Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Gödöllői művésztelep centenáriumi kiállítása

2008.01.20

 

Új Művészet 2001/11, november, 22-23.

 

“Az egészélet szigete”

A gödöllői művésztelep (1901-1920) változó megítélése

Centenáriumi kiállítás Gödöllőn és Budapesten

 

Két évtized után ismét reprezentatív kiállítás foglalja össze a gödöllői művésztelep működését. E századfordulós művészkolónia munkásságának feldolgozása a háború után párhuzamosan bontakozott ki a hazai szecessziókutatással: első ízben a Gödöllői Városi Múzeum 1966-ban megnyílt tárlata adott átfogó képet a telep művészetéről, ezt 1977-ben egy kecskeméti bemutató követte, majd az újabb kutatási eredmények összefoglalásaként 1981-ben a Gödöllői Városi Múzeum reprezentatív tárlata. Az idén márciusban “Az egészélet szigete” címen megnyílt kiállítás-sorozat aktualitását a telep alapításának száz éves évfordulója nyújtja. A kiállítás főkurátora Gellér Katalin, kurátorai a Gödöllői Városi Múzeum művészettörténésze Őriné Nagy Cecília és az Iparművészeti Múzeum részéről Prékopa Ágnes. A művészközösség 1901-től 1920-ig terjedő munkásságát reprezentatív szándékkal bemutató tárlat három egységben, Budapesten és Gödöllőn, három különböző helyszínen jelenik meg: Mese és mítosz címen a Gödöllői Városi Múzeumban, a gödöllői szövőműhely tevékenysége a gödöllői Petőfi Sándor Művelődési Központ galériájában, míg A művészetek szintézise – Az otthontól a monumentális terekig című szakasz az Iparművészeti Múzeumban (a gödöllői kiállítások november 4-ig, a budapesti szeptember 30-ig látogatható). A tárlat ilyetén széttöredezettségét nem a rendezők koncepciója, hanem a körülmények kényszere magyarázza. A helyszínek eltérő – lokális és országos, helytörténeti, közművelődési és iparművészeti – jellege valamint térbeli távolsága csaknem lehetetlen feladat elé állította a kolónia sokszínű munkásságáról egységes és reprezentatív képet alkotni kívánó rendezőket, és a szokottnál is jobban igényli a vállalkozó kedvű látogató figyelmét és közreműködését, hiszen e kényszerű széttagoltság nemcsak a művésztelep szerteágazó működésének, hanem ezzel párhuzamosan egy képzeletbeli – ha úgy tetszik – ideális, egységes kiállítás rekontsruálását is igényli.

A centenáriumi tárlat töredezettsége több tekintetben is jelenségértékűnek tekinthető. A nem kortárs magyar képzőművészet bemutatására hivatott Magyar Nemzeti Galéria elzárkózását és az Iparművészeti Múzeum tartózkodóan felemás közreműködését ugyanis az intézményi és anyagi korlátok csak részben magyarázzák, e távolságtartás elsősorban a gödöllői műhely ambivalens művészettörténeti megítélését tükrözi. Ez az ellentmondásos viszony első pillantásra meglepő, hiszen a gödöllői művésztelep Nagybánya, Szolnok és Kecskemét mellett egyike a századforduló legjobban körülhatárolható modern művészeti elveket valló autonóm alkotói csoportosulásainak; a kolónia működése, célkitűzése, a résztvevők egyéni életműve főképp Gellér Katalin és Keserü Katalin jóvoltából nagyrészt feldolgozottnak mondható, és a századforduló magyar művészeti körképének megkerülhetetlen fejezetét alkotja. “Problémás” volta azonban épp azokból a megkülönböztető jegyekből adódik, amelyek e közösség munkásságát elkülönítik a vele időben is nagyrészt párhuzamos művészközösségektől: az összművészeti programból fakadóan az iparművészeti műfajok hangsúlya és a közösség munkálkodásának teoretikus háttere. A gödöllőiek a művésztelep fennállása során egyetlen alkalommal, 1909-ben a Nemzeti Szalonban megrendezett kiállításukon léptek fel egységesen. E bemutató meglehetősen vegyes visszhangja azt a benyomást kelti, hogy a Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor nevével fémjelzett közösség törekvései közvetlenül a századforduló szellemi és művészeti frontvonalai mentén helyezkedtek el, némelyekből osztatlan elismerést másokból heves elutasítást váltva ki. A művésztelep megítélése nagyrészt ma is e törésvonalak mentén rendeződik el, értékelésük vagy elutasításuk a művészi akadémizmus és modernizmus, szellemi konzervativizmus és radikalizmus, hagyományőrzés és reform fogalmai mentén történik.

