Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István önarcképei (2)

2014.05.21

 [RÉSZLET]

A vágy tükröződései: önarcképek

Csók István századfordulón kibontakozó aktfestészete jól mutatja az aktábrázolás és a testiség fogalmának radikális átalakulását. Olyan átmeneti jelenségként értelmezhető ez, amely már szakít a testábrázolás akadémikus tradícióival, de még hiányzik belőle a modernizmus fesztelen természetessége, gátlástalan leleplező ereje. Csók festészetében az akt szinte mindvégig fogalmi szimbólum marad, önmagán túlmutató morális üzeneteket hordozó embléma. Ifjúkori szimbolista kompozícióin a festő a művészlétet már az aktok vonzásában, összefüggésében fogalmazta meg. Nagybányán festett első képének középpontjában a kísértés és vágy kettőssége között őrlődő férfi alakja áll. A főalak modellje Nyilasy Sándor, aki Münchenben Hollósy Simon tanítványa volt és az 1897-es nyarat Nagybányán töltötte. A később szétdarabolt mű egyik megőrzött töredéke éppen ez az arckép, a melankolikusan távolba révedő ifjú képmása.148 A művészkörökben ekkor divatozó pöttyös nyaksálat Csók maga is hordta. Egyik legkorábbi fennmaradt önarcképén, egy legyező falemezkéire festett vázlaton is ezt viseli. (IV.55. kép) Alakjának forrása egy 1895 körül készült fotó, amely a feltörekvő ifjút ugyanebben a tartásban (de még pöttyös nyaksál nélkül) a Báthory Erzsébet festése közben mutatja. (IV.54. kép)

 

A Melancholiát (címváltozata: Pesszimizmus vagy Istenhozzád szerelem149) első Nagybányán töltött nyarán, 1897-ben kezdte el festeni, ahol Bay Lajos jóvoltából a környék legjobb fekvésű műtermét kapta meg, a Szent János-patak partján az ősfás Hámori-kert közepén álló, nyolcszögletű, futórózsával beborított pavilont. A „Paradou” – ahogy Zola nyomán Csók nevezte – lázas munkára serkentette a festőt, és az árnyas műteremben mindjárt aktfestésbe kezdett. Modellje Elvíra, egy „vereshajú, piszerorrú, nevetőszemű szemérmetlenség” volt, akinek hibátlan aktjában Csók a bűnre csábító Évát és a szerelem istennőjét, Vénuszt egyaránt felismerte. Az első, Budapesten rendezett nagybányai kiállításra szánt művét Csók néhány nappal a bemutató előtt feldarabolta, a pusztítást a főalak arcképe mellett csak a kompozíció jobb oldali, ruhátlan nőalakja „élte túl”.150 (kat. 11.) Egykorú leírásai szerint a kertben játszódó jelenet középpontjában egy búsan az asztalra könyöklő férfi ült, akit két oldalról egy ruhátlan, kezében rózsát tartó és egy hárfán játszó, lila ruhás nőalak övezett. Csók emlékirataiban ekképpen idézi fel művét: „Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.”151 Réti hasonlóképpen emlékezik vissza a nagy festményre: „Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik.”152 Az Új Idők 1897 augusztusában írott rövid beszámolója szerint a mű „az elröppenő ifjúság melankóliájáról szól”.153 A Melancholia két fogalmi ellenpólusát egyik részről az elmélyült művészi alkotást az akt révén pedig a szerelem és ifjúság alkotja. Tágabban értelmezve a testét szabadon feltáró akt maga a csábító érzékiség, átvitt értelemben pedig a férfi alkotóerejét elapasztó testi vágy, a spirituális szellemi létezéssel, intellektussal szemben álló matéria, natura.

 

Az elpusztított kép rekonstrukciójához szerencsére képi források is rendelkezésre állnak, lévén hogy Csókot a későbbiekben is foglalkoztatta ez a téma. A nagybányai művet használta fel 1902-ben, mikor Balassi Bálint „Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű költeményének illusztrálására készült. E lap két esztendővel később a Lampel Kiadó Remekírók Képes Könyvtára című sorozatának a régi magyar költészetet bemutató kötetében jelent meg. Az eredeti kompozíciót Csók némiképp megváltoztatta, s a távozó ifjúságot-szerelmet megszemélyesítő nőalakot bő fehér ruhába öltöztette.154 (kat. 128.) Tárgya a morális választás, döntés az érzéki örömök és a szellemi alkotás között. Nem véletlen, hogy e képet Réti István úgy emlegette, mint Tiziano Égi és földi szerelem című remekművének modernizált átiratát, hiszen Csók is a szerelmi vágy kétarcúságát foglalja allegóriába. Vénusz a csábító érzékiség, a végzet asszonya, míg Melpomené a spirituális vágy, a „tiszta nő” megszemélyesítője.

