Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István

2008.01.16

 

Corvina, Budapest, 2006.

 

CSÓK ISTVÁN

 

Csók István csaknem egy évszázadot átfogó életútja párhuzamosan bontakozott ki az európai rangú magyar festészettel. Annak a sorsfordító művészgenerációnak képviselője volt, amelynek elsőként nyílt módja arra, hogy tehetségét a nemzetközi színtéren is megmutassa, és amely elszánt erővel munkálkodott egy naprakész, újító művészet meghonosításán. Pályája hűen tükrözi egy művészeti forradalmaktól hangos korszak pezsgő izgalmát, a szüntelen keresés és újrakezdés nyugtalanságát. Saját megfogalmazása szerint festészete mindvégig tradíció és újítás kettős szorításában fejlődött, folyvást távolodva az akadémizmus szabályrendszerétől és közeledve a felszabadult örömfestészet felé.

            Roppant elszántságról és figyelemreméltó tehetségről árulkodik, hogy Csók egy pusztaegresi molnár fiaként alig néhány esztendő alatt a legrangosabb párizsi kiállítóhelyek elismert mesterévé fejlődött. Konok kitartását vélhetően édesapjától örökölte, aki nyakas kálvinistaként világos és következetesen alkalmazott erkölcsi elvek mentén élt. Csók Lajos a pusztaegresi malom tulajdonosaként a vidék megbecsült vállalkozója volt, nevenapján a környék színe-java egybegyűlt, a cecei és az egresi tiszteletes, a kántortanító, a körorvos és persze a tágabb rokonsághoz tartozó malomtulajdonosok és földbirtokosok. Társaságuk azt a polgári értékrendű, protestáns felekezetű középosztályt képviselte, amelyből a századforduló magyar kultúrájának megannyi újítója származott.

Csók élete végéig erősen kötődött szülőföldjéhez és családjához, párizsi évei alatt sűrű leveleiben számolt be mindennapjairól és nyaranta visszatért a szülői házba. Noha születését 1865. február 13-i dátummal a sáregresi református anyakönyvbe jegyezték be, gyermekéveit a szomszédos Pusztaegresen töltötte, bátyja és leánytestvérei körében. Mikor nyolcvanadik életévéhez közeledve visszaemlékezéseinek megírásához kezdett, érzékletes képekben elevenítette fel gyermekévei idillikus színterét: „Zúgó patak fölé épített malom, körülvéve fűz- és jegenye- és nyárfákkal, melyet a varjúk éjszaka Grand Hotelnek használtak”. A dunántúli dombok távolban felsejlő szelíd lankái, a gyümölcsökkel teli kert illata, a zizegő vízparti nádas susogása és a végtelennek tűnő virágos rétek színei festészetének soha ki nem apadó, ihlető forrását jelentették. A béresgyerekek társaságában töltött, csínytevéssekkel teli, gondtalan gyermekkornak a reáliskolai évek vetettek véget. Csók előbb a székesfehérvári majd a budai reáliskola padjait koptatta – kevés sikerrel. Rakoncátlan természete, ösztönös szabadságvágya nehezen tűrte a poroszos fegyelmet. Tizenöt esztendősen megkezdett diákkori naplója már ébredező művészeti érdeklődéséről árulkodik. Rajztanárától különórákat vett, társait jól eltalált torzképekkel szórakoztatta és kedvtelésből reprodukciókat másolt. Egyik első meghatározó művészeti élményét az ünnepelt bécsi festőfejedelem, Hans Makart eseménydús kompozíciója, a Diana vadászata jelentette. Mire túl jutott a reáliskola nyomasztóan unalmas mennyiségtan óráin, megérett benne az elhatározás, hogy festőművészi pályára lép. Édesapja ugyan vállalkozásának örökösét remélte benne, de fia választását tiszteletben tartotta, titkon talán azt remélve, hogy egykor majd a világhírű Munkácsy Mihály örökébe léphet. Szülei erkölcsi és anyagi támogatásának nagy része volt abban, hogy az „egresi molnárgyerek” megvalósíthatta álmait.

            Lelkes elhatározását „hét szűk esztendő” követte, hét év Európa három nagyvárosának három akadémiáján. Felsőfokú szakirányú tanulmányait hol is kezdhette volna másutt, mint az alig egy évtizede működő budapesti Mintarajziskolában. Alapozó stúdiumait Greguss János, Székely Bertalan és Lotz Károly irányításával végezte 1882 és 1885 között. Ám kezdetben bármilyen nagy tiszteletet is ébresztett Székely és Lotz személye a reményteljes művészifjúban, Csók hamarosan iskolásan unalmasnak érezte a véget nem érő, akadémikus szellemű másolási feladatokat. Idővel frissebb benyomásokat merített a Magyar Nemzeti Múzeum és az Országos Képtár festményeiből, amelyeket nagy kedvvel másolt. Ám a reneszánsz és barokk klasszikus piktúra nagyjai is eltörpültek egy magyar festő, Szinyei Merse Pál műve mellett, aki 1883 őszén a Műcsarnok tárlatán is bemutatta Majálisát. Csókra óriási hatást gyakorolt a mű szokatlanul friss festőisége és megérlelte elhatározását, hogy tanulmányait külföldön folytatja.