Mivel a kiállítás nem az egyes életművek vagy stílustörténeti kategóriák mentén szerveződik, a gödöllői művésztelepet rokon szemléletű alkotók autonóm közösségeként jeleníti meg. A bemutatott művek jó része a művésztelep két vezető mesterének, Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor munkája. Hangsúlyos jelenlétük indokolt, hiszen a kolónia művészi és szellemi arculatát elsősorban ők ketten határozták meg. (Ezt támasztja alá az 1909-es Nemzeti Szalon-beli kiállítás címe is: Körösfői Kriesch Aladár, Nagy Sándorék és a gödöllőiek kiállítása.) Körösfői mestere, Székely Bertalan klasszikus formakultúráját és az angol preraffaelliták, Ruskin és Morris összművészeti elveit közvetíti Gödöllőre, míg Nagy Sándor a francia és német szimbolizmus misztikus, allegorizáló kifejezésmódját és Tolsztoj és Schmitt Jenő Henrik szocialisztikus eszményeit oltja bele a szerveződő közösség gondolkodásába. A kettőjük által meghatározott összképet a csoport további tagjai csak árnyalják és gazdagítják, de lényegesen nem befolyásolják: Zichy István nagybányai, Frecskay Endre és Erdei Viktor szolnoki hatásokat közvetít, Leo Belmonte a szövőiskola technikai megalapozásában vállal fontos szerepet, Undi Mariska és Juhász Árpád a közösség népművészeti érdeklődését erősíti, Mihály Rezső az angol szecesszió kifinomult rajzi kultúráját képviseli míg Moiret Ödön plasztikáit és Remsey Jenő festményeit olyan nagyvonalú és erőteljes formai szintézis jellemzi, amely munkáikat a Nyolcak törekvéseivel rokonítja.

 

A művészetek szintézise

            Az a rendkívüli technikai és műfaji változatosság, amely a gödöllői kolónia művészetét jellemzi valódi kihívást jelent a képzőművészetek hagyományos műfaji hierarchiája ellen. Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor több írásában is kifejti, hogy törekvéseik forrása Ruskin gondolatrendszere, célja az élet és a művészet elveszett szintézisének helyreállítása és eszköze az ember mindennapi tárgyvilágát közvetlenül is meghatározó iparművészet. Az ily módon társadalmi reformelvekkel is felruházott összművészeti programot páratlan következetességgel öntik formába a közösség alkotói. Csakhogy úgy tűnik éppen ez a minden tekintetben progresszív összművészeti jelleg az, ami zavarba ejti a kortársakat és amely a mai napig ellentmondásossá teszi a művésztelep értékelését. Tetten érhető ez egyrészt az interpretáció oldaláról, hiszen a “nagyművészeti” műfajok kizárólagosságának elutasítása és tudatos felszámolása megnehezíti a tárgyak megközelítését azzal a művészettörténeti értékrenddel és szókészlettel, amely a műtárgy autonómiáját továbbra is értékmérőnek tekinti és a műfaji hierarchia alsóbb régióiba helyezett alkalmazott művészeteket csupán nagyművészeti stílustörekvések tükrözőiként és nem mint azok hordozóit és alakítóit értelmezi. Ebből a nézőpontból a gödöllőiek művészetét a nem funkcionális táblaképek, grafikák és szobrok “legitimálják”. A jelenlegi kiállítás tudatosan igyekezett elkerülni ezt a felfogást, helyette a művészetek szintézisére helyezve a hangsúlyt.

