Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István festészete

2014.05.21

 Révész Emese

Variációk Árkádiára

Változatok, kreatív átiratok, átfordítások Csók István festészetében*

 

[RÉSZLET] 

 

Csók István ifjúkori naturalista „mesterhármasa” közül bemutatása idején a Krumplitisztogatók (kat. 4.) és az Úrvacsora (kat. 7.) sikerét számos nemzetközi díj jelezte. Egyedül a Szénagyűjtők (kat. 9.) nem kapott kiemelkedő szakmai elismerést, mi több, közgyűjteménybe is meglehetősen későn, 1950-ben került. Ennek ellenére (vagy éppen ezért) Csók 1890-ben festett mezei jelenete bírt a leggazdagabb utóélettel, változatok és átiratok sokaságával hálózva be az évszázadot átívelő életművet. Míg az Úrvacsorát Csók sohasem másolta vagy variálta, a Szénagyűjtők az életmű egyik vezérmotívumának tekinthető, amely előbb a Pihenő sokácok variációiban kelt új életre, hogy végül az 1951-ben bemutatott Háború és béke triptichon (IV.40. kép) középképeként zárja le az életművet. A természetben pihenő fiatalok motívumának makacs visszatérése azt sejteti, hogy a jelenség értelmezése az életmű egészének interpretációjában nyújthat segítséget. A szekvencia-sor rekonstruálása egyúttal a másolásnak kulturális jelenségként való meghatározásához is új adalékokkal szolgálhat.

 

Az ehhez hasonló ön-átiratok átszövik Csók életművét, a kreatív parafrázistól a hamisítványig terjedő tömegük pedig idővel akár erodálja is azt. A másolat Walter Benjamin által vizionált destruktív ereje ugyanis működésbe lép.1 Minden festői invenciója ellenére azonban a kreatív átiratok, önparafrázisok kifinomult szövedékét csak kevés választja el a lélektelen kópiák pókhálójától. Csók eredendő hajlamát az önismétlésre idővel a megélhetés szolgálatába állította, és amit szerencsésebb időkben a befutott művész körül szorgoskodó műhely vállalt magára, azt maga tette meg. Tágabb körben pedig a holdudvarában nyüzsgő hamisítók hada, kiknek legjobbjai éppen Csók főiskolás növendékei közül kerültek ki. Holott túl azon a jogos aggodalmon, hogy a hamisítványok telepei idővel elfedik e gyanús massza mögötti, időtálló remekműveket, a másolatok elszaporodó tömegének jótékony hatásuk is van. Természetük szerint csak sikergyanús művek környezetében telepednek meg, és ártalmas tevékenységük ellenére, már csak a re-produkció erejénél fogva is, megerősítik az eredeti mű auráját.2

 

Az ezredforduló szemlélője azonban közel sem látja ilyen végzetesnek a helyzetet. A másolat fogalmának terebélyes lombozatában a Csók-életművet behálózó telepek igencsak otthonosak. A kópiák, kreatív variációk, mediális és tematikus átfordítások körei innen szemlélve figyelemre méltó kulturális jelenségnek tűnnek. Mozgásukat, áramlásukat a médiumok, művészeti színterek és piaci elvárások hálózatában működő szereplők határozzák meg. Köztük az alkotóé a főszerep, aki azonban épp úgy e kulturális-ideológiai mező résztvevője, mint műveinek (haszon) élvezői.3 

 

Aligha van a másolatok típusainak rengetegében olyan alakzat, amire ez a hét évtizedes pálya ne nyújtana példát. Korjellemzőnek tekinthető, hogy Csók indulásakor általános gyakorlat a tanulást segítő és az akadémikus tradíciót fenntartó művészi másolat.4 Kisgyermekként egy tetszetős barokk szoborcsoportot ábrázoló metszetet másol le ceruzával, később a gimnáziumban mintakönyvek ornamenseit utánozza szorgalmasan, majd első olajfestményét a trieszti Miramare kastélyt ábrázoló olajnyomatról másolja, később pedig igazodva az akadémikus gyakorlathoz, a Mintarajziskolában Michelangelo Dávidjának gipszmásolata nyomán készít aprólékos tanulmányrajzot.5 (I.4., III.3., III.4. kép)

 