            Az egykorú művészifjúság számára kézenfekvő volt, hogy az európai művészeti világ „Mekkája” München. A bajor főváros akadémiájára ezrével özönlöttek a világ minden tájáról a művészpalánták, s körükben külön kis „kompániát” alkottak a szép számmal ott tanuló magyarok. Az „Isar parti Athén” iskolája gondoskodott az akadémikus tradíciók tovább örökítéséről, így az ott eltöltött tanulóéveket a hazai állami művészeti ösztöndíjak is támogatták. Csók rajzi tehetségével ismét gyors sikereket ért el, rövid idő alatt felvételt nyert Ludwig von Löfftz professzor oly sokak számára áhított osztályába. Virtuóz rajzkészségéről néhány, szerencsés módon fennmaradt tanulmányrajza tanúskodik. A hosszadalmas aktstúdiumok azonban idővel már csak kötelező penzumot jelentettek számára, az iskolai feladatok mindinkább akadályozták tehetsége kibontakozását. A friss benyomásokat kereső ifjú fejlődésében az akadémiánál meghatározóbbnak bizonyultak a müncheni kiskocsmákban művésztársaival töltött esték, ahol Wagner zenéje, Zola regényei és Courbet festészete volt a téma. A Café Probst-ban vagy Unger mama kifőzdéjében összeverődő „kanászklub” tagjai, köztük Csók földije, Garay Ákos vagy Rippl-Rónai József már új eszményekért lelkesedtek, „figyelő szemüket Párizsra vetették”. Megerősítette ebben őket az eltökélten akadémiaellenes Hollósy Simon is, aki körül rövidesen egész iskola kerekedett. Rippl-Rónai már 1887 tavaszán Párizsba utazott, onnan írt csábító levelei Münchenben maradt társait is indulásra késztették. Így Csók két közeli jó barátja, Iványi Grünwald Béla és Ferenczy Károly társaságában 1887 őszén Párizs felé vette útját.

            A francia fővárosba érve már meg sem fordult a fejükben, hogy az akadémiára iratkozzanak be, helyette a város egyik legnépszerűbb szabadiskoláját, az úgynevezett Julian-akadémiát látogatták, ahol csekély díj ellenében módjuk nyílt az aktrajzolásra. A Louvre-ban tett látogatásaik során különösen a francia naturalizmus alkotásai gyakoroltak rájuk nagy hatást. Courbet, Millet, a barbizoni Rousseau, de különösképp Jules Bastien-Lepage és Jean Dagnan-Bouveret festészete nyűgözte le őket. A Lepage és Bouveret nevével fémjelzett irányzat gyökeres ellentétben állt a Münchenben ekkor divatozó népéletképfestészettel. Münchenben az anekdotisztikus cselekményvezetést zárt kompozícióval és egyfajta szelektív, „akadémikus realizmussal” párosították. Ezzel szemben a francia népi zsáner nyolcvanas években kibontakozó törekvése szándékoltan mellőzött a képből minden járulékos irodalmias elemet, és a részletek szociológiailag hű, festőileg naturális megformálását újszerű fénykezeléssel és téralkotással ötvözte.

Csók első, jelentős sikert elért festményei e franciás „finom naturalizmus” bűvöletében készültek. Mintaképeihez hasonlóan e művek témavilága is a parasztsághoz, a vidéki élethez kötődött. Az 1889-ben megkezdett Szénagyűjtők témáját, helyszínét és szereplőit az egresi tájék nyújtotta. Modelljei, Kajner Böske, Bíró Lidi béreslányok voltak, Pákozdi Józsi pedig kocsisként dolgozott Csók apjának birtokán. Az 1890-ben festett Úrvacsora egy egresi istentisztelet hatására, szintén személyes élményből fakadt, egyik főalakjához a család fiatal cselédlánya, Érsek Örzsi állt modellt. Csókot modelljeihez gyermekkori barátság kötötte, s minthogy jól ismerte őket, sem eszményképet sem leleplező szociográfiát nem formált róluk. A Szénagyűjtők merészen lemond minden irodalmias eseményről, egyedüli történése a festői részletekben zajlik. Érzelmeket nem a szereplők gesztusai keltenek, hanem a tárgyak és emberek nyugalommal átitatott puszta jelenléte, a frissen kaszált fű érzéki megformálása, a ropogósra keményített vászonruhák anyagszerű megjelenése. A táj és a természetbe helyezett ember egysége nem az akadémikus térképzés szabályai szerint bontakozik ki. Csók francia mintaképei nyomán lemond a formáknak plasztikus térbeliséget adó fény-árnyékról, egész kompozícióját egységes, természetes megvilágításba helyezi. Hasonló festői elgondolást valósít meg az Úrvacsora is. A kép voltaképpeni tárgya egy lélekállapot, az úrasztalához járuló fiatal lányok áhítata. Megjelenítésük mentes a századvégen divatozó etnográfiai tablók látványos hivalkodásától. Fekete-fehérre hangolt színskálája épp oly puritán, mint a református templom gyöngyházszínű szórt fénnyel átitatott belső tere. Misztikum helyett tárgyilagos elbeszélés jellemzi Csók képét, transzcendens tartalma a méltósággal és kegyelettel telt rítus aprólékosan pontos rajzából fakad. Az előbbieknél érzelmileg telítettebb, festőileg gazdagabb az 1891-ben befejezett Árvák, amelynek nem kevéssé szentimentális témáját a különös hangulatú kékes megvilágítás avatta a maga korában újszerű alkotássá. Naturalista ciklusának záró darabja, a Cselédszerzőnél hangsúlyozottan a festő saját jelenében játszódó, karakteres társadalmi típusokat felvillantó, nagyvárosi jelenetet örökít meg. Eltérően belga vagy francia kortársaitól, Csók mellőzött művéből minden közvetlen társadalomkritikai élt, és a kívülálló megfigyelő pozíciójából vázolta fel témáját. Kortárs színtere, de legfőképpen a karakterek és a környezet természettudományosan aprólékos rajza kora legjobb naturalista alkotásaival rokonítja festményét.