 

Ezt megelőzően, 1900-ban azonban már elkészítette a Melancholia alternatív-változatát, amelyen megmaradt ugyan a melankolikus kvázi-önarckép, de A tavasz ébredése már mellőzte a nőiség nyugtalanító kettősségét. (kat. 36.) A profán és szent szerelem, a „femme fatale” és „femme fragile” egyetlen alakban egyesült. Vénusz immár győzedelmeskedett: ő maga az újjászületés, a tavasz és a fiatalság bizakodó megtestesülése. Az események színtere az óvó, menedéket nyújtó kert, a megzabolázott természet szent ligete („hortus conclusus”), ideje a beteljesülés reményét hordozó „szent tavasz”. Az asszony már nem kísértő démon, hanem vigasztaló angyal, s a szerelem és újjászületés virágokkal övezett istennője termékeny újrakezdést ígér a férfinak. Másként fogalmazva: a művészi újjászületés forrása a nő, s az új művészet allegóriája a tavasz.

 

Legkorábbi, vázlatos önarcképén Csók a festőmesterség hagyományos attribútumaival jelent meg. Ezt az arcképet használta fel a család cecei kúriájának falfestményeihez. (IV.56. kép) Első nagyobb igényű önportréját azonban csak valamivel később, párizsi letelepedését követően, 1903-ban festette meg.155 (IV.57. kép) Ezen a művén tartózkodik minden hivalkodó eredetiségtől, merev testtartása, kézmozdulata, szürke öltönye rendezett és magabiztos alkotó benyomását kelti. Beállítása, gesztusa az önportré 17. század elején kialakult példáira vezethető vissza, amelyeken a művész mesterségének attribútumaival felruházva, műtermében jelenik meg. Csók első, reprezentatív önarcképén nyilván megállapodott, beérkezett művész voltát kívánta hangsúlyozni. Pedig biztos egzisztenciát ekkortájt csupán remélhetett, hiszen az év elején érkezett újdonsült feleségével, Nagy Júliával Párizsba, abban a reményben, hogy ott talán majd rátalál az olyannyira áhított művészi siker.

 

Két évvel később a Műteremsarokban, már mentesen minden provinciális félszegségtől, egy vérbeli párizsi piktor, egy pályáját tudatosan alakító modern művész tekint a nézőre. (kat. 3.) Ezen Csók visszatért az útkereső évek vezértémájához, a női akthoz, ám lehántott róla minden szimbolista pózt és mesterkélt filozófiát. Az akt domináns jelenléte ellenére a kompozíció lényegét tekintve önarckép, egy negyven éves férfi számvetése, egy élete delén álló művész ars poeticája. A festő maga csak tükörképe által van jelen a kép terében, utalva a képteremtés illuzionisztikus, mimétikus karakterére. Az önarcképfestők a 16. századtól engedték láttatni az önarcképfestés elengedhetetlen kellékét, a tükröt, ezzel a látott valóság három szintjét, testi megjelenésük mellett tükörképüket és festett képmásukat rendelve egymás mellé.156 A látszat ellenére Csók mégsem Narcissus leszármazottja, hiszen – a rögzített szituáció szerint – a művész voltaképp az aktot festi, a tükör csupán „protézis”, amely a néző számára is láttatni engedi a másik képsíkon megjelenő alkotót magát.157 A tükör-motívum ismét az 1900 körüli években lett népszerű, amikor a szimbolizmus hatására megerősödött annak a vágya, hogy az alkotás filozófiai-esztétikai háttere kapjon képi formát.158 Lyka Károly – akit Csók még müncheni éveiből ismert – 1900-ban festett Önarcképének hangsúlyos, tudatosan használt eleme a tükör. Képmását kísérő feliratai a tükör-arc-más hármas játékának összetett viszonyát moralizáló síkra vetíti.159 (IV.61. kép) Király Erzsébet megfogalmazása szerint: „A tükör a teremtett világ és a teremtő művészet találkozási pontja; a kettő metaforikusan járja át egymást.”160 Bár végső soron minden önarckép tükörkép, Csók művén ez a kettősség egyértelműen artikulálódik: az alkotó maga testi valójában nincs jelen, csak megfestett tükörképmása által. Az önmagában is erős metaforikus kisugárzással bíró tükörképhez Csók azonban egy újabb összetevőt is rendel: az aktot.