Ám ami igazán jellemző munkamódszerére, az saját műveinek újragondolása. Ezek a legritkább esetben mechanikus ismétlései az eredeti műnek. (Sőt, a lélektelen kópia idegen kézre utal.) Csók másolatai változatok, újabb és újabb festői megoldásokkal kísérletező kreatív átiratok, olyan önálló teremtmények, amelyek úgy viszonyulnak az eredetihez, mint a zenében az egy témára készített variációk.6 Máskor a jelentés hangsúlyait, az értelmezés kereteit is elmozdító „átfordítások” ezek.7 Ami távolról nézve replikák monoton sora, az közelebbről feltárja saját belső játékát, a variációk változatos ornamentikáját. Ez a mintázat, a változatok egymást összekötő fonalainak szövedéke hozza létre az életmű sűrű szövetét, amely épp olyan színpompás, mint a sárközi szőttesek: öltéstechnikája néhol elnagyolt, másutt lenyűgöző improvizációkat produkáló, lánc – hurok – kereszt.

 

Szénagyűjtők: a garantált siker

A negyvenes években papírra vetett memoárjában Csók István már az Úrvacsorával egyenrangú figyelemben részesítette a Szénagyűjtőket (kat. 9.), érzékletesen tárva fel születésének körülményeit. Az ifjúkori főmű fél évszázad távolából megfogalmazott eredetmítoszának legfőbb motívuma az autenticitás és a nosztalgia. A jelenet ihletője a szülőföld idilli közege, szereplői e tájék szülöttei: „Balról zöldellő búzavetés, jobbra a malompatak, középen buja, nehéz illatú vadvirággal telt mező – ez volt első műtermem! – Kajner Böske, kit dacára a béreslányok csúfolódásainak – né a híres, le lesz pingálva – sikerült rávenni, hogy modell legyen, Pákozdi Józsi és Bíró Lidivel együtt már egy pár órája »pózolt« […].”8 Csók megfogalmazásában tehát a festmény ihletője problémamentes, familiáris miliő, ami hitelesíti, és ezáltal erősíti a festmény idilli, bensőséges alaphangulatát. Az alkotó saját interpretációja első kézből nyújtja a mű hosszú távú sikerének titkát: szemben az Úrvacsora puritán spiritualitásával, a Szénagyűjtőkön az ifjúkor és az otthon nosztalgiája formálódik képpé. 

 

Túl a személyes nosztalgia mitikus ködfelhőjén, Csók a Szénagyűjtők keletkezését pontos helyhez és időhöz kötötte. Emlékei szerint a mű ötlete Párizsban fogant meg, és az 1889-es világkiállítás megtekintése idején körvonalazódott.9 A Krumplitisztogatók elismerése megerősítette őt választott festői iránya sikerében. Képét 1889 ősze és 1890 ősze között, pusztaegresi tanulmányok után, végül Münchenben festette meg. Legfőbb mintaképei ekkor már közismertek voltak. A francia naturalizmus nagyjai (köztük Jules Bastien-Lepage) művei rendszeresen szerepeltek müncheni kiállításokon, a Glaspalast 1888-as kiállítása pedig az irányzat áttörő sikerét hozta.10 Csók Párizsba érkezésének évében, az 1887-es párizsi Szalon egyik szenzációja Léon Lhermitte Szénagyűjtése volt. (IV.2. kép) Az 1889-es Párizsi Világkiállítás pedig a naturalizmus legjobbjait vonultatta fel, köztük Dagnan-Bouveret műveit, akit „medaille d’honneur” kitüntetésben részesített a zsűri. A mezei munka szünetében megpihenők együttese ekkortájt tehát gyakori témának számított a párizsi kiállítótermekben, ahol már jó évtizede a naturalizmus jelentette a fő trendet. A Krumplitisztogatók meglepően gyorsan jött elismerése sem kizárólag a mű festői kvalitásainak szólt, hanem általa a zsűri éppúgy díjazta a hazai hivatalos körök nyomatékos kérésével szembehelyezkedő kiállítók bátorságát, mint alkotója kiállását a „franciás irány” mellett.11 Csók tehát a biztos siker reményében, mondhatni kockázatmentesen választott tárgyat és festői látásmódot. Saját festői fejlődésében jelentős fordulópont volt ez, hiszen most először helyezte szabadba figuráit. Az egykorú párizsi és müncheni szalonkínálatban ugyanakkor legfeljebb kulturált festésmódjával és a viseletek egzotikumával tűnhetett ki társai közül.

