Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Művészeti nevelés a Gödöllői művésztepelen

2008.01.20

Ars Hungarica, 2003/1, 73-110.

 

RÉSZLET

Művészeti nevelés a gödöllői művésztelep mestereinek

elméletében és gyakorlatában

 

A gödöllői művésztelep működését, tagjainak gondolkodását áthatja a közösség szolgálatának, az emberi környezet jobbításának szándéka. Társulásuk egy újfajta értékrend demonstrációja, amelyben a családi és munkatársi kollektíva mindennapi tevékenységének alapját a közös munka teremti meg. Az általuk elérni kívánt magasabb életminőség a személyiség gyökeres átalakítását kívánja. Ennek hitük szerint legfőbb eszköze a művészi tárgyalkotás, amelynek célja nem a szubjektum önkifejezése és nem elvont esztétikai érték létrehozása, hanem folyamata éppúgy mint végeredménye a benne rejlő személyiségformáló erő kibontakoztatása. A nevelés képességével felruházott művészi tárgy ilyenformán a kolónia gyakorlati működésének legfőbb katalizátora, az az etikai bázis, amely tevékenységüket hivatássá, társadalmi misszióvá nemesíti.

Mindezen alapelveknek a telepalapító Körösfői Kriesch Aladár és Nagy Sándor számos elméleti írásában ad hangot. Gondolataik írásba foglalását már önmagában is egyfajta felvilágosító szándék magyarázza. Életfilozófiává párolt elveik terjesztését a személyiség formálásának hite és kötelessége hatja át, amelyben az írott szó a tárgyalkotó művészettel közel egyenrangú szerepet kap. A század első két évtizedére koncentrálódó, nevelési, művészeti szakfolyóiratokban és irodalmi lapokban közreadott írásaik a századfordulón felizzó művészeti nevelésről folytatott termékeny vitákhoz kapcsolódnak. Szorosabb tárgyukat gyakorta saját időszerű tevékenységük, oktatási gyakorlatuk határozza meg. Írásaik a művészeti nevelés csaknem valamennyi területét érintik, az intézményes iskolai rajztanítástól a művészoktatáson át a közönség tágan értelmezett esztétikai neveléséig.

Kriesch Aladár és Nagy Sándor művészeti nevelésre vonatkozó nézetei a századforduló új esztétikai, filozófiai, természettudományos és pedagógiai elveinek áramlatából bontakoznak ki.[1] Fellépésük párhuzamos a reformpedagógia térhódításával, amelynek a filozófiai idealizmus hagyományaiból és szocialisztikus társadalmi reformeszmékből táplálkozó utópisztikus gondolatai egyesülve Comte és Spencer pozitivista evolucionizmusával, majd Schopenhauer és Nietzsche romatikus életfilozófiájával elmélete középpontjába a szabad, de alakítható, nevelhető individuumot helyezi, amelynek megfelelő irányú formálása alkalmas a társadalom teljes megújítására. Célja a személyiség szuverenitásának megőrzésével az egyén közösségi érdekeket szolgáló aktív alkotóerejének kibontakoztatása. A gyakorlati cselekvés természettudományos alapját a századvégen fellendülő kísérleti pszichológiának és mélylélektannak az egyén lelki működését analizáló kutatásai teremtik meg.[2]

Mindeközben az európai művészet nagy horderejű változásai zajlanak le, amelyek alig követhető gyorsasága egyre mélyülő szakadékot ékel a művész és közönsége közé, kiváltva a korábbi művészetfogalom átértékelését és sürgetve a műcsarnoki művészet árkádjai alá menekült, értetlen közönség felvilágosítását. E hosszan elhúzódó válság során párolódik le az a megtisztított művészetfogalom, amely etikai és spirituális töltésénél fogva a vágyott “új ember” nevelésének egyik legígéretesebb eszköze lesz. A művészeti nevelés modern elvei párhuzamosan, több területen jutnak érvényre.[3] Az újítók egyik célja az intézményes, óvodai, elemi és középiskolai általános rajzoktatás reformja, valamint az ezzel szorosan összefüggő rajztanárképzés és művészeti szakoktatás, művészképzés gyökeres átalakítása. Hasonló jelentőséggel bír a felnőttek intézményes továbbképzése, felvilágosítása. De az új művészeti nevelési elvek ereje éppen abban rejlik, hogy érdekkörük messze túlterjed a képzőművészet hagyományos tárgykörén, és kihasználva a művészet expanziós törekvéseit, az iparművészetek fellendülését, a reformátorok figyelme a mindennapi élet teljes tárgykultúrájára kiterjed.

 