Ámde ez a törekvés felveti a gödöllői összművészet reprezentációjának problémáját, a műfaji és technikai változatosság bemutatásának korlátait. A művészetek szintézisének programja már a kortársak számára is leginkább a gödöllőiek által tervezett enteriőrökben kapott formát. Ez volt az a műfaj, ahol a mindennapi életet átható és átformáló művészet gondolata a legtisztábban és leghatásosabban jelent meg. Az íróasztaltól a díszpárnákig egységes stílusban készült gödöllői enteriőrök szerepeltek a Műbarát, a Műhely és az Iparművészeti Társulat lakberendezési tárlatain és több világkiállításon is, de mostanra valamennyi csupán egykorú fotográfiákból ismert. Rekonstrukciójukat legfőképp az nehezíti meg, hogy az egykori bútor-együttesek elkallódtak, szétszóródtak. Hiányuk azért különösen fájdalmas, mert a gödöllői mesterek által tervezett tárgyak sokasága az otthonban nyerte el életterét, a lakás teremtette meg számukra azt a keretet és befogadó teret, ahol a szőnyeg, festmény, grafika, könyv, gyermekjáték vagy paraván egy életfilozófia összetevő elemeként értelmeződött. Másrészt az enteriőrművészetben és ezen belül bútortervezés területén érvényesült legtisztábban a funkcionalizmus, a tárgyak anyagelvű megformálásának kívánalma. Egyszerűség és szépség jellemzi ezeket a tárgyegyütteseket, amelyek épp a praktikum és esztétikum szintézisének igényéből fakadóan nem a szecesszió szertelen, floreális, hanem a bútortervezés konstruktív felépítésű, geometrizáló glasgow-i és bécsi iskoláihoz kapcsolódnak. Ezt az irányultságot csak megerősítették a népi lakáskultúra tanulságai, a mindennapi tárgyi környezet, a használati eszközök gazdaságos, célszerű és ésszerű kialakításának mintái. A jelenlegi kiállítás csaknem valamennyi olyan fennmaradt bútordarabot bemutatja, amely a gödöllőiekhez köthető, köztük Nagy Sándor hálószoba-berendezését és néhány Thoroczkai Wigand Ede által tervezett bútordarabot.

A gödöllői mesterek összművészeti törekvéseiben az otthon személyes tere mellett a közösségi terek is kiemelt szerepet élveztek. Míg a lakás a család egységének és harmóniájának a kifejezője, a magánember alkotói menedéke, a középület a társadalmi nyilvánosság színtere, amely egyszerre szolgálja a közösség önreprezentációját és nevelését. A monumentális épületdíszítő alkotások főképp Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor művészetében kaptak központi szerepet, de mellettük Undi Mariska, Juhász Árpád, Thoroczkay-Wigand Ede és Sidló Ferenc nevéhez is köthetők jelentős épületdekorációs munkák. Kétségtelenül ez volt az a terület, amellyel a kortársak elismerését is leginkább kivívták, ami részben annak is köszönhető, hogy technikai sokoldalúságuk, dekoratív formakészletük és szimbolikus kifejezésmódjuk e műfaj kívánalmainak felelt meg leginkább. Elek Artúr a Nyugat hasábjain Körösfői-Kriesch Aladár halálára írt megemlékezésében Lotz és Székely falképfestészetének egyedüli örököseként aposztrofálja a gödöllői alapító mestert, “kire az a hivatás várt, hogy megalapítója legyen itthon a monumentális festés iskolájának.” Körösfői-Kriesch Aladár e területen valóban iskolateremtőnek tekinthető, a művésztelep művészeti elveinek és a középkori műhelymunkán alapuló gyakolatának kisugárzása éppen a falképfestészet műfaján belül érvényesül leginkább, hiszen főiskolai tanítványai – főképp Hende Vince és Leszkovszky György – 1920 után a római iskolával rokon felfogásban számos hivatalos egyházi és világi épületdekorációs megbízásnak tesznek eleget. Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor szakrális épületeket díszítő falképei, üvegablakai és mozaikjai a századfordulón a magyar egyházművészeti reform nyitányát jelentik. E téren munkásságuk legfőbb támogatója Fieber Henrik volt, aki a gödöllői mestereket a modern magyar egyházművészet megteremtőiként üdvözölte. A jelenlegi kiállításban kiemelt szerepet kap a monumentális épületdekoráció – az Iparművészeti Múzeum nagyterme megfelelőképp tágas és levegős környezet az itt bemutatott freskókartonok számára. Bár kétségtelen, hogy a kartonok csak kevéssé reprezentálják a műfaj összetett térképző és dekorációs eredményeit, a terem mégis egyike a kiállítás leglátványosabb egységeinek. A bemutatott anyag néhány újdonsággal is szolgál: a Lipótmezei Elmegyógyintézet Kápolnájának Nagy Sándor által tervezett üvegablakainak kartonjai újonnan restaurálva kerülnek a közönség elé, míg figyelemreméltó új attribúció, hogy Nagy Sándor egyik angyalos dekorációs tervét Gellér Katalin a Velencei Magyar Ház bejárati oromzatát díszítő mozaikjával azonosította.