 

Kortársai körében Csók Bastien-Lepage követőjeként határozta meg korai festészetét.12 A fiatalon elhunyt francia festő kultusza kétségtelenül erős volt a Münchenből érkezett fiatalok körében, anélkül azonban, hogy ez az általa képviselt radikális naturalizmus szoros követését jelentette volna. A Szénagyűjtőkön nyoma sincs annak az elcsigázott fásultságnak, ami Bastien-Lepage mezei munkásait letaglózza, sem a fáradtság tompa kifejezéstelenségének.13 (IV.3. kép) Csók szereplői éteri tisztaságú ifjak, akik a mezei életet nem lélekölő gyötrelemként, hanem a lélek nyugalmával élik meg. A vidéki lét általa megálmodott, árkádikus idilljét az ötvenes-hatvanas években felívelő realizmus dolgozta ki.14  Millet alakjainak monumentális nyugalma, mitikus, biblikus konnotációi nagy hatással voltak a Párizsba érkező Csókra. (IV.4. kép) A Szénagyűjtők szeplőtlen ifjainak valódi rokonaira Jules Breton „romantikus realizmusában” találhatunk rá, ahol a mezei munkát a lét teljességének nosztalgikus melankóliája járja át.15 (IV.5. kép) Csók műve a rurális életforma dicsérete, hibátlan szépségű gyermeklányai a pasztorálék antik hagyományait modernizáló árkádikus vidék lakói. „Azok a jámbor parasztemberek és leányok, kiket képeiken szemléltetnek, sok rokonvonással bennük a naiv apostoli élet névtelen hőseivel, oly emberek, kik úgy adják magukat mint amilyenek, kiket nem zavarnak úgy szenvedélyek s életök nyugodt mint csöndes tengerek tükre” – összegezte Lyka Károly az 1890-es müncheni Szalon naturalista népéletképeinek alaphangulatát.16 A Szénagyűjtők melankolikus nosztalgiája egyébiránt a nyolcvanas évek naturalizmusától sem volt idegen, amelyben a hagyományos paraszti élet gyakorta az elveszett múlt, letűnt tradíció metaforájaként jelent meg.17 Mikor Lyka Károly 1891-ben az aktuális művészeti irányokról írott összefoglalójában a realizmus és naturalizmus fogalmának kettéválasztására tett kísérletet, az előbbit szociálisan felelős festői magatartásként definiálta, míg az utóbbihoz a hűvös megfigyelést, analitikus leírást társította.18 Szempontjait elfogadva a Szénagyűjtők éppen minden elbeszélő, cselekményes elem kiiktatása révén érte el azt a puritán hangnemet, ami a művet kora naturalizmusával rokonította.

 

Csók felemás naturalizmusa technikailag naprakészen követte naturalista kortársaiét. Aprólékos megfigyelések sorából kibontakozó, árnyékmentes festésmódjában a hetvenes-nyolcvanas évek radikális naturalizmusának tanítványa, Jules Bastien-Lepage, Léon-Augustine Lhermitte és Julien Dupré mezei életképeinek örököse lett. A Szénagyűjtők (az Úrvacsora és a Krumplitisztogatók kíséretében) első ízben itthon, a Műcsarnok téli tárlatán került közönség elé. Első méltatói, Szana Tamás és Prém József éppen a szabad ég alatt, napsütésben megjelenő figurák fényteli festésmódját emelték ki.19 Szana azt is megemlítette, hogy a kép árnyék nélküli festésmódja még a tárlatot megtekintő uralkodónak is feltűnt. Úgyszintén újszerű festésmódját, a valőrökkel való térképzés akadémikus gyakorlatának elutasítását állította pellengérre a Borsszem Jankó karikatúrája.20 (IV.8. kép)

 