A népművészet példája

A gyermekek művészi kísérletei felé forduló fokozott figyelmet a századforduló primitív művészet iránti érdeklődése is magyarázza. A lényegretörő formaadással megfogalmazott, jelképileg telített, a mindennapi élettel szoros kapcsolatban álló közösségi művészet új eszményének a prehisztorikus, törzsi, népművészet és gyermekművészet egyaránt megfelel, és viszont: valamennyi mélyreható befolyással van a századforduló modern művészeti irányzataira.[4] Ruskin az “ártatlan szem” eleven, friss szemléletét, Nieztsche az ösztönösen megmutatkozó belső világot, “a dionüszoszi princípium” feltárulkozását értékeli a gyermekek alkotásaiban. A századvég biológiai evolucionizmusa, historizálva az egyedfejlődés folyamatát, a gyermekkorban az emberiség ősállapotát leli fel, és vele szoros párhuzamba állítja az ősformákat megőrző prehisztorikus és természeti kultúrákat. Lichtwark, James Sully és Carl Götze a gyermekrajzok analógiáit a primitív népek művészetében mutatja ki[5], míg a lélektan irányából a téma kutatása kapcsolatot talál a patologikus művészettel is[6]. Siegfried Lewinstein a gyermekművészetet a primitív, prehisztorikus és népművészet paralell jelenségeiként tárgyalja, amely – megismételve a művészetek történetének fejlődését – a jelképes és ornamentális látásmód felől jut el a tipikus konvencionális természetábrázolásig.[7] A gyermeki kreativitás primitív művészettel való azonosítása azonban egyszersmind a fiatalok művészeti nevelésének irányát is megszabja, követendő mintaként állítva elé a sajátosságaihoz legközelebb állónak vélt törekvéseket. Ezt a feladatot a hazai viszonyok közt a népművészet tölti be, amelyet a századforduló nevelői mind formailag mind eszmeileg a művészeti oktatás leginkább megfelelő mintaképének tekintenek. A népművészetet dekoratív látásmódja, archetipikus szimbólumrendszere, funkcionális anyagközpontúsága, egyszerre archaikus és nemzeti volta predesztinálja arra, hogy az elvetett iskolai historizáló mintalapok helyébe lépjen.

Nagy Sándor fentebb elemzett, 1916-ban közreadott tanulmányában a gyermekrajz két típusát különbözteti meg: az első a természet másolására törekvő utánzó-rajz, a másik az emlékezeten és képzeleten alapuló teremtő-rajz. “Mindkét esetben hűn kifejezi önnönmagát. De az utóbbi az értékesebb, mert egészen közvetlen kifejezője a léleknek” – írja.[8] Megjegyzése a bensőleg megélt, az alkotó szubjektumán átszűrt élményvilág századfordulós eszményét vonatkoztatja a gyermekrajzra.[9] Mivel a lélek hasonlóképp tiszta megnyilvánulását egyedül a népművészetben leli fel, közvetlen párhuzamot von a gyermekek és a nép művészete között, kiemelve, hogy az emlékezeten és képzeleten alapuló gyermekrajzoknak “olyan művelődéstörténeti értékük van mint a nép művészetének.”[10] 1930-ban, az elemi rajzoktatás egyik legkiemelkedőbb hazai reformere, Györgyi Kálmán fölött mondott emlékbeszédében a tudat mélyéről fakadó, ösztönszerű gyermekrajzot már a népművészet fölé helyezi: “A népművészet és a gyermekrajzok lényegükben ugyanazok, a különbség csak az, hogy az előbbi nem nyúl olyan mélyre.”[11]

Az 1911-ben lezajlott Urhegyi-vitában felszólaló Fülep Lajos az iskolai művészeti nevelés legalkalmasabb mintájának a népművészetet tartja: “A nép művészete főként ornamentális és tektonikus, naív, ősi és gazdag, egészséges, soha nem tévedő ösztönnek terméke, fölötte áll a napi áramlatoknak és divatoknak, örökérvényűen biztos.”[12] A népművészet Fülep által adott jellemzése párhuzamos Körösfői Kriesch Aladár ugyanitt kifejtett álláspontjával: “Minden gyermekrajzban, a legprimitívebben is, megtalálunk két tényezőt, mely egyaránt főkelléke minden művészi munkának is. Az egyik a kifejezésre való törekvés őszintesége és ereje, a másik egy bizonyos dekoratív, egyszerűsítő érzés, amellyel a színek és vonalak felett rendelkezik.”[13] Mindkettőjük népművészetre és a gyermekművészetre vonatkoztatott szavai egybecsengenek a modern művészeti áramlatok – szecesszió és expresszionizmus – formai törekvéseivel, illetve a gödöllői művésztelep alkotóinak eszményeivel. A gyermekrajzban megnyilvánuló szubjektivitáson áttörő kollektív tudatalatti jelképi szövedék, az ösztönvilágot korlátlanul felszínre hozó őszinte kifejezőerő, a népművészet élettel azonos funkcionalizmusa és anyagközpontúsága, és mindkettő az esztétikai konvenciókat és az imitáció elvárást figyelmen kívül hagyó lényegretörő stilizálása azokat a tradíciókat jelzi, amelyek a gödöllőiek művészeti törekvéseinek is legfőbb forrásai. Művészeti nevelésük fő törekvése épp e tápláló források tisztaságának megőrzése, a falusi nép és a gyermek eredendő művészi hajlamának kibontakoztatása. Ennek helyszínei az iskola mellett az otthon és a munkahely, utóbbi ideális - tanulást és munkát ötvöző – formája pedig a háziipar.

