Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István irodalmi illusztrációi (Bánk Bán, Kemény Simon)

2014.05.21

 RÉVÉSZ EMESE

Csók István irodalmi illusztrációi

 

 

Csók István pályája során csupán néhány illusztrációs felkérésnek tett eleget. Autonóm képeinek világa nehezen illeszkedett a szövegnek alávetett illusztratív kép hagyományos elvárásaihoz. Nagybányai társaihoz hasonlóan az irodalmi illusztrációt ő is a szöveggel párhuzamos, azzal kölcsönhatásba lépő, szuverén alkotásnak tekintette. Irodalmi szövegekhez kapcsolódó műveit gyakorta nem közvetlenül a szövegből, hanem az őt aktuálisan foglalkoztató képi problémákból bontotta ki.

 

A Bánk bán szimbolista értelmezése

Katona József Bánk bánja számos mozzanatában illeszkedett Csók István korai műveinek világához. A drámát átszövő ármány, erőszak, téboly és halál csöppet sem volt idegen a Báthory Erzsébet festőjétől. Csók meglepő módon nem vett részt nagybányai társainak első jelentős illusztrációs vállalkozásában, amellyel Kiss József költeményeit kísérték. A modern képalkotók derékhadát felvonultató, 1898-ban megjelent Az ezüst kecske illusztrálásában is mindössze egy kisebb kép erejéig vállalt részt.1 Modern művésztársaihoz hasonlóan számára is fontos volt az irodalmi ösztönzés. A Bánk bán illusztrációival párhuzamosan, 1899-ben festett Krisztus és Vénusz előképe Reviczky Gyula egy költeménye volt.2 Irodalmi ihletésre született párizsi képe is, az 1908-ban festett Szajna-híd Párizsban (kat. 129.), amelyet Ernst Lajoshoz írott levele szerint Szabolcska Mihály A Szajna partján című költeményének sorai ihlettek.3

 

A múlt századvégen a Bánk bán már a nemzeti drámairodalom kanonikus művének számított. Díszkiadásának illusztrálása megtisztelő feladat volt egy fiatal művésznek. A kiegyezés előtt a cenzúra által következetesen betiltott vagy megcsonkított mű színházi előadásai valóságos politikai demonstrációt jelentettek, melyben az elnyomó idegen uralkodó ellen forduló bán alakja szabadsághőssé nemesedett. 1848. március 15-én a Nemzeti Színház ingyenes bemutatón tűzte műsorára a darabot, s a kiegyezés után 1896-ig több mint száz előadást ért meg színpadán Katona drámája. Főbb szerepeiben a kor ünnepelt színészóriásai tündököltek: Egressy Gábor, Lendvay Márton, Laborfalvy Róza és Prielle Kornélia. Kosztümös szerepképeiket Barabás Miklós örökítette meg, akinek később is gyakran reprodukált, aprólékosan kidolgozott kőrajzait bizonyára Csók is jól ismerte (Bánk bán öltözete és Tiborc alakja közvetlen hatásukat sejteti). A századfordulón Gertrudis szerepében Jászai Mari aratott sikert, akinek színpadi jelmeze példát nyújtott Csók számára is.4

 

A színpadképeken kívül egyéb mintája nemigen volt a festőnek a dráma képzőművészeti megformálására, hiszen az minden sikere ellenére sem ihlette meg a kor képzőművészeit.5 Ennek is köszönhető, hogy Csók szabadon interpretálhatta a művet. A historizáló történeti kép hagyományaitól elszakadva nem kosztümös színpadképet alkotott, a korhű részletek helyett inkább a drámai szituációk lélektani mozzanataira összpontosított. Gyulai Pál, Jókai Mór, Arany János és a kor irányadó irodalomkritikusainak értelmezésével összhangban, Katona drámájából leginkább a lélek tragédiája foglalkoztatta.6 Képein Bánk bánt nem cselekvő hősként, hanem – Hamlethez hasonlóan – vívódó, töprengő alkatként jelenítette meg. Kompozíciói fókuszába a téboly és bosszúállás határán egyensúlyozó női hősöket állította, és festői eszköztárát is ehhez igazította. A századvég szimbolizmusában kedvelt módon hőseit elmosódott, ködös, a figurákat épp csak sejtető módon idézte meg. Ezek a „hangulati képek” érzéki módon tárták fel a tragédia szereplőit mozgató legbelső szenvedélyeket, az ösztönök gomolygó ködéből felvillanó, pusztító indulatokat.