A Szénagyűjtők a kivitelezés módjában is a francia naturalisták követője, hiszen a kép müncheni kidolgozásához felhasználja a kompozíció egészét rögzítő, otthon készült fotót. (IV.9. kép) Később, őcsényi tartózkodása alatt is készített modellfotókat, az etnográfiai fénykép hagyományait követő egész alakos viseletképet, valamint az összetett fejdíszt megörökítő felvételt. A Mézevők című képhez szintén fennmaradt egy helyszínen készített modellfotó.21 (IV.11, IV.14. kép) A fotóhasználat a kortárs naturalisták körében különösen elterjedt volt, Csók másik mintaképe, Dagnan-Bouveret breton zsánereit kivitelezte a helyszínen készült modellfotók nyomán.22 A fotográfia új technikai eljárásai egyúttal a naturalizmus festésmódjára is befolyással voltak; tűéles részlettanulmányai, a teleobjektív „hűvös tekintete” az irodalmi „impassibilité” távolságtartó közönyének festészeti átfordításában nyújtott segítséget.23

 

A belga vagy francia naturalizmus radikális ága, a vidéki nép leleplező erejű, szociálisan érzékeny ábrázolásának itthon még jó ideig nem volt követője.24 Korai népéletképein Csók a vidéki parasztságról azt a pietással telt létmódot formálta képpé, amit a lelki megnyugvásra vágyó városi polgárság keresett benne. A Szénagyűjők ennek ellenére jó ideig csak ritkán került nyilvánosság elé, művészettörténeti kanonizációja csak azt követően kezdődött meg, hogy 1950-ben Kosztolányi Kann Gyula örököseinek ajándékaként közgyűjteménybe került.25 Talán e hosszan tartó elszigeteltségnek köszönhető, hogy Csók később, változatok formájában új életre keltette művét.

 

Sárköz: a nemzeti jelleg hordozója

Az első naturalista képek elsöprő sikere után Csók István szimbolista kompozíciók sorával próbálkozott, de a filozofikus mondandóval megterhelt vásznak erősen megosztották a közönséget, s nem hoztak egyértelmű elismerést. A Melancholia és a Diadalmas Krisztus önkezű megsemmisítése csak tünete volt e belső vívódásokkal és kudarcokkal teli esztendőknek. Alkotói válságából az tűnt kiútnak, ha újra visszatér a korábbi elismeréseket hozó népi zsánerekhez. 1900 májusában még arról szóltak a híradások, hogy ismét Nagybányán tölt egy idényt, ám végül az Alföldön, Bugac környékén töltötte a nyarat.26 A helyszín megválasztásában vélhetően már ekkor szerepe volt annak, hogy egyre fontosabb lett számára a nemzeti jelleg festői érvényesítése. Összhangban volt ez a korszakban mind határozottabban körvonalazódó „nemzeti stílus” programjával, és összhangban volt saját személyes indíttatásával is. Az Alföld lakóit, a pásztorokat már a 19. századi alkotók is a nemzeti karakter hordozóinak látták.27 Bugaci képeit Csók a Műcsarnok téli kiállításán már bemutatta. Az ekkor készült művekből ma egyedül a Bugaci pásztor ismert, amelynek tárgya a vesszőből font falú, fedél nélküli, alkalmi kunyhóban (cserényben) megpihenő pásztor.28 (I.18. kép) A jelenet leíró jellegű cselekménytelensége egyenes ági leszármazottja az egy évtizeddel korábbi naturalista művek szelíd melankóliájának, festői megoldásában azonban nélkülözi azok fényteli, plein air színhatásait.

 

Két év múltán Csók azonban rátalált arra a vidékre, amelynek színpompás viselete, asszonyainak messze földön híres szépsége sokkal inkább megfelelt festői habitusának, mint az alföldi nép puritán világa. Sárköz választása 1902 körül közel sem volt egyértelmű, hiszen ekkortájt az etnográfiailag érdekes, nemzeti motívumot kutató festők éppen az ellenkező irányba, Erdélybe vették útjukat. Malonyay Dezső és Koronghi Lippich Elek támogatásával ekkor indultak Kalotaszegre a gödöllői művészek. Csókot gyaníthatóan a nagybányai művésztelep környékén érzékelhető belső feszültségek is távol tartották Erdélytől. Míg a dél-dunántúli, tolnai gazdálkodókhoz családi-baráti kapcsolatok fűzték: sógornője, Ferenczy Katalin dunaszentgyörgyi kúriájában gyakorta időzött nyaranta.29 Őcsényben hamar kapcsolatba került a vidék kulturális hagyományait ápoló értelmiségiekkel, Kovách Aladárral és Ács Lipóttal. A velük folytatott eszmecserék csak megerősítették abban, hogy a Sárköz magyar ajkú, református lakói méltó hordozói a Csók által mind tudatosabban kutatott nemzeti jellegnek.30