 

Míg az alkotó csak optikai káprázatként van jelen, az akt a maga testi-érzéki teljességében uralja a teret. Szerepét tekintve egyértelműen a festő modellje, s mint ilyen a műterem elvont, fogalmi terének lakója. A róla készült pompás olajvázlaton még önmagában, különös, vágyakozó pózában nyújtózik el.161 (IV.50. kép) Virtuóz rövidülésben megragadott beállítása egyéni lelemény, mely kígyózó, artisztikus vonalait tekintve leginkább a századvég akadémikus aktfestészetével mutat rokonságot, azokon keresztül pedig a manierizmus és barokk mesterkélt pózaival. (IV.59. kép) A tükörkép használatán túl Csók önarcképét ez a motívum is rokonítja Lyka említett művével, amelynek hátterében Tiziano Égi és földi szerelem című képének aktja sejlik fel.162 Csókra a századforduló stíluskereső éveiben hatással volt az itáliai reneszánsz és barokk művészet, amiben talán Lyka közismert italomániája is szerepet játszott.163 Ahogy nála, úgy Csóknál is az akt az akadémikus szépségeszmény metaforája, s ilyenformán az alkotó attribútuma egyben, festői karakterének megszemélyesítése, maga a testet öltött szépség. Az akt érzéki karakterét nem csak a mesterkélten artisztikus póz sugallja, hanem az alakot önálló keretbe foglaló, elszigetelt műtermi térszegmens is. A kínai szék támlájának kígyózó mélyfekete sziluettje az alkotó tükörképének síkjától határolja el az akt puha szövetekkel borított fülkéjét. A női akt feltárulásának mágikus pillanatára azonban leginkább a kép jobb szélén elhúzott mustrás kárpit utal. Csók ezúttal tudatosan vonja be a függöny keresztény mitológiából ismert jelentéskörét, amely a mögötte rejtőző titok feltárulását, a néző beavatását sejteti. A székek és a függöny beemelésével a Műteremsarok Vermeer Bécsben őrzött műteremképével, a Festőművészet allegóriájával lép rokonságba.164 A kárpit szakrális értelmezését a Műteremsarok azon késői variációja emeli ki, amelyen biblikus motívumok sejlenek fel a függöny mustráján.165

 

A tükörrel együttesen értelmezve a függöny a szemlélődés-megfigyelés egymásra rétegződő szerepeit artikulálja. Az alkotó „másodlagos” jelenléte csak felerősíti a „művész és modellje” képtípusban eredendően benne rejlő „voyeur” attitűdöt, ahol finoman összemosódik az alkotó mester és a leselkedő férfi szerepe.166 Ezt a megfigyelő szerepet kettőzi meg Csók azáltal, hogy a látvány feltárásába a nézőt is bevonja és időlegesen az alkotó „helyére állítja”, s ily módon annak pozíciójával ruházza fel őt. A Jacques Lacan által megfogalmazott „férfi tekintet” („Male gaze”) pozíciója tehát rejtőzködő-leselkedő. A megfigyelő férfi tartása erőt sugárzóan domináns, áttételes megidézése a testi helyett inkább spirituális-szellemi potenciálját emeli ki. Mellette a ruhátlan nőalak bizarr, spirális tartása folyondárszerűen omlik el a puha kelmék között, ahogy a tengeri najádok nyújtózkodnak a habok között.167 Mindez lunáris, érzéki, emocionális lényként asszociálja a nőt. A „vágy dinamikáját” a férfi közvetett jelenléte teremti meg, aki voltaképp önmaga meghatározására használja a női aktot.