 

A dráma díszkiadásához Csók öt illusztrációt készített, minden színhez egyet. Kompozícióit a kiadó önálló lapokon, fekete-fehér fénynyomat (heliogravűr) technikával sokszorosítva illesztette a borítóján dombornyomásos, szecessziós ornamensekkel díszített albumba. A nagybányaiakhoz hasonlóan Csók sem kifejezetten alkalmazott grafikai műben gondolkodott, hanem önálló festői darabokat alkotott, amelyek kapcsolódtak ugyan az illusztrált szöveghez, ugyanakkor szuverén műalkotások is. Az öt reprodukált lap közül egyedül a Tiborc alakját megörökítő mű szénrajz, a többi olajfestmény volt, amelyek közül jelenleg kettőt ismerünk.

 

A díszkiadás belső nyitóképe Melindát ábrázolja. Csók egész drámai felfogására igen jellemző választás, hogy nem a címszereplő Bánk bánt, hanem egy női alakot helyez középpontba. A festő Melindát kibontott hajjal, a téboly állapotában idézi meg. A kép készülésének idején különösen foglalkoztatták őt a végletes asszonyi sorsok. Melinda a századvég olvasatában jellegzetesen hisztérikus-neurotikus teremtmény, aki éppúgy áldozata saját túlfűtött érzékiségének, mint a politikai intrikáknak vagy a férfiak csillapíthatatlan hatalomvágyának. Csók hazai előképekre is támaszkodhatott, mikor az „őrült asszony” alakját állította középpontba. Akadémiai mesterét, Székely Bertalant élénken foglalkoztatta a pszichiátria új keletű tudománya, a Rókus Kórházban maga is megfigyelte az elmebetegek viselkedését.7 Arany János balladája, az Ágnes asszony illusztrációiban a poszt-traumatikus őrület kialakulásának pontos képi látleletét nyújtotta. Székely másik tanítványa, Gyárfás Jenő szintén Arany nyomán elevenítette meg Kund Abigélt, a szerelmi téboly áldozatát, akivel Csók Melindája szoros rokonságot mutat.

 

A sorozat második lapja a II. felvonás 2. jelenetét illusztrálja, amikor Petur bán házában az éj leple alatt összegyűlt békétlenek a saját oldalukra igyekeznek állítani Bánk bánt. Noha Katona a felvonás elején a helyszín pontos leírását adta, Csók nem ragaszkodott a szerző utasításaihoz. A szereplőket Petur, Mikhál és Simon, valamint Bánk kettős csoportjára redukálta, a konfliktust pedig drámai gesztusokkal és nyugtalanító fény-árnyék kontrasztokkal érzékeltette. Ezúttal az illusztráció festményelőképét is ismerjük, amelynek zöldeskékre hangolt, csaknem monokróm koloritja némi melankóliával hatja át a jelenetet. (kat. 126.) Ezúttal is a szimbolizmus szemlélete érhető tetten: az alkotót a maszkulin erő, aktivitás helyett a lelki vívódás, a morális választás pszichés alaphelyzete foglalkoztatja.

 

A közelmúltban felbukkant festmény más tekintetben is fontos dokumentuma Csók korai pályájának. A Bánk bán-ciklus készítésének idején egyik legmélyebb alkotói válságát élte meg. E küszködésekkel teli időszak kulcsfontosságú dokumentuma az összeesküvés-jelenet hátoldalán található képtöredék, amely minden bizonnyal a később megsemmisített korai főmű, a Diadalmas Krisztus egyik variánsának fragmentuma.8 (kép - kat. 126. hátoldala) A keresztre feszített Krisztust ábrázoló részlet, töredékessége ellenére is, jól tükrözi az egykori mű festői kvalitásait.

 

A III. felvonásból Csók egyetlen figurát, Tiborc alakját emelte ki. (kép) Mellékelt illusztrációja a sorozat egyetlen szénrajza, amely jelzése szerint a többi művel azonos évben, Őcsényben készült. A rajz érdekessége, hogy ez Csók legkorábbról ismert sárközi munkája. Az ezt követő években Mohácson és Őcsényben festett sokác és sárközi tárgyú képeinek egyedüli főszereplői a fiatal lányok lettek, ehhez hasonló idős férfialak többé nem kapott szerepet a népéletképein.

 

A negyedik kép Bánk végzetes tettét, a királynő meggyilkolását eleveníti fel, előtérben a trón lépcsőjén elterülő Gertrudis holttestével, háttérben pedig a gyilkos bán vészjósló sziluettjével. E mű eredetije ma csak töredékesen ismert, s jelzésének megváltozott helye arra utal, hogy a kompozíció felső harmadát később maga a festő vágta le, megtartva a cselszövő királyné alakját.9 (kat. 127.) A festmény utólagos átkomponálása tehát ismét a női hőst emelte ki.