A gödöllői szövőműhely munkájának 1904-ben történt elindulása és az erdélyi népművészeti gyűjtőutak új hangsúlyokat teremtenek Körösfői-Kriesch Aladár művészetpedagógiai nézeteiben. A művészeti nevelési elveinek legfőbb igazodási pontjává a népművészet válik, mint az élet és művészet óhajtott egységének utolsó őrzője, a hiteles és nemzeti művészet egyedüli forrása.[14] 1906-ban, A magyar nép művészetének jövője című tanulmányában Körösfői a gödöllői szövőműhely működésének tanulságai nyomán összefoglalja saját, a népművészetre alapozott művészeti nevelési programját. A veszni indult tradicionális népművészet megőrzése érdekében a lefontosabbnak a népben eredendően meglevő művészeti érzék fejlesztését tartja. Kiérlelt formanyelvének felélesztése csak akkor lehetséges, ha a nép maga ismét megbecsüli hagyományos kultúráját. A tanítók s egyben saját feladatát ebben látja: “ne tanítsuk kultúrára, de tanítsuk meg arra, hogy kultúrát csináljon önmagának.”[15] A gödöllői szőnyegszövőműhelyben folyó munka ennek egyik terepe. “ Ezek az így előállított szőnyegek lesznek, egyelőre hiányos áthidalói a régi, veszni indult népies művészettől egy még csak némelyek elméjében sejtésszerűen élő újabb művészethez.”[16] Célja tehát nem a régi változatlan feltámasztása, hanem azoknak a viszonyoknak a reprodukálása, amelyek között a korábbihoz hasonló, az élethez szervesen és elevenen kapcsolódó, valóban közérdekű nép-művészet jön létre, amely hitelénél fogva egyedül képes “életünk minden megnyilatkozásának… művészeti értéket és jelentőséget adni.”[17]  Az ily módon  felnevelt generáció képes lesz a régit megőrízvén megújítva, annak elemeit és törvényeit tovább örökíteni. A háziipari műhelyek mellett fontos szerep vár ebben az intézményes általános oktatásra is. Ez nem a népművészeti minták másolását jelenti, hanem a látás és alkotás örömének felélesztését a gyermekekben, amely mindenekelőtt a természet megfigyeléséből, az anyag ismeretéből és szeretéből ered, abból a forrásból, amely a népművészetet is évszázadokon át táplálta. Az óhajtott folytonosság ebben rejlik: “…az újabb művészetben nem is a régi formák fognak fellépni többé, de igenis mindenestre érvényesülni fognak ugyanazok a törvények, a harmóniának és ritmusnak ugyanaz a faji érzése, amely az előző formákat hozta létre.” [18]

 

Művészeti nevelés a gödöllői művésztelepen

A gödöllői szőnyegszövő műhely működtetése Kriesch társadalmi missziójának része, a művészeti nevelés ruskini eszméinek első “gyakorlóterepe”. Krieschék vállakozása több szempontból is a németeleméri üzem örököse, hiszen annak nem csak gépeit, hanem működésének háziipari kereteit is átveszi. A századfordulón fellendülő háziipari mozgalom célja egyszerre művészeti és gazdasági, a népművészeti hagyományok újjáélesztése és a vidéki népesség számára  megélhetési lehetőség biztosítása.[19] Ez a forma jól illeszkedik Kriesch nevelési elveihez, hiszen a gyakorlati oktatás, majd a termékek piaci értékesítése révén megvalósítja művészet és élet óhajtott összhangját, a művészek által tervezett szőnyegek kivitelezése pedig egyaránt szolgálja a szövőlányok és a vásárló közönség a népművészet formakincsén alapuló művészeti nevelését, sőt a növendékek egy része gyakorló oktatóként a telep elveit, művészi gyakorlatát is tovább örökíti. Sárosi Bella, az induló gödöllői szőnyegszövő bemutatásakor kiemeli a telep pedagógiai elkötelezettségét: “A cél pedig az, hogy oktatása révén kenyeret adjon a szegény népnek és művészi, de amellett olcsó cikkek révén a műélvezetet hazánkban széles körben terjessze és a középosztálynak hozzáférhetővé tegye. Ha pedig odáig fejlődne a dolog, esetleg tanítónőket is képeznének itt, akik a megélhetésnek ezt a nemes formáját széles e hazában terjesztenék.”[20] 

Az oktatás technikai és művészeti része kezdettől fogva egyenlő hangsúlyt kap. A szövőnők technikai oktatója, Kiss Valéria Kanadából Don Bosco szereteten alapuló “munkaiskolájának” elveit plántálja be az új közösségbe.[21] Kriesch meggyőződése szerint a tárgy művészi kivitelének egyik legfőbb feltétele éppen a művészet mesterségbeli részének tisztelete, a technikai fogások elsajátítása, a felhasznált anyagok és eszközök elmélyült ismerete.[22] A szövőlányok, művésznövendékek művészi nevelése nem elvont szabályok mechanikus ismétlésével, hanem a gyakorlati munka során felvetett problémák megoldásával történik: “Ilyen értelemben vélek én is kulturális munkát végezni – írja Kriesch 1906-ban - midőn a gödöllői leánykákat nem csak arra oktatom, miként kell az öltőfonalat a láncfonalba kapcsolni, [hanem] hogy miképpen kell egy színeiben és vonalaiban egyaránt harmónikus, azaz művészi szőnyeget előállítani.”[23]

Bár a telep művészeti vezetőjeként Kriesch feladata a tervezés és kivitelezés összehangolása, a szövőlányok technikai oktatásában őmaga is gyakorta részt vállal.[24] Az ösztöndíjas művésznövendékek feladatai is a napi gyakorlathoz kötődnek.[25] Ugyanakkor Frey Vilma egy levelében arról számol be, hogy lehetőség volt alak- és fejrajzolásra is.[26] Kriesch emellett gondot fordít a szövőlányok általános művészeti nevelésére is. Az ott tanuló és dolgozó, többnyire paraszti származású asszonyok résztvehetnek a telep művésztagjai által szervezett irodalmi felolvasásokon, komolyzenei koncerteken, művészettörténeti előadásokon is.[27] “Egyforma szíveséggel bánik a kenyérkerestre szoruló munkással és a csak műkedvelősködésből a szakmával foglalkozó dilettánssal… egyedüli célja az, hogy egész tudását másokba is átültesse” – írja Fittler Kamill a minisztériumnak szánt jelentésében Körösfőiről.[28] Munkálkodását valóban áthatotta a hit, hogy a művészet gyakorlása és élvezete egyaránt szolgálja a személyiség lelki egészségét és az általános közjólétet, és ezt a meggyőződését az őt követő nemzedékek gondolkodásába is beplántálta. Remsey Ágnes szavaival: “Aladár nevelte munkatársait, és ez a nevelés életfogytiglan jel volt rajtuk, és még azon túl is, gyermekeiken.”[29]