 

Vele párhuzamba állítva Ferenczy Károly aktos műtermi képe inkább a neoplatonista eszmekörhöz kapcsolható.168 Csók számára Ferenczy személye mértékadó, úgy festészetében, mint emberi döntéseiben, útmutató a müncheni éveket követő vákuumban, és irányadó festői útkereséseiben.169 Ebben a vonatkozásban a Műteremsarok Csók válaszképe Ferenczy Festő és modelljére, amelyben (minden közös vonásuk ellenére) Csók a maga különállóságát kívánta hangsúlyozni. Az akt azonban mindkét mű esetében az a látvány, amely által formát kap a mű, melynek uralása (elrendezése és megfigyelése) a képalkotás mágiájának legfőbb titkát rejti. Ám az egyik legfontosabb különbség, hogy míg Ferenczy Károly a Pygmalion-effektusra, azaz a művész aktív alkotó gesztusára helyezi a hangsúlyt, addig Csók önmagát a teremtő-megfigyelő férfi kettős szerepében mutatja. Mindkettőjüket a képpé formálódás metamorfózisa, a művészet mágikus pillanatának megragadása érdekli, de Ferenczy a mozdulat által cselekvőként, míg Csók a megfigyelő-nézés által teremtő alkotóként jeleníti meg önmagát. Ferenczy képén a férfi képviseli azt a szellemi erőt, amely a nő által megtestesített Naturát a művészi Ideál körébe fordítja át.170 A teremtő férfi gesztusával ő az, aki a nőt linerális-racionális alakzatba rendezi. Ezzel szemben Csók István képén az elnyúló akt a nem kontrollált természeti ösztönvilág megtestesítője, mely vágyakozva nyújtózik a maszkulin-ráció világa felé.

 

Csók később is előszeretettel tért vissza ehhez az érzéki akt-típushoz. (IV.60. kép) A Nirvána felhőin gomolygó aktok hasonlóképp az ösztönlét alávetettjei, amelyek között a Műteremsarok rövidüléses aktja is feltűnik, ahogy a vele közel egy időben teremtett Thámár figurája is. „Erotikus képzelgések lázálmából nőtt ki e látomány, mintha csak Thomas de Quincey festette volna meg valamelyik ópium-álmát, melyet hun, keletázsiai szőnyeggel kitapétázott, félhomályos ópiumbarlangjában álmodott volna végig” – foglalja találó hasonlatokba Lázár Béla e nőtípus lényegét.171

 

Talán egyetlen Csók István alkotás sem aratott olyan általános elismerést, mint a Műteremsarok, amelyet a párizsi Szalon kritikusai éppúgy elragadtatással fogadtak, mint itthoni nézői. Kettős sikert jelentett ez a művész számára, hiszen ennek köszönhetően a párizsi publikum is megismerte nevét, míg 1905-ben a Könyves Kálmán Szalonban megrendezett, első nagyobb hazai, önálló bemutatóját is megkoronázta ez a mű. Kortársai valódi „mesterremeknek” tartották a képet, amelyen Csók teljes festői tudástárát reprezentálta. Egy alkalommal Kernstok Károly ekképp elmélkedett a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításán ékeskedő Műteremsarok előtt: „Ugyancsak jól mehet a sora Párisban Csók Pistának. Egy ízben, még mielőtt Párisba ment, egy nem valami túlságosan sikerült képe előtt azt mondta, csakis akkor tud festeni, ha sok pénzt érez a zsebében. Ha ezt a képet nézem, azt kell hinnem, milliomos.”172 A Műteremsarok jelentőségét tehát kortársai is pontosan érzékelték, hazai bemutatását követően a Lipótvárosi Kaszinó díjával jutalmazták, majd a magyar állam a Szépművészeti Múzeum részére megvásárolta.

 