 

Az utolsó illusztráció a drámai végkifejletet ragadja meg a Melinda ravatalára boruló bánnal és kisfiával, visszhangozva a reményvesztett hős szállóigévé vált szavait: „Nincs a teremtésben vesztes, csak én!”. Az éteri fényben derengő halott női arc szoros rokonságban áll a századvég szimbolizmusának megannyi átszellemült nőalakjával – elég, ha Rippl-Rónai ezidőtájt Párizsban festett „spirituális női fejeire” gondolunk. Épp a jelenet elvont karaktere miatt okozott meglepetést a kompozíció fotó előképének felbukkanása. Úgy tűnik, Csók pályája kezdetétől gyakran használt fotográfiát munkájához, leginkább a műtermében beállított modellekről készíttetett (vagy készített) felvételeket. Pár esztendővel korábbról ehhez hasonló felvétel maradt fenn a Báthory Erzsébet modelljéről is. (kép)

 

Az előbbiekkel közel egy időben, 1897 körül készülhetett az a modellfotó, amelyen fiatal, üde lányalak jelenik meg szabadban ülve. Modellje feltehetően a festő négy lánytestvérének egyike. (kép) Csók rá oly jellemző módon a felvételt ezt követően számos alakban és változatban használta fel újra, amelyről a fotó hátoldalára festett és négyzethálóval felosztott (vagyis másolásra szánt) vázlat is árulkodik. A fénykép nyomán készült szénrajzot a Pesti Napló újabb illusztrált vállalkozása, a Költők albuma közölte egy kortárs költemény illusztrációja gyanánt.10 Emellett ismeretes a fotó redukált festményváltozata is, de a plein air portré nyomán festette meg Csók egyik legnépszerűbb, később több változatban újragondolt zsánerképét, a Dolce far nientét is.11

 

Az általa illusztrált Bánk bán kiadás könyvkereskedői forgalomba nem került „díszmű”, mivel az a Pesti Napló előfizetőinek készíttetett ajándék volt. A mérsékelt ellenzéki napilap a századvégen elsősorban kulturális tárcái révén vált kedveltté, művészeti rovatának szerzői közt szerepelt többek között Malonyay Dezső is. Év végi ajándéka jól bevált kereskedői fogásnak számított a lapkiadók berkeiben, s kétségtelenül az előfizetők megtartását szolgálta. A Pesti Napló albumai azonban messze kiemelkedtek a korszak hasonló kezdeményezései közül, ami vélhetően annak is köszönhető, hogy az újság hosszú időn át a legjelesebb illusztrált köteteket kiadó Athenaeum nyomdáiban készült. A Bánk bánt megelőzően a Pesti Napló Madách Imre Az ember tragédiájának és Arany János balladáinak Zichy Mihály képeivel illusztrált díszkiadásait küldte szét előfizetői között, később pedig gazdagon illusztrált Kisfaludy, Zichy, Vörösmarty, Rákóczi és Petőfi Albumot jelentetett meg. Rajzolóik közt a műcsarnokiak mellett a modern fiatalok is helyet kaptak, köztük Ferenczy Károly, Iványi-Grünwald Béla, Fényes Adolf és Kernstok Károly. E sorba illeszkedett a Bánk bán, amely illusztrációi révén a magyar drámairodalom klasszikusát „modernizálta”. A tragédia szimbolista átirata talán a mai olvasó számára is átélhetőbbé teszi Bánk és Melinda szerelmének fájdalmasan szomorú történetét.

 

Átiratok és változatok Balassi és Gvadányi verseire

Csók következő jelentősebb illusztrációs vállalkozása szintén egy nagyobb könyvsorozathoz kötődött. A Lampel és Wodianer Kiadó 1901-ben indította útjára a Képes Remekírók Könyvtárát. Ötven kötetesre tervezett vállalkozásuk a magyar és egyetemes irodalom remekműveit gazdagon illusztrált, igényes kötetek formájában adta az olvasók kezébe. A nyolcadrét kötetek virágmintás, szecessziós borítója a szerző aranyozott, dombornyomásos arcképével a századforduló díszműveinek hagyományait folytatta.12 A sorozat több mint ötven kötetét mintegy húsz magyar művész illusztrálta.13 Egy részük historizáló-akadémikus szemléletű alkotó (Juszkó Béla, Gergely Imre), mások látásmódjában már a szecesszió és szimbolizmus képi világának hatása hangsúlyosabb (Tull Ödön, Márk Lajos). Csók szűkebb köréből csak Iványi-Grünwald Béla kapott megbízást rajzok készítésére.14