 

A műhelymunka mint ideális oktatási forma

A Székely által óhajtott ideális oktatási forma a műhelymunka, ugyanaz a közösségi, személyes emberi kapcsolatokon alapuló keret, amely később Ruskin és Morris elvei és Székely gyakorlata révén Kriesch Aladár eszményévé is válik és amely a gödöllői művésztelep oktatásának is alapjául szolgál.[30] A középkori vagy barokk festőműhelyek mintájára megszervezett művészközösségek Székely és Kriesch számára is a bensőséges napi érintkezés, a közös tanulás, gyakorlati tapasztalatszerzés lehetőségét, de egyúttal a közös anyagi és erkölcsi felelősség, dicsőség és anyagi haszon biztonságát is nyújtják.[31] Elmélet és gyakorlat ily módon létrejövő egyensúlya megteremti a művészet szellemi és erkölcsi alkotóelemeinek harmóniáját. Körösfői visszaemlékezései szerint Székely oktatási gyakorlatát épp ez a komplexitás tette vonzóvá.[32] Időt szentelt a tanítványokkal való egyéni foglalkozásra, bírálata kiterjedt úgy az egészre mint a részletekre, általános benyomásra és technikai megoldásokra. Lenyűgöző elméleti tudása révén korrektúrái gyakorta műtörténeti esszékké gazdagodtak. De az elméleti háttér ismeretével egyenlő fontosságúnak ítélte a művészet mesterségbeli részének ismeretét. Kriesch emlékbeszédében felidézi, hogy Székely a festéktörés és vászonkészítés bonyolult folyamataiba is bevezette tanítványait, megteremtve azt az anyag iránti érdeklődést és tiszteletet, amely később Kriesch Aladár és Nagy Sándor a morrisi elveken haladó technikai kísérleteit is inspirálta.

A közösség munkálkodása műhelyformában folyik, abban a középkori eredetű rendszerben, amely Kriesch elvei szerint a művészi alkotás és nevelés leginkább ideális kerete. Nem sokkal a telep megindulását követően, egy 1906-os, az akadémikus művészoktatást támadó írásában Kriesch annak ellenpontjaként rajzolja fel az eszményi műhelyoktatást, amelynek demokratikus kisközösségi szervezete lehetővé teszi a személyiségközpontú művészi nevelést, a gyakorlatban megoldandó feladatok pedig megkövetelik a művészet mesterségbeli részének beható ismertét. A gödöllői telep szövőnőinek, majd az 1907-től megjelenő ösztöndíjas művészpalántáinak művészeti nevelése lényegében az ekkor felvázolt műhelyrendszerben folyik: “amidőn a gyerekember bekerült mesterének műhelyébe s ott az élet és művészet közti szerves kapocsnak folytonos behatása alatt, körülvéve állandóan félig vagy teljesen megoldott vagy megoldandó feladatokkal, ifjú, fogékony lelke öntudatlanul magába szívhatta nemcsak mindazt, amit mesterségnek nevezünk, de egyúttal oly egészséges irányba is fejlődhetett, hogy az elvont elképzelés és a gyakorlatilag megoldott feladat közt tátongó űrt… meg sem érezte talán soha.”[33]

            Főiskolai működésekor az intézmény adottságához igazított célja hasonlóképp a gyakorlati feladatokra szerveződött közösségi műhelymunka lehetőségének megteremtése. Ezt az adott körülmények is segítik, hiszen a főiskola szervezetének Fittler Kamill által megteremtett alapját az angol mintára kialakított műhelyrendszer adja.[34] Az Arts & Crafts elvei az 1910-es évekre beépülnek az iparművészeti oktatásba is, Czakó Elemér igazgatói programjának fő célkitűzése az intézmény műhelyiskolává való fejlesztése.[35]

            Tanári kinevezésével módja nyílik korábban kifejtett művészeti nevelési elveinek gyakorlati alkalmazására, ráadásul mindezt a festészet egy olyan speciális területén gyakorolhatja, amelynek az 1910-es évekre az egyik legelismertebb hazai mestere. “Minden művészetnek – a grand artnak éppen úgy, mint az iparművészetnek – alapja a metserség. A mesterség tanítható, a művészet nem. Az igazi, komoly művészethez csak a komoly mesterségen át lehet eljutni” – fogalmazza meg okatási programját.[36] A festészeti technikák, a felhasznált festőanyagok minél szélesebb spektrumának megismerése és gyakorlati kipróbálása már 1904-ben felvázolt tanári programjának is egyik fő törekvése. “A festő ne esküdjék a konvencionális olajfesték egyedül üdvözítő voltára, de ismerhesse meg a százféle dekoratív feladatok által követelt legkülönfélébb technikákat: a freskót, a viaszfestéket, a temperák számtalan nemeiet, hogy aztán ki-ki egyénisége szerint, s a megoldandó feladathoz mérten azt alkalmazza és fejlessze tovább, aminek éppen szükségét és hasznát látja.”[37] A gödöllői szövőműhely kialakítása során Körösfői megteremti mindennek ideális keretét, a műhelyrendszert, amelynek organikus működését a mindennapi élettel fenntartott termékeny kapcsolata biztosítja. “Tanítsunk gyakorlatilag!… feladataink ne legyenek elvontak, általánosak, legyenek azok teljesen konkrétek, anyaghoz kötöttek és valósíttassanak is meg a tanítvány által”[38] – tűzi ki célul a szövőműhely indulásakor.