A pályakezdő Csók már első munkáival gyors és látványos sikert aratott a párizsi, müncheni, bécsi, antwerpeni és budapesti kiállítótermekben. Honfitársai közül kevés huszonéves fiatalember büszkélkedhetett annyi éremmel, ahánnyal Csók festészetét néhány év leforgása alatt jutalmazták. Ám a festő emlékirataiban mégis a maradandó csalódásokat emelte ki. Az elismerések, díjak után sóvárgó Csókot különösen az érintette mélyen, hogy az Úrvacsorával nem nyerte el Munkácsy Mihály oly annyira áhított párizsi ösztöndíját. Csalódottságában Párizsról is lemondott és úgy döntött, munkáját Münchenben folytatja. Talán maga sem gondolta ekkor, hogy döntése több mint egy évtizedre elszakítja a modern művészetek forrongó központjától.

Csók festészetében az 1893 és 1903 közötti évtized a lázas útkeresés időszaka volt. Számos stílus és eszmerendszer hatása nyomta rá bélyegét műveire, az impresszionizmus, szimbolizmus és szecesszió éppúgy tetten érhető alkotásaiban, mint a századvégen népszerű dekadencia vagy pesszimizmus gondolatköre. Művészi válságát jól jelzi, hogy egy évtized leforgása alatt több fő művét ő maga semmisítette meg, a Báthory Erzsébet pedig mellőzöttségéből kifolyólag pusztult el a második világháborúban. Vívódása nem pusztán formai vagy gondolati problémákhoz kötődött, bennük plasztikusan öltött testet a századforduló új művészgenerációjának egzisztenciális válsága is. Kényszerű döntést jelentett ez a gyors meggazdagodás, a hivatalos művészeti intézmények díjözöne valamint az újítók csekélyebb sikerrel és anyagi haszonnal kecsegtető útja között. Csók igyekezett mindkét elvárásnak megfelelni, egyszerre népszerű és újszerű piktúrát művelni, egyaránt igazodni a kiállítási zsűrik, a műkritikusok, műgyűjtők és a nagyközönség igényeihez. Minden buktatója ellenére, kísérlete a századforduló magyar festészetének egyik legizgalmasabb fejezetének tekinthető.

 Hároméves munka után, 1895 elejére Csók müncheni műtermében befejezte a Báthory Erzsébetet. Huszonnégy négyzetméteres vásznának már terjedelme is jelezte szakítását a bensőséges naturalista életképek világával. A sokkoló hatású mű hősnője az erdélyi fejedelemasszony volt, akit 1610-ben fiatal lányok megkínzásának és meggyilkolásának vádjával állítottak bíróság elé. Emlékirataiban a festő így összegzi képe cselekményét: „Rajta tomboló, üvöltő vad vénasszonyhad küzd egy vöröshajú lánnyal, ki borzalmasan védekezik, hogy egy csomó hóban fetrengő, előzőleg már agyongyötört lány közé ne kerüljön, kiket épp most öntöztet le jeges vízzel a ház úrnője, ki magánkívűl a gyönyörtől, kéjes mosollyal az ajkán trónol mind e rémes zűrzavar fölött.” Csók látszólag hagyományos történeti kép megfestésére vállalkozott, a históriai tényeknél azonban jobban érdekelte a szadista hajlamú úrnő lelki kórképe és az erotikával vegyülő testi szenvedés anatómiája. Képe első kritikusai éppen pontos lélektani elemzését tartották legfőbb erényének. Problémafelvetése időszerű volt, hiszen a pszichiátria megerősödő tudománya éppen a századvégen fordult a szexuálpatológia és a kóros női elmeállapotok, ezen belül a hisztéria kutatása felé. A párizsi és müncheni szalonok művelt közönsége ugyan élvezettel és kéjes borzongással boncolgatta a hisztériás révületbe esett szadista erdélyi fejedelemasszony rémtettének lélektani mozgatórugóit, ám a hazai millenniumi ünnepségek hivatalos tárlatán nem kaphatott helyet az extrém históriai jelenet. Dacára minden külföldi elismerésnek, a magyar állam csak késve vásárolta meg Csók vásznát, és akkor is a szegedi majd a székesfehérvári múzeumba „száműzte”. Csók súlyos kudarcként élte meg a Báthory Erzsébet hányattatásait, kompozícióját és főalakját évtizedekig újabb és újabb változatokban festette újra.

            Noha Csók ezt követően elfordult a históriai témától, a női test ábrázolása élete végéig festészetének egyik legfontosabb témája maradt. Társai hívására 1897 nyarán ő is csatlakozott a Nagybányán dolgozó művészekhez. Egy esztendővel korábban Thorma János és Réti István ötlete nyomán a müncheni magyarok, köztük Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla és Hollósy Simon tanítványaival már eltöltött egy nyarat a festői fekvésű erdélyi városkában. A táj szépsége ugyan Csókot is lenyűgözte, de a természet nyújtotta impressziók helyett nagy méretű szimbolista kompozíció festésébe kezdett. Emlékirataiban később Melankólia címmel így idézte fel művét: „Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.” Bár társai elismeréssel szóltak a nagy kompozíció festői kidolgozásáról, Csók elégedetlen volt a gondolatilag túlterhelt allegóriával. Eredetileg az első, Budapesten rendezett nagybányai kiállításra szánta képét, ám néhány nappal a tárlat megnyitása előtt feldarabolta. Könyörtelen pusztítását csupán a kép egyetlen részlete, a csábító Vénusz aktja vészelte át. A székesfehérvári István Király Múzeum gyűjteményében található fragmentum ma is sokat elárul az egykori mű festői kvalitásairól.