 

Csók István a Régi magyar költészet két kötetéhez készített illusztrációi 1904-ben jelentek meg. Ám a kötetekben reprodukált szénrajzok már jóval korábban elkészültek, hiszen azokból hármat Csók már a Képzőművészeti Társulat 1902-es téli kiállításán bemutatott.15 Az első kötetben Gergely Imre és Juszkó Béla illusztráció mellett Csók három rajza jelent meg, mindhárom Balassi Bálint költeményeinek kísérőjeként. „Az én szerelmem haragszik most reám” (kat. 128.) címmel közölt, vászonra szénnel rajzolt kompozíció Csók korábban megsemmisített Melancholiájának változata.16 A darvaknak szól című szerelmes vershez készült kompozíciójának tájban merengő ifjú alakja a szimbolizmus kedvelt képi toposza.17 (kép) A két szerelmi költemény után Csók harmadik rajza Balassi talán legismertebb katona énekéhez készült.18 (kép) A történeti hitelesség igénye egyedül itt érhető tetten: a zászlótartó kuruc vitézek együttesének látásmódja közeli rokona a Nádasdy Mausoleum Isaac Maior nevéhez kapcsolódó csataképeinek.19 (kép)

 

Csók a Régi magyar költészet második kötetébe Gvadányi József Egy falusi nótáriusnak budai utazásához készített hét illusztrációt. Az 1790-ben megjelent verses utazási regénye majd száz éven át az egyik legnépszerűbb magyar olvasmány volt. A török háborúk kora utána Gvadányi verse Mária Terézia felvilágosult birodalmába kalauzolja olvasóit, bőven kitérve a rokokó városi szokás- és divatvilágára. Csók nyitóképe a lován útnak induló falusi jegyző sziluettje.20 Képi ihletője a költeményhez kapcsolódó egykorú ábrázolás: a vers 1790-es pozsonyi kiadásának fametszetes borítóképe. (kép) Csók a lován léptető peleskei nótárius alakját tömörítette emblémává, elhagyva a táji környezetet, körvonalaira redukálva a lovas figuráját. A jegyző hortobágyi időzéséhez kapcsolódik az ezt követő illusztráció.21 Ahogy egyik Balassi-illusztrációja esetében, Csók ezúttal is saját vázlatkönyvéből merített, amikor a nótáriust bográcsgulyásra vendégül látó pásztor alakjához felhasználta saját bugaci élményei nyomán született Bugaci pásztor (kép) című kompozícióját, amelyet a Műcsarnok 1900-as téli kiállításról már ismerhetett a közönség.22 (kép) A Budát üdvözlő nótárius mögött megjelenő városképhez Csók nyilvánvalóan szintén használt olyan metszetelőképeket, amelyek a Mária Terézia által újjáépített várpalotát keleti nézetéből ábrázolták.23 A századvég szimbolizmusának érzékenysége a szürrealitás iránt egyedül azon a jeleneten érhető tetten, amely egy pesti álarcos bálba csöppenő falusi jegyző élményeit illusztrálja.24 A fiatal lány és öregúr kettősét Gvadányi szövege is kiemeli, a maszkabál kavargó tömegének groteszk alakjai viszont Csók fantáziájának szülöttei. Ezzel rokon groteszk látásmód jellemzi két rokokó dáma alakját.25 A rokokó különös vonzerővel bírt a századforduló művészeire, akik olykor a letűnt Árkádia nosztalgikus koraként láttatták azt, máskor pedig egy hanyatló kultúra hedonisztikus, élvhajhász világaként.26 Csók rajzai a rokokó mondén miliőjét idézték meg, némi dekadens, groteszk hangnemmel vegyítve Gvadányi provinciális kritikáját.27 (kép)

 

Autonóm kép-vers: Kemény Simon versei

Kemény Simon a Nyugat köréhez tartozó költészetét a századforduló szimbolista lírája határozta meg. Verseiben gyakran használt festői elemeket, színekre vagy képekre vonatkozó leírásokat. Ezen túlmenően Csók festészetével legfeljebb erotikusan átfűtött, kéjvággyal és nőgyűlölettel párhuzamosan jellemezhető nőképe mutatott némi rokonságot. 