 

Művésznevelés a gyakorlatban: monumentális épületdíszítő munkák

A kolónia tagjai közül többen rajztanári-tanítói diplomát is szereztek: Juhász Árpád felsőfokú rajztanári diplomával, Kriesch Laura – női hallgatóként az elsők között – rajztanítói végzettséggel, a telephez lazán kapcsolódó Vass Béla pedig középiskolai és középfokú ipariskolai okleveles tanári képesítéssel végezte el a Képzőművészeti Főiskolát.

Körösfői az Iparművészeti Iskola gödöllői tanműhelyének vezetőjeként már 1907-től a főiskola megbízott tanára. Vélhetően itteni sikeres működésének és reprezentatív épületdíszítői munkásságának is köszönhetően, 1911-ben, Czakó Elemér igazgatósága idején, új szakterület oktatására kap lehetőséget. Főiskolai tanári működését az 1911-1912-es tanévben kezdi meg, amikor végzős festőnövendékek számára falfestés, kartonkészítés és komponálás tárgyköréből tart külön előadást.[39] Ezt követően négy tanéven át oktatja monumentális díszítőfestészetre a felsőbb éves festőnövendékeket. Körösfőit a főiskola évkönyvei utoljára az 1914-1915-ös tanévben említik az oktatók névsorában. 

Körösfői bekapcsolódása az intézmény munkájába egybeesik a főiskola újabb reformsorozatával, amely az eddiginél is szorosabb kapcsolatot igyekszik kialakítani külső megrendelőkkel és kivitelező cégekkel. Ennek megfelelően az Újváry Ignác vezetése alatt álló díszítőfestészeti osztály az 1910-es években több külső megrendelést is teljesít.[40] Körösfői tanárkodásának ideje alatt a vezetése alatt álló osztályok munkájának gerincét évente egy, a gyakorlatban is kivitelezett monumentális épületdíszítési feladat adja. Az 1911-1912-es tanév végén növendékei a Dugonics utcai elemi iskola homlokzatának hat mozaik faliképét készítik el.[41] Majd a következő években tanítványai tervezik meg és készítik el a Zebegényi templom és a váci Örökimádás-kápolna teljes belső dekorációját és díszítik falképekkel a Színiakadémia Egressy-termét.

A monumentális díszítőművészet műfaja Székely és Lotz öröksége és saját, dekoratív, a kép szellemi tartalmaira koncentráló formálásmódja okán különösen kiemelt szerepet élvez Körösfői művészetében. Az épületdekorációs feladatok az oktatásban technikák széles skálájának kipróbálását teszik lehetővé, és összművészeti jellegük folytán megkövetelik az ábrázolások, motívumok és anyagok kimért összehangolását. Másrészt miután a műfaj nagyrészt középületekben kap helyet, Körösfői szocialisztikus művészeti eszméinek megvalósítója is, hiszen nyilvánossága a köz művészetévé avatja, amelynek kivitele ízlésformáló, tartalma pedig széleskörű erkölcsnevelő hatással bír. Egy nem sokkal halála előtt készült beszélgetésben a monumentális díszítőművészet mintegy saját művészi programjának összegzéseként jelenik meg: “A köz művészetét kell megteremteni… Minden kultúrépületet művészi feladatnak kell tekinteni, legyen az könyvtár, színház, iskola vagy kórház, egyaránt meg kell neki adni – festészet, szobrászat és iparművészet részvételével – megjelenésében azt az egyszerűbb vagy gazdagabb művészi formát, amellyel a népre hatni, azt művelni és nevelni tudjuk és akarjuk.”[42]

A Zebegényi templom Körösfői vezetésével készült falfestményei az Iparművészeti Iskola legszínvonalasabb növendéki alkotásai közé tartoznak. A Kós Károly és Jánszky Béla tervezte épület 1909 végére készül el.[43] Az Iparművészeti Iskola bekapcsolódása a templomépület dekorálásába már ebben az évben felmerül, de a falképek első tervei csak az 1912-1913-as tanévben születnek meg, ekkor még az Ujváry Ignác vezette felsőbb éves növendékek jóvoltából.[44] Körösfői a következő évben veszi át a munka irányítását. A feladat különösen alkalmasnak tűnt arra, hogy művészeti nevelésre vonatkozó elveit a gyakorlatban is alkalmazza. A falképek egy összművészeti alkotás részeként születnek meg, ezért elhelyezésüknek, tagolásuknak megformálásuknak illeszkednie kell a belső liturgikus tárgyegyüttes és az épület a népi templomépítészet hagyományait szecessziós formaelemekkel ötvöző stílusához.[45] A falképciklus ikonográfiájának alapja Nagy Konstantin diadalának 1600 éves évfordulója, alapgondolata a szent kereszt diadala és felmagasztalása, vagyis a keresztény világnézet apoteózisa. A program összeállítója Fieber Henrik, az Iparművészeti Iskola egyházművészeti szakosztályának vezetője, a gödöllőiek művészetének elkötelezett támogatója.[46] Az általa meghatározott jelenetek és szimbolikus ornamensek kompozíciós vázlatait, színtanulmányait Körösfői két éve végzett tanársegédje, Leszkovszky György készíti el. A vázlatokat, a részletek alakításának szabadságával, az 1913-1914-es tanévben Körösfői öt végzős növendéke – Diósy Antal, Fábry Dezső, Gáspár Mór, Klosius Károly és Schindler Valér – nagyítja falképkartonokká. Körösfői a fiatalokkal már a munka előkészítő fázisában többször kilátogat Zebegénybe, rávezetve tanítványait arra, hogy az elérni kívánt harmónikus belső tér feltétele az egyes képi egységek színbeli és kompozíciós arányainak összehangolása, a fő tartalmi és képi hangsúlyok kiemelése, a részletek alárendelése az egésznek. A diadalívre, a szentély és a hajó oldalfalára tervezett falképek kivitelezését 1914 nyarán a csoport Körösfői irányításával közösen, valódi műhelymunkában végzi.[47] Mivel Körösfői célja, hogy tanítványai a gyakorlatban minnél több festési eljárással ismerkedjenek meg, a falképek különféle technikával készülnek: az alárendelt ornamentális részek enyves festékkel, a fontosabb ornamentális és figurális egységek kazein-festékkel és a hat nagy méretű figurális kép friss vakolatra, freskótechnikával, míg a külső bejárat díszítése sgraffitto technikával. “A kivitelezésnél a technikákat persze praktice mutattam meg – írja későbbi beszámolójában Körösfői – ezt szóval tanítani nem lehet. Különösen a freskónál az első héten a festési eljárás sokféle lehetőségét sorra mutogattam. Tanítványaimnak kellett természetesen meszelni, kaseint készíteni, festéket törni, patrónt vágni…”[48] A csaknem másfél éves közös munka során, a munka minden stádiumában végig kísérve és segítve tanítványait, Körösfői a művészoktatás új, a gyakorlati műhelymunkán alapuló lehetőségeit tárja fel.[49]

