Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók: református hagyományok

2010.06.23

 

Kálvin hagyománya. református kulturális örökség a Duna mentén. Kiállítási katalógus. Szerk.: Farbaky Péter, Kiss Réka.

Budapest Történeti Múzeum, Budapest, 2009,

Úrasztala, 142.; Ravasz László református püspök arcképe. uo. 336-337.; Csók istván önarcképe. uo. 361.; Úrvacsora. 400-401.; Öcsényi keresztelő. uo. 401.

 

 

 Úrasztala, 1889

Vászon, olaj, 77 x 70 cm

Jelzés nélkül

Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 8707

 

Kiállítva:

Csók 1955, kat. 7; Csók 1965, kat. 12.

 

Az Úrasztala rendhagyó mű Csók István életművében. Hasonlóan alapos helyszíni előtanulmányt egyéb nagy kompozícióhoz nem készített. A kép viszonylag nagy mérete, részleteinek kidolgozottsága nem csupán kivételesen alapos előkészítésről tanúskodik, hanem azt sejteti, hogy Csók templomi enteriőrjét önálló műnek szánta.

Helyszíne a sáregresi református templom, amely későbarokk stílusban 1817-ben épült, de felszentelésére csak 1842-ben került sor. Csók számára gyermekkorától ismerős tér volt ez, hiszen 1865-ben itt keresztelte meg Vida Lajos lelkész. A festő hosszabb kihagyás után, 1889 késő nyarán családja noszogatására látogatott el ismét egy istentiszteletre. Évtizedekkel később megfogalmazott memoárjában így emlékezett vissza a rég nem látott templomra: „A kis templom belseje még mindig a régi volt. De nem, azóta orgonát állíttatott a karba egy jámbor hívő, alighanem az öreg Bognár István uram. A falak csak úgy fehérre meszelve, mint kis iskolás koromban. A leterített urasztalán ugyanaz a naív, paraszthímzésű kendő, mikor még én vettem fel első ízben az Úrvacsoráját.”

Emlékiratai szerint már az első ötletet követően, 1889 őszén készített a helyszínen vázlatokat. E tanulmányokat – köztük vélhetően az itt bemutatott képet is – magával vitte Münchenbe, hogy az az idegen környezetben emlékeztetőül szolgáljon és ihletet adjon a nagy kompozíció kivitelezéséhez. Az enteriőrkép középpontjában ugyanaz az empire, intarziás, 1842-ben készült úrasztala áll, ami a végleges kép centrumában is (és amely ma is látható a sáregresi templomban). Tetejét finoman hímzett terítő borítja, rajta az úrvacsora edényeivel. E tárgyak kisebb eltérésekkel a Münchenben kidolgozott képen is szerepelnek. A legfőbb változás a nézőpont megválasztásában történt, míg a tanulmány a szószék irányából tekint a térre, az Úrvacsora nézője a szószék felé fordul, így maga is részesévé válik a liturgiának.

Az 1890 végére elkészült Úrvacsora minden mozzanatában erős személyes élményeken alapult. A kép ötlete Csók intenzíven megélt spirituális élményéből fakadt, színtere szülőfalujának temploma lett, szereplőit pedig személyes ismerőseinek köréből válogatta. A templomi enteriőr letisztultsága, képi hitele ebből a személyes érintettségből fakad. Tárgyilagossága, a látvány visszaadásának eszköztelensége jól illeszkedik a protestáns puritanizmus szelleméhez, távoli rokonaként a németalföldi barokk templomi enteriőrök szuggesztív világának. Kompozícióját a fal, a terítő és a padló monokróm felületei uralják, kihangsúlyozva e minden díszítéstől és ábrázolástól mentes tér meditációs rendeltetését, spirituális jellegét.

 

 

 

 

 

“Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre” [Luk. ev. XXII. 19.] (Úrvacsora), 1890

Vászon, olaj, 137,5 x 111 cm

Jelezve balra lent: Csók 1890

Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 1653

 

Emlékirataiban Csók meglehetősen részletesen tárgyalja az Úrvacsora keletkezésének körülményeit. Időskori írásában e korai remekművét olyan alkotásként mutatja be, amely nem csupán művészi, de lelki értelemben is fordulatot hozott életében. Viszaemlékezései a sáregresi templomban átélt úrvacsoraosztást váratlan és rendkívüli intenzitású lelki élményként írja le. A szertartás menetének puritán egyszerűsége éppúgy lenyűgözte, mint a hívek őszinte átélése, résztvevőként a kozmopolita, individualista művészpalánta egy tradicionális közösség archaikus rítusával szembesült. Az ősi vallási kultusz élménye egyfajta művész megvilágosodást indított el benne, ráébresztve Csókot, hogy ha valóban hiteles képtárgyat keres, úgy azt szülőföldjén találja meg.