A kiállítás-sorozat legegységesebb része a a gödöllői szövőműhely tevékenységét bemutató tárlat. Bár a szőnyeg-textil a gödöllőiek összművészeti koncepcióján és így az enteriőrök összefüggésén belül kapja meg valódi értelmét, különálló tárgyalásukat a szövőműhely önálló működése indokolja. (Néhány képszőnyeg egyébként a tárlat tematikus egységeiben is helyet kapott). A szövőműhely a gödöllői művésztelep legsajátosabb formációja, hiszen a századfordulós művésztelepeink egyikéhez sem kapcsolódott ehhez hasonló üzleti vállakozás. Tevékenységében az alkotóközösség lényegében valamennyi tagja résztvett. Működése a telep a különféle tevékenységeit szintetizálta, hiszen a műhely egyszerre volt a művészi tervező munka, az okatatás és foglalkoztatás színtere, megvalósítva művészet és munka, művészet és élet eszményi összhangját. Másrészt ez a lényegében háziipari alapokon működő vállakozás teremtett közvetlen, személyes kapcsolatot a művésztelep alkotói és a környező vidék népe között, megteremtve a népművészet és iparművészet kölcsönhatásának lehetőségét. A műhelyben készített szőnyegek egy része mindennapi használatra szánt ornamentális motívumokkal díszített darab volt, de az iskola hírnevét elsősorban az összetett figurális motívumokat ábrázoló képszőnyegek alapozták meg. A technika fontosságát jelzi, hogy a figurális darabok közül több a gödöllőiek művészeti programképeinek körébe tartozik (A fogadalom, A jó kormányos, Család – valamennyi megsemmisült). A most kiállított szőnyegek közül első alkalommal kerül közönség elé Mihály Rezső Kőszáli kecskés szőnyege és az a Háromkirályok szőnyeg amelyet Gellér Katalin Remsey Jenő és Frey Rózsa közös munkájaként azonosított, valamint Nagy Sándor elveszett Biblia-gobelinjének ceruzavázlata. Emellett a tárlat előkészületei során – Mátéfy Györk restaurátor és Remsey Flóra textilművész közreműködésének köszönhetően – több, eddig homályos szövéstechnikai részlet tisztázására is mód nyílt. A szőnyegműhely technikai hátterébe nyújt betekintést a gödöllőiek által használt növényi festőanyagokat bemutatása és néhány századfordulós szőnyeg újraszőtt változatának kiállítása. Ez utóbbiak a Gödöllői Új Művészeti Közalapítvány és a Gödöllői Iparművészeti Műhelyen belül Remsey Flóra vezetésével működő új gödöllői szövőműhely növendékeinek munkái, ami jól illusztrálja a városnak azt a törekvését, hogy újra felelvenítsék az egykori művésztelep hagyományait.