Az 1915 tavaszán kifestett váci Örökimádás-kápolna és az azt követő évben dísztitett  színiakadémiai Egressy-terem díszitésekor Körösfői festőnövendékei az ornamentális faldekorációkat tervezik meg. Az időben egymást követő két nagyobb épületdekorációs feladat pedagógiai tanulságait Körösfői Kriesch Aladár egy 1916-os írásában adja közre, amelyben az ornamentika tanításának alaptételeit fogalmazza meg.[50] A műfaj legtermékenyebb stilisztikai forrásának a középkori díszítőművészetet tartja, amelynek gazdag formakincse a jelen iparművészete számára is ihletőként szolgálhat. Az épületdíszítő ornamentika tervezésének tanításakor Körösfői az elvont formatörvények eluralkodásának veszélyét igyekszik kikerülni: “Minden ornamentikában annak lényegét, életét, értelmét: szellem teszi ki… ebből a szellemből kell valamit átvinni tudnom a tanítvány lelkébe… Néhány arány, viszony, mely minden egyébtől függetlenül is kifejezője az illető ornamentális stílusnak, de kifejtése aztán nagyon összefügg mindig a feladattal, az anyaggal, és a technikával amellyel a feladatot megoldjuk.”[51] A domináns színakkordoknak, arányoknak, motívumoknak és a választott technikának az épület szerkezetéből kell következniük és összhangban kell állniuk az enteriőr egyéb díszítményeivel. Az Egressy-terem esetében a meghatározó színakkord a tölgyfaburkolat tónusához alkalmazott vörös – fekete – sárga – fehér, a dekoratív díszítőmotívum pedig matyó hímzésekkel rokon. A választott anyag pedig az intim térben jól érvenyesülő patrontechnikával felvitt kazeinfestés. A gróf Csáky Károly püspök megbízására kifestett váci kápolna díszítményei vörös-fekete alapszíneikben igazodnak az épületbelső neoromán stílusához.



[1] A művésztelep alapítóinak eszmei arculatát meghatározó szellemi irányzatok összefoglalása: Gellér Katalin: Etika és miszticizmus. In.: Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest, 1987, 21-31.

[2] A küldöldi reformpedagógia irányzatok összefoglalása: Németh András: A reformpedagógia múltja és jelene. Budapest, 1996; A hazai tendenciák felrajzolása: Németh András – Pukánszky Béla: Magyar reformpedagógiai törekvések a XX. század első felében. Magyar Pedagógia, 99, 1999/3, 245-262.

[3] A századforduló művészeti reformpedagógiai áramlatainak alapos áttekintését adja: Johannes Richter: Die Entwicklung des kunsterziecherischen Gedankens. Ein Kulturproblem der Gegenwart. Leipzig, 1909.

[4] A primitív művészet újkori felfedezésének és hatásának szerteágazó irodalmából: Helmut Friedel – Josef Helfenstein: “Es war der Brieftager…” In.: Mit dem Auge des Kindes. Kinderzeichnung und moderne Kusnt. Ausst. Kat. München 1995. – Robert Goldwater: Primitivism in Modern Art. Cambridge, 1986. – Németh Lajos. A primitív felfedezése. In.: N. L.: Minerva baglya. Budapest, 1970, 277-290. – Kerserü Katalin: avantgardizmus és a primitív/népi művészet tradíciója. Ars Hungarica 1988/1, 43-53.

[5] Alfred Lichtwark: Die Kunst in der Schule. (1887) – James Sully: Studies of Childhood. (1896) – Carl Götze: Das Kind als Künstler. (1898) – Götze 1897-es hamburgi tárlatán a gyermekrajzokat a primitív művészet alkotásaival együtt állítja ki.

[6] Dr. Hárdi István: A dinamikus rajzvizsgálat. Budapest, 1983. 19-20.