            Noha memoárjában e folyamatot személyes útként írja le, témaválasztása jól illeszkedett a századvég bizonyos művészeti törekvéseihez. A hívő falusi nép a századvég művészei számára szimbolikus értelmet nyert, benne a vallását és gyökereit vesztett nagyvárosi emberrel szemben az elvesztett közösségi tradíció és spirituális nyitottság testesült meg. Csók alkotásának legfőbb előzménye Pascal Dagnan-Bouveret festészete volt, aki a nyolcvanas évek elejétől a breton népéletből merítette képeinek témáit. Számára Bretagne egy archaikus létforma zárványaként értékelődött fel, amelynek hagyományait, rítusait alázatos figyelemmel örörkített meg az új naturalista generáció. Csók tehát olyan „trendhez” kapcsolódott az Úrvacsorával, amely Európa-szerte érvényesült a képkiállításokon. A sáregresi istentisztelet Párizsban izgalmas egzotikumként keltett figyelmet, míg itthon a nemzeti, kulturális hagyományok megőrzésére intett.

            A korai főművekhez hasonlóan Csók e képét is szülőházától távol, Münchenben festette. Talán épp a hitelesség e lappangó ellentmondásából adódóan tartotta fontosnak kihangsúlyozni emlékirataiban, hogy a kompozíció főalakjára végül szülőfalujában lelt rá. Bármilyen szuggesztív volt is a szőke, kék szemű bajor kamaszlány (aki a kép első változtán még imára kulcsolta kezét), hazaérve egy vérbeli dunántúli menyecske, Érsek Örzsi vette át a helyét. Az oltárasztaltól megilletődötten távozó lány alakjában olyan figura került tehát a kép középpontjába, aki a festő személyes ismerőseinek körébe tartozott.

            Hazai tárgyából eredően Csók az Úrvacsorát a magyar közönségnek mutatta be első ízben művét, a Műcsarnok 1890 téli tárlatán. Ámde műve újszerűségéből eredően itthon nem kapott állami elismerést (az állam csak 1898-ban vásárolta meg), míg külföldön sorra nyerte az elsimerő díjakat. Diadalútjának bebetőzése az 1900-as párizsi világkiállítás nagy aranyérme volt.

Az Úrvacsora ünnepélyes „finom naturalizmusa” mentes minden társadalomkritikától, tárgya egy archaikus rítus emelkedett lélekállapota, a vallás közösségteremtő ereje. Műve nélkülözi a látványos etnográfiai részleteket, pátoszt vagy hatásos misztikumot. Csók következetesen lemond a cselekményről, a jelenet egyetlen történése az úrasztalához járuló, áhitatos hívők lassú, néma menete. A hívő falusi nép morális tisztaságát azzal hangsúlyozza, hogy fiatal lányokat állít a középpontba, akiknek romlatlanságát viseletük puritanizmusa jelképezi. E redukált narratívához merészen új képi látásmód járul, amely a visszafogott koloritot anyagszerű részletrealizmussal ötvözi. Festői tömörsége jelentéshordozóvá válik, hiszen a vizualitás szintjén ragadja meg a református istentisztelet formai egyszerűsége, bensőséges hangulatát.

 

           

 

Irodalom

Szana 1901, 263, 287 (Rep.); Genthon 1935, 197-202., (50. kép); Csók 1945, 57-63, 122. (Rep.); Farkas 1957. 12., (Rep.: 1. kép); Lyka 1957, 99-101. (Rep.); Szabó 1985, 306-307. (Rep. 310.); Balogh 1988, 96. (Rep.); Réti 1994, 114.; Budapest 1995, 146-147. (Szinyei Merse Anna)

 

 

 

Keresztelő Öcsényben, 1902

Vászon, olaj, 163 x 134 cm

Jelezve balra lent: Csók, Öcsény 1902

Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 2365

 

 