Az összművészeti alkotások a különféle műfajok és technikák stílusegységét követelik meg. E törekvés hatása érezhető az alkalmazott grafika területén is, ahol a gödöllőiek az elsők között igyekeztek megteremteni szöveg és kép vizuális összhangját. Bár a kolónia tagjainak alkalmazott grafikusi tevékenysége már részben feltárt, a könyvillusztráció továbbra is a kutatás kevéssé mélányolt művészeti területei közé tartozik. (E téren úttörőnek tekinthető Gellér Katalin összefoglaló igényű könyve a századforduló magyar szecessziós könyvillusztrációjáról.) A sokszorosítás révén megőrzött gazdag anyagnak köszönhetően, a gödöllőiek illusztrátori tevékenységét jól reprezentálja a kiállítás, az autonóm grafikai lapok mellett bő válogatást nyújtva az alkalmazott grafikai (ex libiris, könyvdísz, tipográfiai tervek, könyvillusztráció) alkotásokból is. E rajzok ritkán korlátozódnak a könyvművészet tisztán dekoratív igényeit szolgáló fejlécek vagy záródíszek ornamentumaira, grafikusként a gödöllőiek az író és a könyvtervező, tipográfus egyenrangú alkotótársaként lépnek fel. Ez leginkább Nagy Sándor könyvművészetében figyelhető meg, aki az általa illusztrált műveket szenvedélyes-látomásos kompozícióiban voltaképp újra alkotta. Alapvetően grafikusi vénája és irodalmias, allegorizáló kifejezésmódja ezen a területen érvényesült a legjobban. Míg Nagy Sándor illusztrációit a jelképes motívumok túlburjánzó sokasága, a szürreális látomások tobzódása jellemzi, Mihály Rezső épp letisztult, rendkívüli vonalkultúrál árulkodó, elegáns grafikáival tűnik ki a csoportból. Az ő nevéhez kötődik a korszak egyik legszívonalasabb mesekönyv-illusztrációja, a Bariék kalandjai a nagyvilágban is. A gödöllőiek alkalmazott grafikai működésének egyik legnagyobb hatású területe éppen a gyermekkönyvek illusztrációinak modernizálása volt. Ennek alapját rajzaikon a szecesszió stilizáló formálásmódjának és a szimbolizmus fantáziavilágának a népművészet és a gyermekművészet lényegretörő, dekoratív látásmódjával való egyesítése teremtette meg.

 

“Gondolatok mezőin”

Míg a gödöllői művésztelep alkotásainak összművészeti jellege azt a kérdést veti fel, hogy munkásságuknak ez a lényegi szegmense mennyiben rekonstruálható és reprezentálható egy kiállítás keretében, a művekben megnyilvánuló szellemi kötődések felvázolása a művészközösség mindenkori megítélésének neuralgikus pontja, amely pro és kontra felmagasztalásuk és elutasításuk indokaként kap központi szerepet. A jelenlegi kiállítás felépítésének kettőssége épp a műfaji-összművészeti (enteriőr, szőnyeg, épületdekoráció, grafika) valamint a kultúr- és motívumtörténeti szempontrendszer párhuzamos alkalmazásából adódik. Utóbbi a család – nő – gyermek – természet, történelem – mese – mítosz, továbbá a társadalom – filozófia – vallás tárgykörei köré csoportosított. Ez a problémaközpontú megközelítés kétségtelenül igen termékeny nézőpont, veszélye azonban abban rejlik, a gyakorlatban megnehezíti az ikonográfiai és kultúr- vagy mentalitástörténeti perspektívák szétválasztását és ily módon a művek pusztán életmód- vagy eszmetörténeti megállapítások illusztrációivá válnak. Ez az illusztratív jelleg azonban csak a modern művészetfogalom perspektívájából nézve elfogadhatatlan, az eszmei mondanivaló elsőbbsége valójában a gödöllőiek esztétikai hitvallásának alappillére és egyúttal változó megítélésük oka is.