[7] Siegfried Levinstein: Kinderzeichnungen bis zum 14. Lebensjehr. Mit Paralellen aus der Urgeschichte, Kulturgeschichte und Völkerkunde. Lipcse, 1905.

[8] Nagy Sándor: Az úgynevezett művészi rajzoktatásról az elemi és felsőbb iskolákban. Népművelés. Új Élet, XI, 1916, II. félév, 22. kötet, 385.

[9] Egy 1903-as tanulmányában a képírók négy csoportját megkülönböztetve azt az alkotást értékeli legmagasabbra, amely a belső látás külszínre hozásán, az “egyéniség lelkének vulkanikus kitörésén” alapul: “A külső érzéki benyomásokat gyűjteni szerettel, s aztán ezeket lelkünk mélyére ereszteni, hogy tudásunk a megismerés még ködöd végtelenét mindjobban és jobban felvilágosítsa, ezt érzem én életnek; s ha e belső életről valamit a felszínre hozva újraanyagosíthatok az én lelkem bélyegévelm azt érzem én művészetnek.” – Nagy Sándor: Művészi hitvallások. Művészet, 1903, 274.

[10] Nagy Sándor: Az úgynevezett művészi rajzoktatásról az elemi és felsőbb iskolákban. Népművelés. Új Élet, XI, 1916, II. félév, 22. kötet, 385. – A népművészeti alkotófolyamatot a következőképp rekonstruálja: “Mikor a lélek sokat látott, sokat gyűjtött, sokat érzett s azután meg akar nyilvánulni, művésszé lesz… Vagy nem a lélek megnyilvánulása-e egy hegyi oláh vagy egy torockai asszony bámulatosan kihímzett inge?” - Nagy Sándor: Művész és ember. Műcsarnok, 1, 1989/16, 146.

[11] Nagy Sándor: Emlékbeszéd Györgyi Kálmánról. Magyar Iparművészet, 1930, 93-97.

[12] Fülep Lajos: Művészi nevelés az iskolában. Népművelés, 1911/7. – Újraközölve: F. L.: A művészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok. I. kötet. Szerk.: Tímár Árpád, Budapest, 1974, 220.

[13] U. o. 31.

[14] “A népművészet tehát az őt körülvevő élettel teljesen azonos, annak az életnek a szükségleteit a lehető legtökélestesebben és leggazdagabban elégíti ki.” - Körösfői-Kriesch Aladár: A népművészetről. Magyar Iparművészet, 1913, 352.

[15] Kriesch Aladár: A magyar nép művészetének jövője. Népművelés, I. 1906, 1-2. sz., 160.

[16] Kriesch Aladár: Művészet és művelődés. Művészi Ipar, 1906/1, 3.

[17] Körösfői-Kriesch Aladár: Művészi nevelés az iskolában. Népművelés, VI, 1911/7, 31.

[18] Kriesch Aladár: A magyar nép művészetének jövője. Népművelés, I. 1906, 1-2. sz., 165.

[19] A háziipari mozgalomról bővebben: Bellák Gábor: A historizmus és a szecesszió népművészetfelfogása. In.: Lélek és forma… 21-26.

[20] Sárosi Bella: A gödöllői iparművészeti telep. Művészi Ipar, 1905/2, 18-19.

[21] Don Bosco nagy hatású pedagógiai gyakorlatáról bővebben: Pukánszky Béla – Németh András: Neveléstörténet. Budapest, 1996, 398-402.

[22] A népművészet egyik legfontosabb ismérvének Kriesch annak “anyagszerűségét”, a megmunkált anyag tulajdonságaiból, struktúrájából következő kivitelezését tartja. - Körösfői-Kriesch Aladár: A népművészetről. Magyar Iparművészet, 1913, 352.

[23] Kriesch Aladár: Művészet és művelődés. Művészi Ipar, 1906/1, 3.

[24] Polónyi Péter: Riport Remsey Jenővel gödöllői műtermében. 1979. Gödöllői Városi Múzeum, ltsz.: A. 92. 80. 1.

[25] Remsey Jenő feladata Gödöllőre kerülésekor kezdetben a tervek másolása, kockázása. – I. m.

[26] “Itt rendszeres rajzoktatás folyik, és a kolónia tagjai felváltva állnak modellt.” – Idézi: Remsey Ágnes: Nagyobb mozdulat, Gödöllő, 1992, 27. – Ezzel szemben Remsey Jenő egyik visszaemlékezése szerint akadémikus stúdiumokra nem volt mód: “Persze, - itt studírozni nem lehetett, - itt iskola nem volt…” – Remsey Jenő levele. Nyugat, 1921, 309.

[27] Az említett eseményekről számos későbbi írás megemlékezik. Kriesch Margit vagy Szathmáry Zoltán Polónyi Péter interjújában - Polónyi Péter: Visszaemlékezések a gödöllői művésztelepre. Gödöllőiek és szentendreiek. Művészettörténeti tanulmányok., Studia Comitatensia 10. Szentendre, 1982, 79, 87. – Újabb feldolgozásként ld.: Szabó Krisztina Anna: “Az egészélet szigete”. Életmód és mentalitás a Gödöllői művésztelepen. Budapest, 1997 – Gödöllői Városi Múzeum, ltsz.: A. 97. 43. 1., 71, 81-83, 190.

[28] Idézi: Keserü Katalin: A szövőműhely. In: Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Budapest, 1987. 93.

[29] Remsey Ágnes: Nagyobb mozdulat, Gödöllő, 1992, 22.

[30] “Tanítványok, akikkel Székely oly viszonyt kötött, mint a quattrocento műhely mesterei, vagy görög ifjakkal sétáló filozófusok…” – Dömötör István: Székely Bertalan. A Ház, 1910. III. évf. 7.sz. 133.