A korai naturalista életképek gyorsan jött sikerét válságos időszak követte Csók művészetében. Az 1890-es évek második felében készült nagyszabású szimbolista kompozícióit sorra megsemmisítette. A krízisből 1900 körül több körülmény hozott kiutat: rálelt élete társára, Nagy Júliára, akivel rövidesen Párizsba költöztek és újfent képei ihletőjévé vált a népélet. Kezdetben az Alföldön gyűjtött motívumokat, de 1902 nyarán rálelt a Sárközre, arra a tájegységre, amely élete végéig népéletképei legfőbb témájává vált. Öcsény, az a község, ahol az első években dolgozott a néprajzilag oly karakteres sokác vidék egyik legjellemzőbb képviselője volt. Igen színes, dekoratív kellékekben gazdag népviseltük mind színeit, mind anyagait tekintve egyike volt a leggazdagabb a Kárpát-medencében (vele legfeljebb a kalotaszegi kelt versenyre). A Pallas Nagylexikona a századvégen egyenesen a „magyarországi indusoknak” titulálta az ünneplőbe bújt sokácokat. Csókot, aki a századelőn éppen koloritja felszabadításán munkálkodott lenyűgözte e viselet merész tarkasága. Első, itt készült művei nem is léptek túl a viseletkép statikus képtípusán (Öcsényi menyecske, MNG).

            Az Öcsényi keresztelőn e viseletképi tanulmányokat rendezte egy cselekmény köré. Ám eltérően a kor zsánerfestői gyakorlatától nem egy ünnepi népszokást elevenített meg, hanem a keresztelő keresztény rítusát gyakorolva örökítette meg a „barbár” öltözék viselőit. Szellemiségét tekintve is hiteles mozzanat volt ez, hiszen Sárköz egyike volt a legősibb magyarországi református terüleknek, Öcsény pedig központja volt a Tolnai Református Egyházmegyének. 1793-ban elkészült későbarokk templomában Csók bizonyára több alkalommal is megfordult. A népi kultúra értékeit ápoló helyi értelmiségeike közül pedig baráti kapcsolato ápolt Kovách Aladárral (1860-1930) és Ács Lipóttal (1868-1945).

Témáját tekintve a kép az Úrvacsora párdarabja, festőileg tovább gondolt változata kívánt lenni. Igazodva a legújabb festői törekvésekhez Csók felfokozta képe koloritját, a fehér falú templombelső felerősítette a viseletek színességét, ami a téma derűs karakteréhez is jól illeszkedett. A különös együttesben két archaikus szokásrend, a vallási és etnikai tradíció egységeként jelenik meg, amit az egykorú párizsi néző akár a keresztény nyugat és barbár kelet találkozásaként is értelmezhetett.

Igaz, Csók maga emlékirataiban nem ítélte túl sikeresnek művét (“festett néprajz. A lelket eltakarta a sok selyemruha”), az mégis gyors sikert hozott számára. 1902 telén több öcsényi tanulmánnyal együtt mutatta be a Műcsarnokban. Reprográfiai jogait már bemutatója idején megszerezte a Könyves Kálmán Rt., amely nagy számú másolata révén biztosította a kompozíció közismertségét. A Szépművészeti Múzeum pedig már 1903-ban megvásárolta a művet, amely kétségtelenül az első lépést jelentette a forradalmian új Tulipános láda (1910) felé.

 

Irodalom

Műcsarnok 1902. kat. 55.; Csók 1945, 124.; Farkas 1957, 18; Éri – Jobbágyi 1997, 188. (Rep.);

Balázs 2005; Révész 2006, 11. (Rep.)

 

 

 

 

Önarckép, 1903

Vászon, olaj, 89 x 65,5 cm

Jelezve jobbra lent: Csók 1903

Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 64.109 T

 

 

Kifejezetten konzervatív alkotó benyomását kelti Csók 1903-as önarcképén. Kissé merev testtartása, beállított kézmozdulata, szürke öltönye rendezett és magabiztos alkotó benyomását kelti. Beállítása, gesztusa az önportré 17. század elején kialakult példáira vezethető vissza, melyek közül talán Nicolas Poussin 1650-es önarcképe a legismertebb. Csók első, reprezentatív önarcképén nyilván megállapodott, beérkezett voltát kívánta hangsúlyozni. Pedig biztos egzisztenciát ekkor tájt csupán remélhetett, hiszen az év elején érkezett újdonsült feleségével, Nagy Júliával Párizsba, abban a reményben, hogy ott talán majd rátalál az olyannyira áhított művészi siker. Reményeiben nem csalatkozott, a „hét szűk párizsi esztendő” remekművek sorát alkotta meg Csók. Két évvel később a Műteremsarokban már mentesen minden provinciális félszegségtől egy vérbeli párizsi piktor, egy páyláját tudatosan alakító modern művész tekint a nézőre.

            Csók családilag több szálon kötődött a református közösséghez. 1865. február 13-án a sáregresi református anyakönyvbe jegyezték be. Családja apai és anyai ágon is református volt. Egyik lánytesvére, Csók Mária, Megyerleki Kázmérné, a faddi református pap felesége volt. Pesti letelepedése után előbb a Kálvin téri református templomba járt, majd elköltözése után a Fasori evangelikus templomba, ahol gyakran meglátogatta a családot Szabó Imre lelkész.