Csók pályája legnagyobb elismerésének azonban mégis azt tartotta, hogy a világ egyik legnevesebb múzeuma, a firenzei Uffizi Képtár felkérte önarcképe megfestésére.173 Kevéssé ismert tény, hogy a régi művészet fellegváraként számon tartott képtár részeként működik a világ legnevesebb alkotóinak önarckép-gyűjteménye. Ez a több mint ezer darabos kollekció ma 23 magyar művész portréját őrzi.174 Korábban két nemzetközi hírű arcképfestőnket, Benczúr Gyulát és László Fülöpöt érte ez a megtiszteltetés, Csókkal egyidőben, 1911-ben pedig még egy magyar alkotót, Szinyei Merse Pált kérte fel az olasz kultuszminisztérium arra, hogy önarcképét az Uffizinek adományozza. Szinyei és Csók felkérése egyaránt az 1911-es olasz világkiállításhoz kötődött, amelynek Rómában bemutatott magyar képzőművészeti anyaga nagy elismerést hozott.175 A hazai alkotásokból itt megrendezett retrospektív tárlat középpontjában a magyar plein air festészet és a modern tendenciák álltak.176 Dísztermébe Szinyei Merse Pál művei kerültek (a kiállítás tulajdonképpen hivatalos rehabilitációját is szolgálta), mellette pedig a nagybányai művésztelep alkotói kaptak hangsúlyos szerepet. Csók kollekciója a változatos pálya számos irányából merített: tíz kiállított alkotása között ott volt ifjúkori főműve, az Úrvacsora, önarcképfestészetét a Műteremsarok reprezentálta, de bemutatta a Párizsban festett Vámpírokat, a legmodernebb festői irányokkal kísérletező Magyar babát, vagy a Züzü-képek egyik remekbeszabott darabját, a Népszínház utcát. Festészete egyébként sem volt ismeretlen az olasz közönség előtt, hisz rendszeres résztvevője volt a Velencei Biennáléknak.177 A modern nyugati irányokat a lokális, nemzeti hagyományokkal sikeresen ötvöző művészete általános feltűnést keltett. Az 1906-ban festett, a biblikus barokk aktok hagyományait újra értelmező Thámárt 1911-es kiállítása után megvásárolta a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna.178 (VII.1. kép) Csókot még ez év végén felkérte az olasz kultuszminisztérium önarcképe felajánlására.

 

A készülő új önarcképet a sajtó is figyelemmel kísérte. Ceruzavázlatát az év elején A Gyűjtő című folyóirat közölte.179 (IV.63. kép) Arányaiban, elrendezésében ezt követi a mű olajvázlata. (kat. 1.) Ezen az alkotó tágabb képkivágatban jelenik meg, mint a végső változaton, testtartása pedig fokozott magabiztosságot sugall. A novemberre elkészült, kidolgozott művön az ecsetet tartó, alkotó kéz gesztusa hangsúlyosabb, az öltözet pedig kiegészül azzal a kissé bohém, pöttyös nyaksállal, amely már Csók fiatalkori önarcképein is feltűnt.180 (IV.65. kép) Ez utóbbit, valamint a művész testtartását tekintve a firenzei kép legközelebbi párhuzama Csók 1903-ban, Párizsban festett önarcképe. Ám amíg ott csupán a kézben tartott ecset és a háttérben egy festmény töredékes részlete utal az alkotómunkára, a firenzei képen az egyszeri vonásokat rögzítő önportrét többértelmű önvallomássá mélyíti a hátteret betöltő festmény.

 

Az 1912-es rajzon a keret határozott jelzése révén még egyértelmű a „kép a képben” motívum. A székesfehérvári olajvázlaton a (festett) valóság két dimenzióját már sem tárgyi elem, sem a festésmód eltérése nem jelzi. A végleges változaton a festő a korábbiaknál szűkebb kivágatot választ, ezáltal sűrítve a kép motívumait. A vázlatok domináns testtartását koncentráltabb, a klasszikus mellképeket idéző félközeli váltja fel, így hangsúlyosabbá válik a szuggesztív tekintet és az alkotó kéz. Ezáltal a háttérben megjelenő festmény és a portré határvonalai elmosódnak, a háttér nőalakja alkotójával szimbiotikus egységet alkot. 

 

Firenzei önarcképe hátterében Csók az összegzőnek szánt aktos kompozíció, a Két bálvány (Idolok, Femme adorée) címen ismert mű egy részletét idézte fel.181 (IV.66. kép) „Most dolgozom egy képen, mely azt hiszem betetőzése a piktúrámnak. Nem azt akarom mondani vele, hogy ez a legjobb képem, ámbár az ember mindig a legutolsót tartja annak, – egyszerűen ebben eddigi törekvéseim leginkább kifejezésre jutnak. Erotikus, festői s ami fő, mind az, ami magyar csendéletképeimen jellemző, rajta van. […] Egy asszony, fekete kínai széken, mezítelen. Háttér festett templomi üvegablak, St. Genovéva templomba megy. – Én legjobban szeretném azt a címet adni neki, »Két bálvány«.” Így összegezte készülő művét a festő 1910 tavaszán Lázár Bélához írott levelében.182 A háttér üvegablakán Szent Genovéva legendájának az a közismert epizódja jelenik meg, mikor a templomba igyekvő leány gyertyájának lángját az ördög elfújja, de védangyala ismét fellobbantja. Mivel a hagyomány szerint Genovéva hitének és imádságának köszönhetően Attila, hun vezér feladta Párizs ostromát, ő lett a város védőszentje is. A szent életű lány sorsa kedvelt témája volt a 19. századi francia festészetnek, a Pantheon belső tereibe Jean-Paul Gros, Jean-Paul Laurens majd a század végén Puvis de Chavannes festette meg életének jeleneteit. Alakja számos középkori és historizáló üvegablakon is megjelent, közülük a Notre-Dame kolostori kerengőjének sorozatát Csók is láthatta. (IV.68. kép) Szent Genovéva figurája a párizsi művészvilág meghódítását feladó, hazaköltöző Csók számára ugyancsak kulcsfontosságú, személyes vonzásainak és választásainak példázata.