[31] Schauschek Árpád: Székely Bertalan emlékezete II. Rajzoktatás, 1910, október 15. 8.sz, 244.

[32] Körösfői-Kriesch Aladár emlékbeszéde Székely Bertalan felett. Művészet, 1911, 161-164.

[33] A modern művészet apokalipszise. (Írta és felolvasta Kriesch aladár 1904. február 14-ikén az Iparművészeti Múzeumban. Magyar Iparművészet, 1904, 74.

[34] Mezei Ottó: Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola (1880-1944) oktatási rendszere és forrásai. Művészettörténeti Értesítő, 1975/1, 37-55.

[35] Az 1911-1912-es év főiskolai értesítőjének bevezető tanulmánya is a műhelymunka fonotosságát hagsúlyozza.

[36] Körösfői Kriesch Aladár: Iparművészetünk jövőjéről. Magyar Iparművészet, 1919, 47-48.

[37] A modern művészet apokalipszise. (Írta és felolvasta Kriesch aladár 1904. február 14-ikén az Iparművészeti Múzeumban. Magyar Iparművészet, 1904, I. 75.

[38] U. o. 74.

[39] Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1911/1912-iki iskolai évről. Budapest, 1912, 9, 11; Néhány tanítványi munkaként készült történeti kompozíciót a Magyar Iparművészet is bemutat: Magyar Iparművészet, 1912, 215.

[40] 1910-1911-es tanévben elkészítik a főiskola kapujának szobrait és sgraffitóit, és Sándor Béla vezetésével az iskola dísztermét egy nagy méretű falképpel dekorálják. 1912-1913-ban a Keleti Kereskedelmi Akadémia dísztermének falképét festik meg, 1915-ben Sándor Béla tanítványai a Terézvárosi templom kifestésében segédkeznek. - Mezei Ottó: Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola (1880-1944) oktatási rendszere és forrásai. Művészettörténeti Értesítő, 1975/1, 47;

[41] A falképek technikája a falra tűzzel fikszált színes üvegszilánkokból készülő, ún. pittur-mozaik. Ugyanebben az évben a növendékek még iskolai faliképterveket és magyar népköltészeti művek alapján készült kompozíciókat is készítenek. - Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1911/1912-iki iskolai évről. Budapest, 1912, 9, 11. – Szintén 1912-ben készül el ugyanide Kernstok Károly falképe, az “Ősvadászok”.

[42] Körösfői Kriesch Aladár… [Undi Imre, a Nép-ben megjelent cikke nyomán] Magyar Iparművészet, 1922, 28; Hasonlóképpen fogalmazza meg ezt egy levelében: “A képtárba elmehet egy szegény ember is, de a jó kép mégis csak a gazdag ember tulajdona – holott a jól alkalmazott monumentális művészet sokkal inkább lehet mindenkié. – MNG Adattár, ltsz.: M. M. A. 1631/1920; Idézi: Őriné Nagy Cecília: Monumentális festészet a gödöllői művésztelepen. Kiállítási katalógus, Gödöllő, 1997, 4.

[43] Építéstörténetéről ld.: Jánszky Béla: A zebegényi templom. Zászlónk, 1910, április 15; Farkas Attila: A hazai szecesszió és a zebegényi templom. Vigilia, 1973/11, 725-731; Pusztai László: Zebegény. Havas Boldogasszony-plébániatemplom. (TKM 245. sz.) Budapest, 1998.

[44] Fittler Kamill felajánlja, hogy egy, a hallgatók által korábban készített gótikus oltárt a templomnak ajándékoz, ennek levelezésére hivatkozik: Pusztai László: Zebegény. Havas Boldogasszony-plébániatemplom. (TKM 245. sz.) Budapest, 1998; Az iskola azévi értesítője közöl néhány fotót a tanítványi munkákról, a

[45] A szentély és az északi oldalkápolna magyar szenteket ábrázoló üvegablakait Kós Károly tervei nyomán Majoros Károly kivitelezte, a főoltárt, szószéket és a később lebontott kovácsoltvas szentélyrekesztőt Jánszky Béla, az északi mellékapszisban elhelyezett keresztelőkutat Györgyi Dénes tervezte.

[46] A zebegényi templom festményeit több cikkben méltatja, részletesen elemezve ikonográfiáját is: Fieber Henrik: A zebegényi templom kifestése. Alkotmány, 1914, december 25; Fieber Henrik: Monumentális templomi festészet. Magyar Iparművészet, 1914. 425-427.

[47] Közös munkájukat a templom szentélyének keleti falán mai napig egy emléktábla hírdeti: “E templom kifestését Körösfő K. Aladár vezetése alatt tervezete Leszkovszky György tanársegéd. A kifestést végezték Diósi Antal, Fábry Dezső, Klosius Károly, Gáspár Mór, Schindler Valér tanítványok.

[48] Körösfői Kriesch Aladár:  A zebegényi templom kifestése mint művészet-pedagógiai feladat. Magyar Iparművészet, 1914, 445.

[49] A templom falképeinek fotóját 1914-ben a Magyar Iparművészet, 1915-ben az iskola értesítője és folyóirata, a Díszitő Művészet is közli. – Díszítő Művészet, 2, 1915, 3. füzet, 125-129; Az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola Értesítője az 1915/1916-iki iskolai évről. Budapest, 1916, 63-67;

[50] Körösfői Kriesch Aladár: Az ornamentum tanításáról. Magyar Iparművészet, 1916, 326-328.

[51] I. m. 327.