 

Őcsényben készült első képeit a Képzőművészeti Társulat 1902 téli kiállításán mutatta be. Köztük volt a Keresztelő Őcsényben (kat. 43.), amit Csók egyértelműen az Úrvacsora párképének szánt. Emlékirataiban a mű megfestéséhez kapcsolta a „magyar kenyér-ciklus” tervét, amelyet 1900 körül memorandum formájában nyújtott be a kultuszminiszternek. Indítványának eredeti formája ugyan lappang, de későbbi összegzéseiből rekonstruálható, hogy képsorozatában Csók a vidéki élet jeles szokásainak kívánt emléket állítani a kenyér készüléséhez kötődő munkák és ünnepek bemutatásával: „Micsoda munkába kerül, mire az eke felhasogatja a tarlót, az ugart. A magvető munkáját már Krisztus urunk felhasználta példázataiban. Majd a zöldellő vetést betakarja védő leplével a hó. – A hóolvadás. – A búzaszentelés. – Az aratás. – A cséplés. – A molnár megőrli az új búzát. Mind egy-egy láncszem, hogy a szép menyecske kidagaszthassa, megsüthesse az úrvacsoraosztáshoz a kenyeret. A magyar föld, a magyar munka, a magyar nép apotheozisa ez, méghozzá megannyi kép, mely csak megfestésre vár!”31 A ciklus tárgya igencsak aktuális volt a századforduló éveiben. Darányi Ignác földművelésügyi miniszter 1899-ben kezdeményezte a korábban szokásos aratási ünnepek felelevenítését.32 A sorozatos aratósztrájkok idején az intézkedés a földművelő parasztság (ön)ünneplését szolgálta, s ebbe a programba jól illeszkedett a kenyér születését bemutató, a paraszti életmódot felmagasztaló, nagy ívű képsorozat terve.

 

A magyar kenyér-ciklus terve évtizedekkel később bukkant fel újra, jellemző módon újfent olyan helyzetben, mikor a földművelő parasztság szerepét felértékelte a politikai közbeszéd. A negyvenes években Csókot ismét foglalkoztatta egy nagyobb népéletképi ciklus megvalósítása: „Egy tíz-tizenkét képből álló sorozat, az lenne a címe: »A magyar kenyér«. Első lenne »A magyar ugar«, aztán a szántás, vetés, az isten betakarja hóval, jön a tavasz, kikel a búza, búzaszentelés, érik, aratnak, csépelnek, őrölnek, szép magyar asszony dagasztja a kenyeret és utolsó, befejező kép lenne: Szűz Mária, Magyarország Boldogasszonya ölében tartja a Kis Jézust, háta mögött magyar paraszt óriási kosárral, amiben a friss sütésű, gyönyörű magyar kenyér van felhalmozva és azt a kis Jézus kiosztja. Jut mindenkinek.”33 Az interjúban felsorolt témák egy része már készen állt, e műveket Csók „Alföld-ciklusként” emlegette, és jórészt azokat a műveket értette alatta, amelyeket 1934 és 1944 között a Léderer-Ungár család pusztakengyeli kastélyában vendégeskedve festett.34 A Szénagyűjtőket a Rákosi-rendszer által 1949-ben bevezetett Új Kenyér ünnepe tette ismét aktuálissá.

 

Így, mikor a festő monumentális alkotással kívánta kifejezni kötődését az új rendszerhez, saját ifjúkori művének átiratát készítette el. A Háború és béke középképén megtartotta az eredeti kompozíció három főszereplőjének elhelyezését és mozdulatát, csupán a nőalakok viseletét alakította át némiképp, az alvó figurára semleges paraszti ruhát adva, a jobb szélsőt pedig sokác ünneplőbe bújtatva. (IV.40. kép) A háború borzalmait megidéző szélső táblák révén triptichonná formált mű ezzel a Szénagyűjtők árkádikus idilljét szakrális keretbe helyezte, és egyúttal aktuálpolitikai kontextusnak rendelte alá.35

 

