt a kép csontváza. Ahogy Barnett Newman képein a „zip” lehet határ, kötél, hasadék vagy szakadék, eget és földet összekötő ima. Explicit és nagyon jelen való fizikai lét. „A mondatok mögött mindig nagyon erős testi, fizikai ügyek vannak” – nyilatkozta egy interjúban Esterházy. Ezek itt azok: szorítások, simítások, „tompa és éles fájdalmak” váltakozó villanásai.

Henri Michaux jól ismerte a szavak és képek köztes mezőjét. „A fekete visszavezet az alaphoz, az eredethez” – írta festői alapvetésében.[8] A fekete Szüts Miklós festészetének is alapvető formulája. Az egymásra rakódott színmezők és alakzatok előélete nem tudható. Egy dolog bizonyos: hogy elfednek valamit, szándékoltan takarnak, árnyékolnak, elhallgatnak. Ahogy a történet tárgya is tabu, a betegség maga. A fekete Szüts Miklós képein épp azért olyan pulzálóan eleven, mert több szín összességét magába nyelő energiamező. A fekete felzabál, benyel, beterít – és csak a színek emlékét hagyja. („halál és szerelem közelében megváltozik a logika is.”)

A szöveg eseménydús szövete a feketék kiterjesztésébe kerül. („Kinek a története a fekete…?”) Szüts Miklós képei nem illusztrálnak a szó eredeti értelmében (sem), amennyiben nem „világítják meg” meg a szavakat; éppen ellenkezőleg: növelik a sötétséget és a homályt. Nonfiguratív kép azóta kísér irodalmi szövegeket, amióta van absztrakció az európai művészetben. Sonia Delaunay-Terk Blaise Cendrars verséhez készült „szimultán színkontrasztjaitól” Antoni Tápies kalligrafikus lenyomatain át Wols Satre-ot kísérő ideges vonalhalmazáig számos példa említhető kép és szó önelvű társulására.[9] Az absztrakció levegősen tágas teret hagy a néző olvasónak, a formátlanság általunk nyer formát, a szöveg asszociatív hálója mentén változót, érzetekkel, illatokkal társíthatót, az emlékezés természete szerint töredékeset és tűnékenyet. Szüts Miklós újabb akvarell-kötete Anna Frank naplóját fordítja képpé. Könyve immár teljesen mellőzi a szöveget, csak a színek és gesztusok nyelvén beszéli el a lány történetét, végig megtartva a történések szubjektív (belülről szemlélt) nézőpontját.

A bűnös esetében a szöveg a képek nyomán készült, író és képzőművész olyan ritka együttműködésének eredményeként, mint a neves St. Gallen-i műhelyben írt és festett művészkönyvek.[10] „Képek és szavak egymásba maródnak” – jellemezte a festő e szellemi és vizuális szimbiózis intenzitását. Az olvasó számára azonban a készülés sorrendje már csak történeti adalék, befogadás közben folyamatosan egymásra vonatkoztatjuk a kettőt, figurák, érzetek, gesztusok formáit társítva a látványhoz. A burke-i nyugtalanító homály elutasítása, az értelmezés ösztönös késztetése révén felsejleni látjuk Balassi Bálintot, anyát ujjatlan sárga kartonruhájában, mellek döndülését, nyakcsigolya roppanását, az ítélet kimondása után a kapuk lecsapódását. 

(„Akkor tehát minden rendben, nemde?”)

 

 

[1] Szüts Miklós. Akvarellek 2009-2013. Magvető, Budapest, 2013, 6.

[2] 2006-ban a XX. egri Országos Akvarellbiennálén a Magyar vízfestők Társaságának elismerését nyerte el.

[3] Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről. Ford.: Fogarasi György. Magvető, Budapest, 2008.

[4] Varga Tünde: Vizuális? Populáris? Kultúra? In: A kultúra átváltozásai. Kép, zene, szöveg. Szerk.: jeney Éva, Szegedy-maszák Zoltán. Balassi Kiadó, Budapest, 2006, 23. (9-31.)

[5] Radnóti Sándor: A helyszín és a színhely. In: Szüts Vojnich. Szerk.: Parti nagy Lajos. Scolar Kiadó, Budapest, 2008, 110-111; György Péter: A tetthely. In: uo. 130-134.

[6] Esterházy Péter, Banga Ferenc. Egy nő. Pytheas Kiadó, 2004; Rózsa Gyula: Hamis tekercsek. Mozgó Világ, 2004/10, 122-124.

[7] Esterházy Péter, Czeizel Balázs: Biztos kaland. Novotrade, Budapest, 1989.

[8] Henri Michaux: Megnyilatkozások – Új kitársulkozások. Bozóthegyi Kiadó, Budapest, 2011, 25.

[9] Donna Stein: When a Book Is More Than a Book. In: Artists’ Book int he Modern Era 1870-2000. The Reva and David Logan Colection. Thames and Hudson, London, 2002, 20-21. (17-45.)

[10] St. Gallen-i kalandok. Hartung, Tàpies, Uecker és az Erker-jelenség. Szerk.: Bódi Kinga, Bodor Kata. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012.