 

Az ördögi kísértésnek ellenálló, örökös szüzességet fogadó szent csupán képi idézetként megjelenő alakjának éles ellenpontja a faragott kínai széken átszellemülten ülő, ruhátlan lányalak. Meztelensége zárkózott testtartása ellenére feltárulkozó, egyszerre méltóságteljes és természetes. A kínai szék a festő keleti gyűjteményének darabja, számos képén visszatérő, egzotikus kellék, amely ezúttal a fiatal lányt felmagasztaló trónszékként szolgál. Szerepe nem egyértelmű. 1914-ben Kézdi-Kovács László azt írja: „a francia forradalom egyik oltárra ültetett mezítelen ledérségét ábrázolja, akit Isten helyett akartak imádni”.183 Az idolként tisztelt női akt felidézheti Émil Zola Csók körében oly kedvelt L’Oeuvre című kultuszművének zárójelenetét, melyben a főhős festő ráébred arra, hogy elvont ideálokat kergető művének hamis szépségével szemben az egyetlen igazság maga az eleven test, a ruhátlan modell, az imádott asszony.184 Az akttal szemközt felállított, ördögalakos zászló félreérthetetlenül jelzi, hogy a trónoló meztelenség a századvég „femme fatale-jainak” leszármazottja, szépsége a sátáni erők szolgálatában áll, míg Genovéva a tiszta nő, a „femme fragile” megtestesülése, akit az üvegablakra rajzolt angyal segíti.

 

Régmúlt és jelen, Nyugat és Kelet, kereszténység és pogányság, önmegtagadás és testiség, mint ellentétes életeszmények és művészeti ideálok öltenek testet Csók művében. A kép címadása, archaizáló előadásmódja, valamint egykori gótizáló kerete együttesen eredményezi a kép egészének szakrális jellegét, azt sugallva, hogy a Két bálvány voltaképpen a modern testiség ikonja, az érzékiség oltárképe.185 Alternatívája csak látszólagos, Szent Genovéva nem egyéb, mint spirituális jel; ami itt valóban hús-vér létező, az a modell: „la femme adorée”.186 Azáltal, hogy önportréja hátterében Csók egy olyan művét helyezte el, mely a középkori szent és a jelenkori modell alakjában testet öltő női szerepek kulturális és történeti változékonyságát ragadta meg, önmagát az örök szépség-nőiség festőjeként határozta meg. Olyan kettős vonzás ez, amely már a Melancholia vagy a Diadalmas Krisztus kétpólusú világában is testet öltött, és amely a Nirvána egyik alapgondolata is.187

 

Csók azzal, hogy művébe egy készülő (az alkotás folyamatában lévő) festményét emelte be, egyúttal az eltérő valóságszférák, a mesterséges, festői és tapasztalati valóságok párhuzamos jelenlétére is utalt. Saját plasztikusan megidézett alakja mögött az üvegablak elvont, fényteli tüneménye rajzolódik ki, a kettő közé pedig a hús-vér asszony bálvánnyá eszményített aktfigurája került. Ezt a három képsíkot emellett a tükör-effektus rejtett jelenléte is áthatja. A firenzei önarcképen ugyanis a Két bálvány tükörfordított állásban jelenik meg, ami nyilvánvaló utalás a tükör használatára. Olyan motívum ez, amely a Műteremsarokon már központi jelentőséget kapott, itt viszont csak, mint a valóság átiratának egyik, lehetséges alakzata kap szerepet.188

 

Az egymás elé illesztett valóságrétegeket Csók eltérő festői modusokkal ragadja meg. A festett üvegablak koloritja, felfokozott, élesen metszett formái, felizzó színmezői 1910 körül progresszív művészi kísérletekkel rokonítják a festő látásmódját. A középkori festett üvegablakok és népies üvegfestmények szuggesztív képi világa ekkortájt a Blaue Reiter alkotóit ejti bűvöletbe. Az üvegablak-festészet dekoratív lehetőségei pedig a hazai modernizmus alkotóit is magával ragadja. Erre az expresszív rétegre rajzolódik rá a kínai székben ülő akt archaizáló alakja, és ez elé kerül az alkotó plasztikusan megformált, realisztikus képmása.