 

 

Irodalom

Csók 1965, kat. 49; Csók 1988, kat. 5.

 

 

 

 

 

Ravasz László református püspök arcképe, 1933

Fa, olaj ???????

Jelezve balra lent: Csók I. B. p. 1933

 

 

„Ecsetvonásod napsugárt vet és mosolyt arat, képeid kivilágosítják a hajlékokat, kiállításodról kijövő embereknek fényesebb az arcuk és ruganyosabb a jásáruk, mint amilyen volt, amikor bementek.” E gondolatokkal Ravasz László méltatta 1935-ban a hetvenedik születésnapját  ünneplő Csók Istvánt. Kettőjük ismeretsége a huszas évek elejére tehető, mikor a festő rendszeres látogatója volt a Kálvin téri református templomnak, ahol Ravasz lelkészként munkálkodott. Kapcsolatuk idővel személyesebbé vált, Csók többször tett tisztelgő látogatást a püspök Bimbó úti villájában. E kötelék megerősítését szolgálhatta ajándéka, az Úrvacsora rézkarcolatú másolata, amelyet  Csók „Méltóságos Ravasz László püspök úrnak igaz tisztelete és barátsága jeléül” ajánlott.* Minden bizonnyal évtizedes ismeretségük indíthatta arra Ravasz Lászlót, hogy arcképe megfestésére Csókot kérje fel, aki ekkor a hazai művészeti élet egyik legnagyobb tiszteletnek örvendő alakja volt.

            Noha Csók kiváló portréfestő volt, csak ritkán vállalt arcképfestést. Legjobb és legismertebb képmásait családtagjairól festette (Keresztapa reggelije, 1932, MNG). Az ábrázolt karakterét akkor sikerült legjobban megragadnia, ha személyes ismeretség kötötte a modellhez (Wlassics Tibor arcképe, 1911, MNG; Ungár György, 1935, magántulajdon.) A hivatalos portré reprezentativitása távol állt vehemens, érezelemdús lényétől. A Ravasz-portré mellett korszakunkban egyedül Huszár Aladár főpolgármesterről festett „hivatalos” képmást (1936, BTM). Igazán testhezálló feladat számára a női arckép volt, amelynek a két háború között keresett mesterévé vált.

            Ravasz Lászlóról festett portréján Csók igen elegánsan ötvözte a reprezentatív portré klasszikus hagyományait a modernizmus szabadabb kifejezésmódjával. Mellőzve a hatalom és tisztség minden külsődleges kellékét, a püspök méltóságát, kiegyensúlyozottságát, bölcsességét Csók higgadt testtartással és visszafogott kolorittal emelte ki. Öltözetének, kéztartásának zárt formái józan, határozott, önmagával és a világgal megbékélt személyiséget sejtetnek. Az arc és a kéz kifejező elevenségét a fekete palást akvarell-szerűen vékony felülete öleli körbe. Ez a mező, amely a kompozíció leginkább virtuóz szelete, lappangó expresszivitással telíti a látványt.

            A portré magas festői színvonalának köszönhetően jelentős elismerést aratott. Művét Csók 1933-ban a legnívósabb hazai művésztársaság, a Szinyei Merse Pál Társaság kiállításán mutatta be. Ennek apropóján több egykorú folyóirat is közölte reprodukcióját. „Megállok Ravasz László püspök úr képmása előtt, mely egyike a legszebb kompozícióknak, a valóság-elemek olyan sugallatos kiválogatásával épített olyan új valóság, mely egy szellemet valósít láthatóvá” – írta a képmásról Márkus László, a festő 1935-ös jubileumi kiállításának szemléjében. Csók a portrét több jeles külföldi tárlaton is bemutatta: 1934-ben kiállította a velencei biennálén, majd 1944-ben szerepelt a reprezentatív svájci magyar vándorkiállításon. Mostani bemutatása azért is jelentős, mert az elmúlt hatvan évben e jelentős arckép nem szerepelt a nyilvánosság előtt.

 

 

Irodalom

Nemzeti Szalon 1933, kat. 15.; Magyar Művészet, 1933, 369. (Rep.); Velence 1934, 389. kat. 21; Csók 1935, kat. 51.; Márkus 1935; N. n. 1935, 27;  Genf 1944. kat. 42. (Rep.); Lóránth 1944, 42; Csók 173. (Rep.); Farkas 1957, 44. (Rep.)

 



* Kettőjük személyes kapcsolatára és a rézkarcra vonatkozó közléseket köszönöm ravasz László unokájának, Szacsvay Évának.