            Az alkotás gondolati összetevőjének felértékelése a gödöllőiek esetében kettős gyökerű: a művésztelep alkotói jórészt Székely Bertalan és Lotz Károly tanítványai, így művészetük éppúgy táplálkozik az akadémizmus “eszmefestészetének” és a historizmus moralizáló, népnevelői elhivatottságának hagyományaiból mint a századforduló szimbolizmusának az alkotás spirituális tartalmait felértékelő attitűdjéből. Ebben az összefüggésben a műalkotás eszmei mondandók közvetítő médiuma, a tudatformálás, társadalmi megváltás, felvilágosítás és erkölcsi megtisztulás nemes eszköze. Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor munkásságát átatotta ez a missziós tudat, a társadalmi szerepvállalás kötelessége és morális felelőssége. Míg az iparművészeti jellegű tárgyalkotásban a forma a jelentés elsődleges hordozója, az összművészeti alkotások esetében pedig a stílusegység garanciája, az autonóm művészeti alkotásoban éppen ellenkezőleg: a képi ábrázolás létjogosultságát gondolati tartalma biztosítja, a forma pusztán az eszme közvetítője, szerepe nem egyéb mint a gondolat világos és egyértelmű kinyilatkoztatása, feladatának akkor felel meg, ha minél inkább háttérbe szorul, minél áttetszőbb és világosabb. Amint Nagy Sándor megfogalmazza: “A kifejezésmód és az érzések bősége fordított viszonyban haladnak egymással, mert éppen akkor szalad az előadási technika küllője a legalsó fokon, amikor legtöbb közvetítenivalója van, mert fáj a teremtő szellemnek az újraanyagosítás.” Az allegórikus, misztikus tárgy részletes kifejtésének igénye leginkább az ún. “programképek” (Körösfői-Kriesch Aladár: Ego sum via, A művészet forrása; Nagy Sándor: Mester, hol lakol? A mi kertünk, Ave Myriam, Szent várakozás) esetében formálja az ábrázolásokat eszmei kinyilatkoztatások puszta illusztrációivá. Ez az irodalmias szimbolizmus és szecesszió a tizes évekre már elveszti újító erejét. A formai radikalizmus feláldozása a gondolati kifejezés érdekében éles ellenállást vált ki az avantgarde támogatóinak köréből, így a gödöllőiek lassanként a konzervatív művészek táborába sodoródnak.

Ambivalens megítélésükhöz emellett a csoport összetett, gyakran ellentmondásos szellemi kötődései is hozzájárultak. Az egyetemes, népboldogító művészet ruskini és tolsztoji elveivel párhuzamosan éltek a speciálisan sajátosságokat felmutató nemzeti művészet megteremtésének vágyával, ahogy Rózsa Miklós összegzi ezt az ellentmondásos szellemi magatartást: “Tolsztojánizmus, ruskinizmus, naczionalizmus, szoczálizmus és primitivség…”.

            A gödöllőiek hivatalos művészetpolitikával való kapcsolatát illusztrálja, hogy a kolónia több tagja helyet kapott a századelő valamennyi világkiállításának a magyar művészetet reprezentáló bemutatóján. A gödöllőiek résztvettek az 1900-as párizsi, 1902-es torinoi, az 1904-es St. Louis-i, az 1906-os milánói és az 1908-as londoni és az 1914-es San Francisco-i világkiállításokon. Körösfői-Kriesch Aladár, Nagy Sándor, Thoroczkay Wigand Ede, Undi Mariska és Belmonte Leo itt bemutatott iparművészeti tervei, szőnyegei, enteriőrjei és dekoratív pannói nemzetközi elismerését számos díj is mutatja. A gödöllőiek legfontosabb hivatalos támogatója a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium Művészeti Ügyosztályát vezető Koronghy Lippich Elek volt. Az 1893 és 1913 között hivatalban levő tanácsos különös súlyt helyezett a képzőművészet állami reprezentációra. Lippich komoly szerepet játszott a gödöllői szőnyegszövő műhely alapításában, majd ő érte el, hogy a vállalkozás az Országos Iparművészeti Iskola tanműhelyeként is működjön, és szintén ő bízza meg Körösfőit és Nagy Sándort a Velencei Magyar Ház díszítésével. A népművészet, iparművészet és művészeti oktatásán alapuló művészetpolitikája nagyrészt egyezett a gödöllőiek esztétikai programjával. A gödöllőiek közösségi, a családot középpontba helyező, a keresztény és a nemzeti értékeket felvállaló, a történeti és népi nemzeti tradíciókból táplálkozó művészete valóban egybecsengett a hatalmon levő politika művészeti elveivel, emellett a formabontó tendenciáktól jól elhatárolható dekoratív formaviláguk, allegorizáló hajlamuk is alkalmassá tette alkotásaikat politikai ideológiák közérthető megformálására. Tévedés lenne azonban működésüket kizárólag a hivatalos művészetpolitika oldaláról értelmezni, hiszen művészetük a korszak baloldali radikális gondolkodóival szintén szoros kapcsolatban állt.