 

A Két bálványt csak az önarcképet követően, Csók István 1914-es műcsarnoki életműtárlatán láthatta első ízben a nagyközönség.189 A mű a húszas évek elején több reprezentatív, külföldi magyar kiállításon is szerepelt, míg 1928-ben Velencei Biennálét követően az olasz állam megvásárolta a velencei Képtár számára.190 A döntésben nyilván a mester Firenzében őrzött képmása is közrejátszott.191 A sajtó híradása szerint a művész az önarcképével már 1912 augusztus elejére elkészült.192 A nevezetes portrét a hazai közönség csak egyetlen alkalommal és rövid időre láthatta. Mielőtt 1912 őszén elküldték volna Firenzébe, Ernst Lajos kiállította újonnan megnyílt múzeumának harmadik gyűjteményes kiállításán.193 A művet két év múlva Csók gyűjteményes, műcsarnoki tárlatára sem tudta megszerezni, ám az életműben betöltött kulcsszerepét jól érzékeltette, hogy a tárlat katalógusának élére Csók egy olyan fotót helyezett, amely őt magát – a firenzei önportréhoz hasonlatosan – a Két bálvány előtt örökítette meg. (IV.62. kép)

 

Az ismétlések, változatok mintájából az utókor számára kirajzolódni látszik az életmű kaleidoszkóp-tüneménye. Az önmagával örökösen elégedetlen alkotó kezdetben megsemmisítette sikertelennek ítélt műveit, később a hibátlan remekmű hajszolása helyett megelégedett az egy témára írt variációk sorozatával, közelítésekkel a teljesség felé. Mindeközben mégis volt két olyan mű, amely végzetesen rabul ejtette. Akik 1945 után meglátogatták ablaktalan, fűtetlen fasori műtermében a nyolcvan felett járó mestert, kivétel nélkül megemlítették, hogy tágas műtermében két hatalmas vászon tornyosult a festőállványokon: a Nirvána és a Boszorkányszombat a Gellérthegyen.194 (kat.38.; XIII.11. kép) Mindkettőn folyamatosan, már-már monomániásan dolgozott Csók, ameddig azt a látását lassan elhomályosító szürke hályog engedte. Felületükre évtizedek festékrétegei rakódtak, kaparások, törlések, újabb és újabb átfestések. Csók már maga sem gondolta, hogy valaha is befejezettnek érzi majd kolosszális vásznait. Szüntelen jelenlétük nem pusztán műtermi díszlet volt, hanem Csók egész pályájának metaforájaként értelmezhető: az újragondolás esélyét testesítették meg; a javítás, felülírás felszabadító lehetőségét, a Nagy Mű titkon folyvást ébren tartott reményét.

 

A Szabad Nép tudósítója így írja le 1947 januárjában tett látogatását a fasori műteremben: „Levezet az ablaktalan műterembe, ahová szabadon süt be a nap, szabadon kavarog az eső és a hó az időjárás szeszélyei szerint. Hatalmas, falat beborító félig kész festmény: »Boszorkányszombat a Gellérthegyen«. Boszorkányok és ördögök tánca frakkban és estélyi ruhában, tangó és régimódi kánkán, s a háttérben Budapest látképe. A hidak még megvannak, édes rózsaszínű ég alatt, a Lánchíd lámpái is rózsás fényt vetnek a folyóra. A művész húsz évvel ezelőtt megérezte, hogy a város »vulkán tetején járja a táncot« és a csalóka fények a pusztulás előhírnökei. Azóta a vulkán kitört, a hidak belezuhantak a Dunába, sőt új hidak támadtak, de a kép, amely a maga nyelvén hírt adott volna minderről még ma is a műterem falai közé van zárva. A feladat ma már nagyobb mint a művész. A búcsúzás pillanatában öreges pepecseléssel kis piros papucsot mutat a képen, amely a forgószél-tánc lendületében lerepült a boszorkány lábáról és most már az idők végezetéig befejezetlenül ott fog lebegni ég és föld között.”195