Csók István századfordulón festett új népéletképeinek első darabja mégsem a földműveléshez kapcsolódott, vélhetően azért, mert a kultuszminiszter nem kívánta támogatni Csók terveit.36 A Keresztelő Őcsényben című képet az Úrvacsora közvetlen folytatásának szánta, mondhatni annak ihletésére. Alkotói válsága idején, az 1900 körüli években Csók Ferenczy Károly tanácsára kereste fel a Szépművészeti Múzeumot, ahol az állandó kiállításon függő Úrvacsora ösztönözte egy magyar tárgyú népéletképi ciklus kidolgozását. A Keresztelő Őcsényben tehát első példája az életművön belüli auto-variációnak, sőt ha a belső utalások sokaságát vesszük tekintetbe, az egyfajta önparafrázisnak mondható. Más ugyan a konkrét színhely (Sáregres helyett a Tolna megyei Őcsény) és más a néprajzi tájegység, de a fehérre meszelt falú református templom puritán terében hasonlóan méltóságteljes nyugalommal gyülekeznek az ünneplőbe öltözött, áhítatos fiatal lányok. A két mű közötti különbség inkább festői eszközökben ragadható meg, hiszen a korai naturalista mű visszafogott koloritjával, aprólékos részletrajzával szemben az őcsényi képen a sárközi népviselet színpompája dominál. A hazai néprajzi tájegységek közül itt volt a legszínesebb, legparádésabb öltözet. Ács Lipót, a Sárköz hagyományos kultúrájának elhivatott gyűjtője és népszerűsítője így jellemezte: „Az asszonyok viselete festői volt a múltban és most is az. Csupa szín és a vonalak csodálatos játéka itt minden. Ünnepnapon a templomozók vagy a délutáni játszón résztvevők káprázatos színes pompájában gyönyörködhetünk. A színek valóságos orgiája ez, mely a legnagyobb mesterek ecsetjére méltó volna.”37 Malonyay Dezső A magyar nép művészetének a Dunántúl népeit tárgyaló negyedik kötetében ekképpen vázolta fel az ünneplőbe öltözött őcsényi lányok színpompás öltözetét: „Szekerünk megáll a templom piacán s ámulva nézzük: mintha tulipánerdő vonulna a templomba, az Urasztala köré – »jóval élni«. […] Köztük már egy-egy menyasszony, s vélük vannak, még fátyolosan a fiatal menyecskék is, olyan káprázatos pompában, olyan díszesen, oly művészi érzéssel összeválogatott szinekben, hogy ehez [sic!] foghatót csak a néhai nagy velencei mesterek álmodhattak. Veronese, amikor a kánai menyegzőt festette.”38

 

Csók választásában nyilvánvalóan ez a szempont játszott döntő szerepet. Ezt a festői inspirációt nem találta az Alföldön, sem szűkebb hazájában; ez a vad színkavalkád ösztönözte koloritjának, festésmódjának fokozatos felszabadítását. Az itáliai késő reneszánsz mesterek – Tiziano, Veronese – mélytüzű színei egyébként éppen ezekben az esztendőkben gyakorolt nagy hatást a naturalizmus precíz rajzosságából kiutat kereső Csókra. A sáregresi úrvacsoraosztás-jelenet átfordítása őcsényi keresztelővé tehát elsősorban festői stílusváltást szolgált, jelentése azonban nem változott lényegileg. „Testvérkép az Úrvacsoraosztáshoz” – írta emlékezéseiben.39 Ezt bizonyította a kép kedvező fogadtatása is, hiszen a Keresztelő Őcsénybent nem sokkal bemutatása után megvásárolta a Szépművészeti Múzeum, a Könyves Kálmán Rt. jóvoltából pedig, kiváló reprodukciók révén a nagyközönség is megismerhette.40

 

Sárközi népéletképei itthon lelkes fogadtatásra találtak. Tiltott gyümölcs címmel kiállított művét 1903 telén az uralkodói gyűjtemény számára is megvásárolták. „Csók István a nyáron festett Tiltott gyümölcs cím alatt egy kedves kis képet, mellyen Héjjus Éva éppen a szentegyházból hazajövet beoson a szobába s tulipános ládában lévő kosárból kecses mozdulattal kicsen egy szép piros almát s azt ingerlően hamiskás mosollyal készült megízlelni. Ez a bájos kép, melyet a művész a mostani téli képtárlaton mutatott be, megtetszett az Ő felsége a király részére válogató bizottságnak és megvette a magyar király számára, a budapesti királyi palotában lesz elhelyezve.”41 A csupán leírásból ismert műben az „áhítatos nép” toposzát felváltotta a „kacér szépség” típusa, aki ezúttal a bűnbeesés Évájaként adja át magát a földi örömöknek.42