            A gödöllőiek életfilozófiájának alapját ugyanis – Ruskin, Tolsztoj, Nietzsche, Schmitt nyomán – a társadalmi és életreform elkerülhetetlen szükségessége adta. A változtatás sürgető ereje, a művészet morális felelősségének és társadalomjobbító missziójának hite közös nevező a polgári radikalizmus köréből induló Nyolcak és a gödöllőiek gondolkodásában. De míg kernstokék programja a reform előfeltételének tartotta a teljes szakítást a közvetlen múlttal és a megújulás forrásának az egyetemes kultúrát tekintette, a gödöllőiek a nemzeti hagyományok oldaláról vélték megvalósíthatónak a társadalmi átalakulást. Ámde számukra a népművészet nem pusztán a nemzeti művészet formakészletének tárháza volt, hanem egy hiteles és követendő életfilozófia tárgyiasult formája. A művésztelep számos alkotójának közös működésével dekorált Marosvásárhelyi Kultúrpalota nem csupán a gödöllőiek összművészeti programjának megvalósulása volt, hanem – a megrendelő Bernády György polgármester szándékával összhangban – a társadalmi megbékélés és a kulturális javak demokratikus elosztásának méltó színtere is. A gödöllőiek legtöbb monumentális épületdekorációs megbízása a fővároshoz, azon belül is Bárczy István polgármester nagyléptékű szociális építkezéseihez kötődik. A baloldali liberális politikus 1906 és 1918 között városfejlesztési programjában fontos szerepet szánt a modern művészeknek is, különösen az újonnan épült iskolák díszítésében. Bárczy megbízására készít falképeket Undi Mariska a Népszállóba, Juhász Árpád és Körösfői-Kriesch Aladár a Fehérvár úti iskolába, Nagy Sándor a Százados utcai és az Áldás utcai iskolába, valamint szobrokat Sidló Ferenc a városmajori iskolába és Moiret Ödön a Vas utcai iskolába. Ez utóbbi épületben volt Pór Bertalan allegórikus mozaikképe és e program keretében díszítette falképpel Márffy Ödön is a Kiscelli úti iskola egyik termét. Noha Bárczy elsősorban a Nyugat és a Nyolcak körének támogatójaként ismert e megrendelések a gödöllőiek művészetével való rokonszenvét is bizonyítják. E kapcsolatot igazolja az is, hogy a gödöllőiek 1909-es közös kiállításának egyetlen bemutatott bútoregyüttese a polgármester megrendelésére Körösfői által tervezett dolgozószoba-berendezés volt. A gödöllőiek közül elsősorban Nagy Sándor és Remsey Jenő gondolkodását határozták meg baloldali, szocialisztikus eszmék. A mostani kiállításban ezt jól illusztrálják Nagy Sándor Marokszedők című festménye, Szabó Ervin és Jászi Oszkár számára rajzolt ex librisei vagy Csizmadia Sándor verseskötetéhez készített illusztrációi illetve Remsey Az iga című festménye.