A teljes kompozíció rekonstrukciójának legfontosabb forrása egy monokróm festmény, amelyet Csók Balassi Bálint “Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű költeményének illusztrálására készített 1902-ben. E lap két esztendővel később a Lampel kiadó Remekírók Képes Könyvtára című sorozatának a régi magyar költészetet bemutató kötetében jelent meg. Az eredeti kompozíciót Csók némiképp megváltoztatta, s a távozó ifjúságot-szerelmet megszemélyesítő nőalakot bő fehér ruhába öltöztette. Eltéréseik ellenére mindkét kép tárgya a morális választás, döntés az érzéki örömök és a szellemi alkotás közt. Nem véletlen, hogy e képet Réti István úgy emlegette, mint Tiziano Égi és földi szerelem című remekművének modernizált átiratát, hiszen Csók is a szerelmi vágy kétarcúságát foglalja képi példázattá. Vénusz maga a csábító érzékiség, a végzet asszonya, míg Melpomené a spirituális vágy, a “tiszta nő” megtestesülése. A téma 1900-ban festett, Tavasz ébredése címen kiállított változata már mellőzte e nyugtalanító kettősséget. A profán és szent szerelem, a “femme fatale” és “femme fragile” egyetlen alakban egyesült. Vénusz immár győzedelmeskedett, ő maga az újjászületés, a tavasz és a fiatalság bizakodó magasztalása. Az események színtere az óvó menedéket nyújtó kert, a megzabolázott természet szent ligete, ideje a beteljesülés reményét hordozó “szent tavasz”. Az asszony már nem kísértő démon, hanem vigasztaló angyal, aki a szerelem és újjászületés virágokkal övezett istennőjeként termékeny újrakezdést ígér a férfinak.

1898 nyarán Csók ismét Nagybányán időzött, a társaság második tárlatán pedig egy kisebb felháborodást keltő „biblikus akttal”, Mária Magdolna buján érzéki figurájával lépett a nyilvánosság elé. A prostituáltból Jézus követőjévé megtért Magdolna alakjában egyesültek Éva és Mária, a hetéra és a szent vonásai. A második nagybányai kiállításon bemutatott mű kritikusai egyetértettek abban, hogy noha a kép Csók eddigi legszebben megfestett aktja, a mű oly mértékben érzéki, hogy alkalmatlan vallásos gondolatok ébresztésére. A kor népszerű élclapja, a Borsszem Jankó gunyoros verse élesen fogalmazta meg a vallási extázis és szexuális gyönyör különös kettősét: “Fehér húsa süt melegen/ S olyan buja, olyan puha,/ Hogy kár is volna rája a ruha./ Kéj a színekben – s a vonalban/ Melódiás szerelmi dal van./ Hogy ilyen női testben mennyi bűn,/ Azt ez a kép elmondja hűn.”

Míg a Melankólia középpontjában az alkotóművész vívódása állt, az ezt követő Diadalmas Krisztusban szellem és test párharca már kultúrfilozófiai síkon zajlott. A harmadik nagybányai kiállításon, 1899 telén Szabadíts meg a gonosztól címen bemutatott kompozícióját Csók a kritika hatására szintén megsemmisítette. Eredeti felépítéséről csak vázlata és az egykorú leírások tájékoztatnak. „Annyit kissé homályos szimbolizmusa is elárul, hogy az új istenség diadalmaskodik a régi istenek felett. Tengerrel a háttérben áll elől Vénusz merészen, csábítón leplezve le bájait, hogy ezzel hódítsa magához vagy megtartsa a tömeget, de a levegőégben megjelenik a keresztre feszített Megváltó, s a nép feléje fordul, őt imádja” – foglalta össze a látottakat a Hazánk tárlatismertetője. Kompozícióján Csók a pogányság és kereszténység világrendjének összeütközését ismét a test felől közelítette meg, egyik oldalon az aszkézist követelő Krisztussal, másikon a test felszabadítását hirdető Vénusszal.

A csábító, férfit romlásba vagy halálba taszító nő alakja ezt követően is alapmotívuma maradt Csók festészetének. A testi gyönyörökre kísértő Vénusz és a perdita Mária Magolna 1902-ben új formát öltött Salome alakjában. Az újszövetségi hősnő a szimbolista művészet egyik kulcsfontosságú nőalakja volt, benne nyers valóságában öltött testet a halált hozó gyönyör, Eros és Thanatos kettőssége. Csók festménye egyéni módon ötvözte aktjában a titokzatos Szfinx és az életerőre szomjas vámpír nőtípusát.

Egy szénrajzának tanúsága szerint a festőt a Salome festésével egy időben kezdte foglalkoztatni a vámpír-téma, amelynek népszerűségéhez nagyban hozzá járult Bram Stoker 1897-ben megjelent Drakula című bestsellere, amit már a londoni megjelenést követő évben lefordítottak magyarra. Stoker regényében a vámpír női változata is szerepet kapott, hiszen a gróf által megsebzett fiatal nők maguk is vámpírrá változtak. Csók több vázlat után 1907-ben dolgozta ki a téma végleges változatát, amelyen a tehetetlen férfit hatalmukba kerítő, vérszomjas és kéjsóvár vámpírnők karéját virágzó természeti környezetbe helyezte. Festőileg virtuóz, koloritjában hedonisztikus életerőt sugárzó művét francia kritikusa, Arséne Alexandre egyenesen úgy aposztrofálta, mint “egy újfajtájú allegóriáját a szerelemnek”.