 

A Keresztelő Őcsényben kedvező fogadtatását kihasználva Csók 1903-ban megfestette a Mézevőket, amely a sárközi keresztelő plein air párdarabjaként értelmezhető.43 (IV.13. kép) A kegyes-dolgos nép toposza helyett ezúttal is a gondtalan ünneplést helyezte középpontba, megfűszerezve azt némi frivolitással. A Mézevők Csók első olyan népéletképe lett, amely később másolatok és variációk sokaságában terjedt. Közkedveltségében bizonyára nagy része volt pikáns tárgyának (a menyegző előtt közös mézevéssel pecsételi meg szerelmét az ifjú pár), és a pompás ünneplőbe bújtatott sárközi lány huncut mosolyának.44

 

Sokácok: a természeti nép orientális eszménye

A művek jelzéseinek tanúbizonysága szerint Csók 1902 és 1903 nyarán dolgozott Őcsényben. A következő esztendőben, elhagyva a Sárközt és a közeli Mohácson keresett új motívumokat.45 A Duna-parti település lakói, a 17. században Bosznia-Hercegovinából Bácskába és Baranya megyébe települt római katolikus vallású délszláv sokácok ugyan nem illeszkedtek Csók festészetének szoros értelemben vett nemzeti irányvonalába, ám viseletük színes pompája a sárköziekével vetekedett. A Műcsarnok 1904 téli kiállításán bemutatott Pihenő az első mohácsi nyár benyomásait összegezte.46 (IV.15. kép) A fák árnyai alatt a fűben heverő, sokác népviseletbe öltözött fiatal lányok csoportját hasonló ernyedt nyugalom önti el, mint a Szénagyűjtők szereplőit. Ám az utóbbiak tárgyi környezete és címadása egyértelműen azt sugallja, hogy szereplői nem henyélnek, hanem a kemény fizikai munka fáradalmait pihenik ki. A jelenet moralizáló tartalmát ez az értelmezés biztosítja. Ezzel szemben a pihenő sokác lányok társasága dologtalan, a természet ölelő nyugalmát tétlen odaadással élvező. Míg a szénagyűjtők heverő alakjának testtartása zárt, a sokác lányoké zavarba ejtően kitárulkozó, ahogy ruházatuk is hivalkodóan díszes. A téli tárlat értetlenül fanyalgó szemlézői között egyedül Fülep Lajos érzett rá Csók heverésző sokácainak animális érzékiségére. „Összenőnek a fűvel, amelyet taposnak, a bokorral, amely alatt heverésznek, s lényük eredeti tartozéka mindaz a ragyogó napfényfolt, amely aranyát rájuk hinti. Közvetlenül a természet teremtményei, a harmatos földé, melyen felüti fejét a mezei virág, s bennük van az illatozó anyaföld buja tenyészete, a földhöz simuló, hajlékony derekukban, halvány ingükön áttüzelő karjukban s a fű közül elővillanó szemük mély csillogásában.”47

 

Fülep értelmezése jól illeszkedett a sokácokat erkölcsi szabadossággal megbélyegző közvélekedéshez. A hozzájuk kötődő sztereotípiák csokrát nyújtotta a Pallas Nagy Lexikonának róluk szóló címszava is, amely szerint: „Leányaik közmondásos szépségüek, csunyát köztük igazán nem látni, annál többet az asszonyok közt, akik 30 éves korukban már valódi vénasszony számba mennek. […] Erkölcseik hirhedtek, pénzért az apa leányát is prostituálja, máskép nem is telnék a sok női cifra ruhára.” Ugyanez a címszó azt is megjegyzi: „Ruházatuk talán az egész országban a legfeltűnőbb, a »magyarországi indusok« elnevezés joggal illeti meg őket.”48 Metaforája tehát a sokácok hivalkodó viseletét az egzotikum kategóriájába sorolja, leválasztva a saját (nemzeti) csoport puritán és erkölcsös kategóriájáról. Ebben a vonatkozásban válik érdekessé, hogy sárközi és sokác képein Csók párizsi éveiben kezd el dolgozni. Márpedig Párizsból szemlélve Tolna és Baranya egyaránt idegensége okán érdekes tájék, melyet egzotikuma tehet a francia néző számára izgatóvá.49 Csók kiváló érzékkel mérte fel a külhoni piac igényeit, mikor sokác lányait az orientalizmus nőalakjaihoz hasonló vonásokkal ruházta fel, rokonítva őket a sajátunktól eltérő erkölcsi normák szerint élő természeti népekkel. A párizsi szalonok közönsége Courbet Szajna parti kisasszonyok egzotikus, délszláv átiratát vélhette felfedezni Csók tétlenkedő sokácaiban, vagy Renoir szivárványos színekben ragyogó algériai leányainak távoli rokonaira ismerhetett bennük. (IV.16-18. kép) A nézőre élveteg pillantást vető előtéri lányalak ifjonti szépségének teljes öntudatával tárja fel bájait a kíváncsi tekintetek előtt, a háremek fülledt erotikáját megidéző, hívogatóan hivalkodó módon. Gyaníthatóan a jelenet kétértelmű frivolitása tette oly vonzóvá a kompozíciót, hogy az ezt követő években Csók számos variációját festette meg.