A jelenlegi kiállítás a gödöllői művésztelepet olyan sokszínű szellemi mozgalomként reprezentálja, amely a vallástól a családi életig felvetett gondolatai révén figyelemreméltó metszetét nyújtja a magyar századforduló összetett és ellentmodásos szellemi életének. Bár a kortárs kritika elítéli a csoport túlzottan is szerteágazó tematikáját, manapság alkotásaikat épp ez az igen széles érdeklődési kör teszi a korszak páratlanul gazdag forrásanyagává. A kiállításon bemutatott tárgykörök kétségtelenül a Gödöllő-kutatás legígéretesebb, interdiszciplinális igényű területeit nyitják meg. A gödöllőiek család-, nő- illetve gyermektárgyú munkáinak az európai szecesszió és szimbolizmus ikonográfiai hagyományain belüli illetve életmódtörténeti feldolgozása már megkezdődött. A történeti tárgyú illetve a magyar mese- és mondakincshez kötődő ábrázolások pedig a historizmus továbbélésének illetve a nemzeti önkép kidolgozásának a századelő kulturális és politikai összefüggéseiben még kevéssé feltárt problémáit vetik fel. A tárlat tematikus egységei egyébiránt számos újdonságot tartogatnak a látogató számára: első alkalommal kerül kiállításra Körösfői-Kriesch Aladár két nagyméretű festménye, a poétikus szépségű Szerelem iskolája és az antik mondavilághoz kapcsolódó, részben még megfejtésre váró Aeroszpagosz. Emellett valódi felfedezést jelent az a számos vázlat, grafikai, könyvművészeti és iparművészeti terv, amelyek a Nagy Sándor-ház gazdag hagyatéki anyagából került napvilágra. E műtárgyak legizgalmasabb szeletét Nagy Sándor groteszk-szürreális grafikái, “fantáziarajzai” jelentik. Ezek egyik leglátványosabb darabja a Rózsa és lepke gobelinterv. Nagy Sándor művészetének ez a kevéssé ismert “któnikus” oldala újabb árnyalatokkal gazdagítja a művésztelepről alkotott hagyományos képet. A rajzok bizarr-látomásos világa a szimbolizmus vizionárius alkotóinak művészetével rokonítható – sőt a huszas években már a szürrealizmus fellépésével is párhuzamos – és a hazai századforduló művészetében ritka intenzitással formálja képpé a személyes tudatalatti világát.

 

 

A mai magyar múzeumi viszonyok ismeretében mintaszerűnek tekinthető az a mód, ahogyan a gödöllői művésztelep centenáriumi tárlatának gondozói rendezvényüket reprezentálják és menedzselik. A múzeumi PR-munka feladatát felvállaló gödöllői múzeumigazgató, G. Merva Mária elkötelezettségének köszönhetően a három helyszínen megvalósuló kiállítást kiadványok és rendezvények igen változatos sorozata kíséri. A tárlathoz kapcsolódik egy három nyelvű, informatív leporelló, Gellér Katalin a művésztelep működését bemutató összefoglaló tanulmányával egy több mint félszáz színes reprodukciót tartalmazó népszerűsítő kiadvány, Murádin Jenő a temesvári üvegablakokat elemző kötete valamint a képeslapok, falinaptár és plakát. A centenáriumi kiadványok körébe tartozik az a Nagy Sándor leveleiből közre adott válogatás is, amely a Kecskeméti Katona József Múzeumj gondozásában jelent meg. A kiállítás műtárgyjegyzékkel és tanulmányokkal kiegészített tudományos katalógusa várhatóan 2001 őszén jelenik meg. Ez alkalomból szeptember 14-15-én a Gödöllői Városi Múzeum A művész és a társadalom alternatívái – Művésztelepek Európában a XIX. és XX. század fordulóján címmel tudományos konferenciát is rendez. A jelen művészeti problémái felől reflektált a századfordulós művésztelep tevékenységére az Élmény és eszmény címen a Gödöllői Királyi Kastélyban megrendezett kortárs művészeti kiállítás. A májusban megtartott művészeti majális pedig arra adott alkalmat, hogy a város lakói is élő hagyományként éljék meg az egykori művésztelep jubileumát. E három napos rendezvénysorozat alkalmával emléktáblát avattak a szövőműhely egykori épületén és utcát neveztek el a művésztelep három alkotójáról: Belmonte Leóról, Medgyaszay Istvánról és Undi Mariskáról. De mindez már a művésztelep jelenkori kultuszának fejezetéhez tartozik…