A következő évben festett Nirvánát, már a kortársak is a Vámpírok párdarabjaként értelmezték. „Míg a Vampirokban nyugtalanító hatás szuggerálására törekedett, a Nirvánában megnyugtatóra, isteni kielégültségre, ott kínra, itt testi derűre” – állította párhuzamba a démoni vágy és a beteljesült, spirituális gyönyör képeit Lázár Béla. A nemek harcát szimbolizáló Vámpírok után a Nirvána középpontjában meditáló Buddhát övező aktok hömpölygő lánca értelmezhető úgy, mint az érzéki testiségről lemondó keleti buddhizmus és a testi gyönyöröket hajszoló nyugati kultúra összeütközése. Ebből a nézőpontból Buddha szerepe alig különbözik a Vénusz csábításának ellenálló Krisztusétól, a testiség a spirituális bölcsesség és vágynélküli megtisztulás alternatívájaként jelenik meg. 1908-ban Párizsban majd Budapesten bemutatott művén élete végéig dolgozott, nagy méretű vászna haláláig műtermében állt, szemközt a Boszorkányszombattal. Utóbbi gellérthegyi víziója, a város felett eufórikus táncot járó asszonyok csoportja szintén nem szűnő festői kihívást jelentett számára.

A Vámpírokat és a Nirvánát Csók már Párizsban festette, ahol 1903-tól feleségével, Nagy Júliával élt, majd hét esztendőn át. Hitvese – tragikusan korai halálig – a festő legkedvesebb modellje volt, jellegzetes arcvonásai Csók valamennyi nőalakján visszatértek. Fekete selyem ruhába öltözött, vörös korlátnál álló, festőileg virtuózan megfogalmazott korai portréján az elegáns „Parisienne”, azaz a modern párizsi nő típusát testesíti meg. Másutt vérbeli impresszionista fény-szín játék középpontjában tűnik fel, mint az 1906-ban festett Párizsi szalonban elegáns modellje.

A francia fővárosba Csókot nem csak az anyagi biztonság reménye, hanem a szabadabb művészet légköre, a kiállítások sokasága is vonzotta. Vele párhuzamosan már mind több magyar művész időzött hosszabb-rövidebb ideig Párizsban, az új törekvések, új izmusok forrongó kulturális fővárosában. Csók új baráti köre progresszív gondolkodású fiatal értelmiségeikből, művészekből verbuválódott. A házaspár csütörtöki zsúrjainak – ahol ízes magyar ételekkel várta a háziasszony vendégeit – állandó látogatója volt Székely Andor festőművész, Lavotta Dezső zeneszerző, Vályi Félix publicista és Fülep Lajos esztéta, az új nemzedék legnagyobb hatású támogatója.

Az új benyomásoknak köszönhetően Csók Párizsban készült festményei festőileg friss, kísérletező szellemről tanúskodnak. Felhagyva grandiózus szimbolista próbálkozásaival, témáit közvetlen környezetéből merítette, a műtermi képek mellett mind nagyobb szerephez jutott festészetében a tájábrázolás, az intim polgári zsáner, a portré és a csendélet. Első jelentős párizsi sikerét az 1905-ben bemutatott Műteremsarokkal aratta. Nehézkes allegorizálás helyett képe egyszerű műtermi zsáner, amely különös képkivágata révén mégis kifinomult ars poeticává nemesedik. Alkotásával Csók a festő és modellje több évszázados képi hagyományát gazdagította eredeti módon. Saját arcképét a képalkotó mimézis archaikus szimbólumán, tükörképén keresztül idézte meg, így egyesítve a festői szépséget megtestesítő aktot és a teremtő művészt egy térben, de a valóság eltérő síkjain.

Ennél is nagyvonalúbb, minden irodalmias magyarázó elemtől mentes alkotása a következő évben festett Thámár. Az ószövetségi Sámuel könyvének leírása szerint Thámárt, Dávid király lányát féltestvére, Amnon orvul tőrbe csalva meggyalázta, majd sorsára hagyta. A húgán elkövezett gyalázatott a lány testvérbátyja, Absalom megbosszulta, és megölette az erőszak tevőt (2Sám.13). Csók részleteiben híven követte az ószövetségi szöveget („Vala pedig őrajta igen szép tarka szoknya”), de az eseménydús történésekből csak magát a hősnőt ragadta ki, száműzve képéről minden elbeszélő elemet. Egyedüli tárgya így türkizkék háttér előtt felragyogó női szépség maradt, egyszerre félénken szemérmes és engedelmesen feltárulkozó, a közel-keleti odaliszkákat idéző mozdulatával. Alakját Csók az elkövetkező évtizedekben számos változatban újra fogalmazta. Különféle koloritban, ecsetkezeléssel megformált változatai úgy viszonyulnak egymáshoz, mint egyazon dallamra költött zenei variációk.