 

A sokác téma 1905 körüli megjelenésével párhuzamosan Csók kísérletet tett a téma szimbolista értelmezésére. Az önmaguk szépségébe feledkező cicomás lányok alakja kezdettől fogva magába foglalta a „vanitatum vanitas” szimbolikus jelentéskörét. Az önmagát tükörben szemlélő mellékfigura főalakká lép elő a Tükör előtt kompozíciójában.50 (IV.19. kép) A motívum hangsúlyos felbukkanása párhuzamos azzal, ahogy a tükör a festő önarcképével a Műteremsarok címűn is kulcsfontosságúvá válik. (kat. 3.) A téma szimbolikus jelentéstartalmainak kibontására tett kísérletet Csók az Új kötény kompozícióján is, ahol az ünneplőben pompázó lányok mögött a szépség múlandóságára intő öregasszony arcvonásai sejlenek fel a sötétből.51 (IV.20. kép) A félhomályból felizzó színek intenzív együttesével Csók talán itt került legközelebb Edouard Manet és Ignacio Zuloaga festészetéhez. Manet, Goya inspirációjára, a mayák egzotikus figuráit írta át kortársi környezetbe.52 (IV.21. kép) Zuloagát pedig éppen a kortárs kritika tartotta Csók etnográfiai ihletésű képeihez a legközelebb állónak.53  

 

A Pihenő sokácok közismertségét növelte, hogy a Jövendő című folyóirat 1906-ban közölte a festmény „Herbst műintézetében készült” kiváló színes reprodukcióját.54 (IV.15. kép) A Lázár Béla Modern Művészetének örökébe lépő folyóirat a nemzeti irányú modernizmus mellett szállt síkra, Csók Pihenő sokácok képei pedig az egykorú megítélés szerint kiválóan reprezentálták e törekvéseket. (kat. 53–54.) A változatok egy része megtartotta a három figura elrendezését, csak a zárt erdőbelsőt nyitotta meg egy nagyobb távlatú falusi látkép felé.55 Már nem sokkal az első változat elkészülése után felbukkantak a két- vagy egyalakosra redukált kompozíciók, néhol csak a szélen ülő, magát tükörben szemlélő lányalakkal, másutt egyedül a heverő figurával.56 (IV.38-39. kép)

 

A pihenők ernyedt, önmagába feledkező létmódja, érzéki, gondtalan tétlenségük kiválóan illeszkedett Csók István festői világába. 1907-ben a művész a téma újabb változatát festette meg, melynek klasszikusan kimért arányrendje egyenlő távolságra esik a Szénagyűjtők puritanizmusától és a Pihenő sokácok etnografikus orientalizmusától. Az Aratáskort Csók a Könyves Kálmán Szalon tavaszi tárlatán, majd a Műcsarnok téli kiállításán is bemutatta.57 (IV.10. kép) A falu határában, a szénaboglya tövében heverő fiatal sokác lányok együttese akadémikus módon alkot zárt formai egységet, harmóniájuk, mozdulataik összhangzata antik-reneszánsz erdei nimfák árkádikus nyugalmát idézi meg. A kompozíció ennek ellenére nem vált népszerűvé, a lappangó, eredeti mű színvilágát csak egyetlen késői változat őrzi.58 (kat. 55.)