 

Az Athenaeum által 1930-ban megjelentetett kötet igényes amatőr kiadás volt. Tipográfiáját a Nyugat könyvek tervezőjeként is ismert Falus Elek jegyezte. Kötéstáblájának selymét külön e célra a Kispesti Textilgyár kivitelezte. A festő közreműködése (szokatlan módon) a kötet címlapján hangsúlyosan is helyet kapott, jelezve, hogy az „Csók István három eredeti kézzel színezett illusztrációjával” látott napvilágot. Tipográfiailag a költő és festő neve ily módon csaknem egyenrangú szerepet kapott, ami valóban megfelelt a szöveg és kép viszonyának. Csók ugyan csak három kompozícióval szerepelt a kötetben, azok azonban egyetlen költeményhez sem kötődtek közvetlen, illusztratív módon. Kemény Simon legtöbb verséből a nagyvárosi életérzés komor melankóliája árad, amelyre Csók képei semmilyen módon nem reflektálnak. Művei inkább a versekkel párhuzamos alkotásoknak tekinthetőek, melyek hangulatukban, hangnemükben, stílusukban illeszkednek Kemény Simon verseihez, olykor kiegészítve, tovább gondolva azokat. A kötet képei ily módon nem tekinthetőek a hagyományos értelembe vett illusztrációnak, sokkal inkább nyújtanak a szavakkal egyenrangú vizuális benyomásokat. Míg századfordulós irodalmi illusztrációin a képek alatt szöveges kiegészítés tette egyértelművé a vonatkozó szöveg passzusát és helyét, ezúttal a képek autonómiáját egyértelműen jelzi, hogy (az alkotó szignatúráján kívül) semmilyen szöveges kiegészítést nem tartalmaznak.

 

Első kompozíciója kavargó aktok örvénylő tömege. Alakjai közvetlen „leszármazottai” a Boszorkányszombat a Gellérthegyen című művének, amelyen Csók a század elejétől fogva élete végéig dolgozott.28 A nagy mű vázlatait és változatait 1930 körül több kiállításon is bemutatta, a kötet megjelenése idején tehát intenzíven foglalkoztatta a téma. Litografált változatán elmaradt a látomásos jelenet emblematikus színtere, a Gellért-hegy, ami a nagy kompozíción egyértelművé tette, hogy az apokaliptikus vízió színtere a „bűnös nagyváros”, Budapest. A végítéletre megérett züllött város metaforája ezzel szemben épp Kemény Simon verseiben fogalmazódik meg (pl. Ájult város). (kép)

 

A második kompozíción nagy teret kapnak a szavak, igaz nem közvetlenül a versek szavai, hanem az archaizáló szövegszalagok feliratai. (kép) A „vanitatum vanitas” képtípus sémáiból építkező ábrázolás középpontjában a női szépség múlandósága áll. A jobb alsó sarokba helyezett szövegszalagon Csók fontosnak tartja képi forrását is megjeleníteni: „Egy magyar karthauzi barát eredeti rajza nyomán”. Kompozíciója rokon a költeményeket átható halálvággyal és halálfélelemmel, a versek tárgyi szimbólumokban gazdag nyelvezetével. Archaizáló képe leginkább Kemény Simon Egyenlőség című verséhez kapcsolódik, de azt sem követi szöveghűen, a múlandóságot megidéző motívumai attól függetlenül kapnak formát. Rajzának forrása Franz Lucas Huetter 1760 körül festett meditációs képe, amely feltehetően egykor a karthauzi rend kolostorépületeit átépíttető Barkóczy Ferenc saját szobáinak egyikében volt, „jámbor feliratokkal, hogy a végső dolgokról való elmélkedésre ösztönözzék őt”.29

 

Harmadik szövegbe ékelt kompozíciója jellemző módon minden elbeszélést vagy konkrét emberi figurát nélkülöző tájkép. Képének friss, expresszív vonalhálója és zöldes árnyalatokban játszó színezése sok tekintetben rokon Kemény Simon Duhaj fasor című versével. A költemény lendületes szóképeiből mámoros életigenlés és melankolikus haláltudat feszültsége árad, ami Csók erdőképének kusza, izgatott vonalrajzában nyer képi formát. (kép)

 

Csók három kompozíciója nem a vonatkozó versek szomszédságában kapott helyet. Ha ezt a kiadó (avagy az alkotók) tudatos döntéseként értelmezzük, akkor a kötet egészének struktúrája is megerősíti kép és szó nem hierarchikus, hanem egymás mellé rendelő státuszát, hiszen az olvasóban képek és szavak kölcsönös, oda-vissza utalásaiból rajzolódik ki képek és versek együttese.