A lassanként klasszikussá érett impresszionizmus festői látásmódját Csók könnyedén magáévá tette. 1900-ban festett tengerparti életképe, A Lidón a francia nagymesterek méltó követőjének mutatják. Ám párizsi évei alatt érdeklődő figyelme a legújabb képi irányzatokra is kiterjedt. Társaságában azok a fiatal modernek is feltűntek, akik hírt hoztak a legfrissebb művészeti kísérletekről, így a Henri Matisse nevével fémjelzett fauve-ok festészetébe is beavatták az ekkor már negyven éves mestert. Csók Márffy Ödön kalauzolásával 1904 körül Ambroise Vollard műkereskedésében és a Musée du Luxembourgban Van Gogh, Cézanne és Matisse műveit láthatta. Fülep Lajos révén pedig az új művészet Cézanne által megalapozott elméletében is tájékozódott. A Fauve-ok újabb munkáival a Függetlenek tárlatain és az Őszi Szalonon találkozott, amelyeket 1906-tól rendszeresen látogatott. 1908-ban Bornemisza Gézával is kapcsolatban állt, aki ekkor Matisse iskolájában tanult. Míg korábban saját munkáit kizárólag a hivatalos Szalonban (Salon de la Société des artistes franais) mutatta be, Fülep rábeszélésére 1908-tól a modern törekvésekre nyitott Őszi Szalon (Salon d’Automne) tárlatain is kiállított. Az évtized végére erősödő expresszionista hatások visszhangjaként palettája megélénkült, ecsetkezelése oldottabbá, szerkesztésmódja síkszerűbbé vált. A Rippl-Rónai Ödön gyűjteményében őrzött 1908-ban festett Párizsi hölgy ékes tanúbizonysága Csók kísérletező hajlamának. Ő azonban nem kívánt az epigonok hadába lépni, célkitűzése ennél több volt: a korszerű nemzeti festészet megalapozása.

Csók korai népéletképei szülőföldjéhez, a Dunántúlhoz kötődtek. A jól ismert tájéktól akkor sem szakadt el, mikor nagybányai utazásai során megismerte az erdélyi népet. A kilencvenes évek közepétől Tolna és Baranya megyébe tett hosszabb kirándulásokat, motívumait főleg a Sárköz vidékén, Mohácson, Nagybodolyán és Öcsényben gyűjtötte. Különösen a sokácok, a Bosznia-Hercegovinából áttelepült, római katolikus vallású délszláv népcsoport feltűnően színes, gazdagon változatos viselete ragadta meg festői képzeletét. 1899 körül, művészi válságának mélypontján, rajzolódott ki előtte a „Magyar kenyér” festményciklusának nagyszabású tervezete. Emlékiratai szerint a kultuszminiszterhez írott memorandummal kívánt támogatást szerezni egy olyan összefüggő népéletképi sorozatra, amely a búza vetésétől a kenyérsütésig kívánta volna megörökíteni a „magyar kenyér” születését. Noha e sorozat sosem öltött képi formát, a századfordulótól Csók mind tudatosabban fordult a népélet témája felé. Az 1900-ban festett Cserénynél (Bugaci pásztor) még az alföldi pásztorok életének idillikus mozzanatát ragadta meg. Két esztendővel később az Öcsényi menyecske és az Öcsényi keresztelő középpontjában már a színes viseletben pompázó sárközi nép állt.

Újabb munkáit Csók 1905 októberében, első önálló tárlatán, a Könyves Kálmán Műkiadó Rt. kiállításán vitte a hazai közönség elé. Kollekciójában jelentős szerepet kaptak kisebb méretű sokác témájú népéletképei. A hazai sajtó lelkesen üdvözölte Csók „megtérését” az intimebb hangulatú festőiséghez, oldottabb ecsetkezelését, élénkebb koloritját egyöntetűen Párizs jótékony hatásának tulajdonították. „A színek mámorából beletévedt a festék bujaságába” – állapította meg róla Gerő Ödön, Lázár Béla pedig egyértelműen a párizsi modernek hatását vélte felfedezni új képein. Fülep Lajos érzékeny elemzését adta a Pihenő sokác lányoknak: „Itt aztán többet is ad Csók a puszta formai és kolorisztikus értékeknél: ad erotikát, melyhez fogható talán csak Maupassant parasztnovelláiban van, mélységes életet a föld testéhez tapadt leánytestek kéjesen bágyadt, s mégis hevesen lüktető vérében; s végül az egész motívumot oly mélyen átérzett levegőben mintázza, hogy egy csodálatosan kész s egyszerre kilökött dolog színességével hat.” Sokác képeinek legfőbb sajátossága abban rejlett, hogy tárgyára Csók egyszerre tekintett az egzotikumot kereső párizsi piktor és a gyökereit kutató magyar festő szemével. A népéletről nem kívánt anekdotát formálni, sem etnográfiai tanulmányt adni, ahogy leleplezni vagy analizálni sem próbálta modelljeit. Sokácait mindenekelőtt pompás festői tárgynak tekintette, hasonlóan ahhoz, ahogy ezt Zuloaga Spanyolországban tette. Bennük a látványosan csillogó, kolorisztikus szépséget kereste, idillikus életeszményt, az elvesztett Árkádia kései utódait.

A párizsi modernizmus hatása legerősebben Csók 1907 és 1910 között festett népéletképein érhető tetten. Az Alvó sokác parasztasszony témája ugyan sok tekintetben rokon a hét esztendővel korábban festett Bugaci pásztoréhoz. Ám míg ott részletes etnográfiai tárgyi leltárt vett fel a festő, újabb képén a nép karakterét nem tárgyi világán, hanem jellegzetes koloritján át ragadta meg. Hasonlóan dús, felszabadult festőiség jellemzi 1909-ben festett két népi zsánerét. A Duna mellett (Rózsaszínű malom Mohácsnál) mozaikszerűen egymáshoz illesztett részletei között a színek dekoratív ereje teremt képi egységet. Szemben ennek csapongó szerkesztésmódjával a Sokác kereszt szigorú szimmetriája már kompozíciója révén is archaikus hatást kelt. Az áhitatos temetői rítust Csók szertelen színmámorba oldja, harsogó színeivel keltve életre a hímzett szűrbe öltöztetett kőkeresztet, ami új alakjában már egyfajta barbár, mágikus szertartás középpontjává válik.

A matisse-i tanulságok és a népi hagyományok egységes ötvözete az 1910-ben festett Tulipános ládán kap végleges alakot. A festő emlékirataiban és levelezésében számos alkalommal kitér a műre, festészete fordulópontjaként értékelve azt. Elmondása szerint a festett ládát a szülői ház padlásán fedezte fel és onnan vitte magával Párizsba, ahol letisztogatva csodálattal fedezte fel égő, eleven színeit. 1910 januárjában lelkesen számolt be új képéről Petrovics Eleknek írott levelében: „Első dolgom lesz önnek bemutatni egy tisztára magyar stilben készült csendéletet, amely azt hiszem méltóan fog engem s azon törekvésemet képviselni Berlinben, hogy nemcsak Cézanne és Gauguin imitációk teremnek nálunk, de akad komoly törekvés is a magyar stílus felé.” Csók a láda tetejére állított, népviseletbe öltöztetett sárközi baba és a festett korsók színes virágcsokrainak együttesével merészen síkszerű, kompozíciójában a gyermekrajzok lényegretörő szerkesztésmódját és szertelen színességét idéző művet alkotott. Később, egy Malonyay Dezsőnek adott interjújában úgy nyilatkozott, arra törekedett, hogy túllépjen az etnográfiai külsőségeken: „olyan érzéssel kell megalkotnod egy képet, amilyennel, mondjuk, öcsényi Lovas Évi állítja össze az ő ünneplő köntösét.” Csendéletének szimmetrikus, ünnepélyes pompája sok közös vonást mutat az ekkortájt felfedezett öcsényi gyermekrajzokkal, amelyekből 1910-ben rendezett rendkívüli sikerű kiállítást az Iparművészeti Múzeum. Dekoratív sokác csendéleteit a műkritika is a korszerű nemzeti művészetet megvalósító alkotásokként méltatta, Lengyel Géza egyszerre „egzotikus és magyar” karakterét, Feleky Géza a népművészet modernizmussal párosított nyers, primitív, őserejű dekorativitását üdvözölte benne.

Párizs nem hozta meg Csók számára a várt szakmai és anyagi elismerést, így kislánya születése után feleségével a végleges hazatelepülés mellett döntött. Elhatározásukat megkönnyítette, hogy a festő valódi szakmai sikereit párizsi évei alatt is szülőföldjén aratta. Nyaranta rendszeresen hazalátogatott és mindvégig szoros kapcsolatokat ápolt a hazai művészeti élettel. Mikor 1907-ben megalakult a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK), az alapító Ferenczy Károly, Szinyei Merse Pál és Rippl-Rónai József Csókot is tagjai közé hívta. Művei szinte az összes jelentős, külföldön megrendezett magyar kiállításon szerepeltek. Nemzetközi elismerése jelenként a firenzei Uffizi azzal a megtisztelő felkéréssel fordult a magyar festőhöz, hogy önarcképgyűjteménye számára fesse meg képmását. Pályafutásának betetőzését 1914-ben, a Műcsarnokban megrendezett retrospektív tárlata jelentette, amelyen 140 festménye között összes jelentős alkotását egybe gyűjtve láthatta a közönség. Bemutatóját a hazai műkritika is úgy értékelte, mint egy rendkívül változatos, mindig megújulásra kész, de kétségtelenül immár klasszikussá érett festői életmű összegzését.

Hazatérése után bontakozott ki Csók egyik legismertebb és méltán legkedveltebb képsorozata, a kislányáról festett Züzü-ciklus. Bennük Csók rátalált valódi  hangjára, megcsillantva páratlan kolorisztikus vénáját, nagyvonalú komponáló képességét, végre bátran felvállalva festészetének eredendő életszeretetét és derűjét. Képei csecsemő korától egészen a kamasz lányig követik végig Csók Júlia életét. Egyik legkorábbi darabja, az Első séta a mohácsi Duna partján örökíti meg a családi élet egy mozzanatát, a babakocsit párizsi divat szerint öltözött anya és színes népviseletben pompázó sokác dada kettőse közé illesztve. A Züzü a gyermekkocsiban és a lappangó Népszínház utca a francia impresszionista példák nyomán virtuóz módon egyesítik a színpompás enteriőr és az ablakon át kitáruló nagyváros képét. A Tulipános láda képi gondolkodásmódját Csók a Züzü és Coco (Züzü és a kakas) címen ismertté vált képén hangolja át zsánertémára, színek zsibongó csokrának közepébe helyezve kislányát. A ciklus festőileg legletisztultabb darabja, a Züzü beteg a magyar festészet legszebb gyermekportréi közé sorolható. Ezt a képet a festő haláláig műtermében őrizte.

Az 1910 és 1940 közötti időszak valódi másodvirágzását hozza Csók életművének. Megszabadulva immár a pályakezdő bizonyítási kényszerétől és a korszerűség kínzó vágyától, olyan nagyvonalú és derűs festői életművet épített, amely a közép-európai környezetben is mindvégig megőrzi franciás könnyedségét és eleganciáját. Felszabadult festőisége Balaton-ciklusában mutatkozik meg a maga teljességében. A század első éveitől töltötte a nyarakat a Balaton déli kapujának tartott Balatonaligán, amelynek meredek partszakaszáról teljes pompájában tárul fel a tó nagyszerű látványa. Egy nemzedékkel korábban már földije, Mészöly Géza is gyakorta festette e helyről a Balatont. Csókék saját házat sosem vásároltak a községben, hanem Kolozsváry Bálint tanár vendégeként a Kolozsváry-villában, majd a mai Club Aliga helyén álló Rákóczi-szállóban töltötték a nyarakat. Míg a húszas évektől vele párhuzamosan Badacsonyban dolgozó Egry József a táj misztikus, transzcendens arculatát tárta fel, Csók e témában szabadon érvényesíthette eredendően impresszionista vénáját, tárgyában a tiszta fény-szín játékok, finom valőrök és érzékeny reflexek örökös változását kutatva. Vérbeli impresszionistaként szüntelen, változatok, átiratok és variációk sorában költötte újra a Balaton képét, különféle évszakokban, napszakokban vizsgálva a tó folytonosan változó felszínét. A pályakezdést jellemző “nagy mű” igézetét immár felváltotta a sorozatban gondolkodás eszméje, amely a végleges megfogalmazás reményéről lemondva pusztán a pillanatnyi természeti látvány megközelítésére vállalkozik.

A Tükör 1934-ben feltett körkérdésére, hogy milyennek látja a festő a Balatont, ekképp válaszolt Csók: „Attól függ minden, mikor látja, helyesebben, milyennek látja? Milyennek látja példának okáért, mikor viharos, milyennek, mikor csendes? Milyennek, mikor kacér vagy amikor szemérmes? Milyen, mikor fölveszi legcsillogóbb toilettjeit – milyen pongyolában. (Csúnya, tojássárgája színű, megvadításig józan naplementék.) Mikor epekedő, mikor dühöng, vagy mit tudom én még hányszor és hányféle változatban ejti kétségbe a vakmerőt, aki megkísérli őt egy aranyráma szűk keretei közé szorítani.” Balaton-ciklusát Csók 1935-ben, 70. születésnapjára az Ernst Múzeumban rendezett jubiláris tárlatán mutatta be. Késői Balaton-képein már tisztán atmoszférikus jelenségek öltöttek testet, említett kiállításának címeit idézve: „Lila köd”, a „Nyugati szél”, az „Őszi csönd”, „Fényhatások” vagy egyszerűen csak „A nagy semmi”. Ybl Ervin – aki magángyűjteményében őrizte Csók Aligai marhalejáró című tájképét – így jellemezte a festő balatoni tájait: “Itt nincs semmi határozott forma, csak víz és lég; változó színjátékaiknak Csók tökéletes szabadsággal áldozhatott. Eltűnik a figurális motívum […] egyedül valeurérzéke, a színbenyomások finomságainak értékelése, visszaadása jut szóhoz, akárcsak Turnernél, Whistlernél és Monetnél, akik életük végén szintén ilyen színszimfóniákat festettek.

Csók festői energiái kora előrehaladtával sem apadtak, túl kilencvenedik életévén is nap mint nap kezébe vette palettáját. A két háború közötti időszakban jelentős posztokat töltött be a hazai művészeti közéletben is. 1920-tól a Képzőművészeti Főiskola alakrajzi tanára, majd rektora volt. Vaszary Jánossal együtt a húszas évek konzervatív művészetpolitikájával szemben is kiállt a modern szemléletű fiatal alkotók mellett. A nyugatias igazodású, progresszív törekvések melletti elkötelezettségét jelezte, hogy a Szinyei Merse Pál Társaság elnöki tiszte mellett tagja volt a Képzőművészek Új Társaságának és az Új Művészek Egyesületének is.

Dúsan áradó virágcsendéletei, derűvel telt arcképei a műgyűjtők és a közönség kedvencévé avatták. Termékeny alkotóerejének köszönhetően szinte évente mutatta be műveinek újabb kollekcióit. Szoros kapcsolatot tartott fenn Fränkel József műkereskedővel, aki sokszorosított grafikaként terjesztette legnépszerűbb műveit, keresett témáiból pedig replikákat rendelt meg a festőtől. Korábbi műveinek újrafestése nem állt távol Csóktól, aki mechanikus másolatok helyett igyekezett festőileg is újragondolni régebbi kompozícióit. Ekkor kerültek ki ecsetje alól a magyar impresszionizmus olyan mesterművei, mint a portré, csendélet és táj nagyvonalú ötvözetére épülő Keresztapa reggelije vagy az itáliai ihletésű Amalfi.

Művészetét és személyét 1945 után növekvő tisztelet övezte. Az új hatalom két alkalommal Kossuth-díjjal, 1952-ben pedig a Magyar Népköztársaság Kiváló Művésze kitüntetéssel ismerte el munkásságát. Mindezek ellenére az idős mester nem állt be a szocialista realizmus zászlóvivőinek lelkes csapatába. Egyetlen ideológiailag harcos műve, az 1951-ben festett Háború és béke triptichon is sajátos módon, legelső ifjúkori remekműve, a Szénagyűjtők modernizált átiratával szállt síkra egy békésebb világért.

Tisztelői, tanítványai nem csupán egy nagy nemzedék utolsó élő tagját látták benne, hanem a hazai modernizmus örökifjú úttörőjét. 1955-ben kilencvenedik születésnapját a Műcsarnok gazdag életművének bemutatásával ünnepelte. Az idős mestert köszöntő festőtársak között Bernáth Aurél is megszólalt, aki nyílt levelében találó hasonlattal jellemezte Csók festészetét: „nem tudok Rád szebb hasonlatot mondani, mint Petrovics Elek: «Te vagy az ország virágzó fája.» Ha pedig virágzó fa vagy, akkor barack vagy. Egy kis göcsörtös barackfa, mely, bár alacsony, mint Te, de virágzásában egy egész domboldalt képes egyedül is beragyogni.”