Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István Femme fatale

2008.01.22

 A modell. A női akt a 19. századi magyar festészetben. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004, 415-433.

RÖVIDÍTETT VÁLTOZAT

 

A két bálvány

 

A “femme fatale” és “femme fragile” típusa

Csók István aktfestészetében *

 

A végzetes és az ártatlan nő típusának 19. századi megalkotása nyilvánvaló válasz volt a nők társadalmi szerepének gyökeres átalakulására.[i] A 18. század vége óta tartó folyamat során ugyanis a nők megkérdőjelezték a rájuk vonatkozó évszázados természeti és vallási normákat, társadalmilag determinált szerepeket. Ezzel párhuzamosan a szexualitás is mindinkább a nyilvános közbeszéd tárgyává vált. A 19. század vége e tekintetben – Michel Foucault kifejezésével élve – a “beszédre bujtogatás” ideje volt.[ii] A nők mind erőteljesebb és hatékonyabb fellépése a politikai, jogi, morális és szexuális egyenjogúságért zavarba ejtette és félelemmel töltötte el a hatalom férfi birtokosait. Egyes pszichologizáló magyarázatok szerint az aphroditéi/hetérai nőuralom riasztó alakjában voltaképpen a minden hatalmi pozíciót uraló férfiak tudatalattija, vágyképei és félelmei öltöttek formát.[iii] E szorongások szublimálásában nagy szerepet kaptak a művészetek is, amelyek folyamatosan közvetítették a nő kettős arculatát, a felmagasztosított istenanya, szűzies, megközelíthetetlen, testetlen, éteri nő álomképét, s vele szemben a Babiloni kurtizán, a bűnre csábító szajha egyszerre izgató és borzongató vízióját. A végzetes nő figurája a századfordulón minden korábbinál gazdagabb alakváltozatokban kelt életre a szépirodalom, képzőművészetek és a film világában, mitológiai, biblikus és történeti személyek alakját öltve magára.[iv] Ám históriai jelmeztár csak elfedte a végzetes asszony sátáni arculatának valódi lényegét: animális testiségét.

Gerő Ödön Csókot úgy jellemezte, mint aki hazai kortársai közül legérzékenyebben reflektál a századforduló nőkérdéseire. “Az ő festészetének javatárgya az asszony, mint probléma. Az asszony, a ki uralkodik s nem tud a maga ura lenni, az asszony, a ki indulatokat gerjeszt, akaratot sorvaszt, sorsot irányít, tragédiákat érlel. Az asszony, a kit ősi időben jelképeztek legigazabban, a mikor megformálták a szfinx alakjában. Az asszony, a ki mindent magába foglaló rejtelmesség s a ki mégis külsősége folytán lett ideál. Az asszony, a ki a világrend mozgatója, s a kit mégis semmibe vesz a társadalmi rend.”[v] Festményein a századforduló szimbolista művészetének megannyi emblematikus női hőse szerepet kapott, ám franciásan frivol, dekadensen mondén aktjai a hazai környezetben mégis felkavaróan hatottak. “Többet is ad Csók a puszta formai és kolorisztikus értékeknél: ad erotikát, melyhez fogható talán csak Maupassant parasztnovelláiban van, mélységes életet a föld testéhez tapadt leánytestek kéjesen bágyadt, s mégis hevesen lüktető vérében” – írta 1905-ös kiállítása után Fülep Lajos.[vi]  Úgy tűnt az akadémikus aktfestés hazai nagymesterei (Lotz, Benczúr, Székely) után Csók a korszerű nyugati modernizmus és a sajátosan nemzeti rég várt ötvözetét hozza létre aktjaiban. Rózsa Miklós erotomán vonásokat vélt felfedezni aktképeinek túlfűtött szexualitásában, s rokonának látta Beardsley “lappangó vágy leple alá bújt sóvárgó elragadtatását” és Félicien Rops “ördögien érzéki asszonyait”.[vii]

 

“Most dolgozom egy képen, mely azt hiszem betetőzése a piktúrámnak. Nem azt akarom mondani vele, hogy ez a legjobb képem, ámbár az ember mindig a legutolsót tartja annak, - egyszerűen ebben eddigi törekvéseim leginkább kifejezésre jutnak. Erotikus, festői s ami fő, mind az, ami magyar csendéletképeimen jellemző, rajta van. […] Egy asszony, fekete kínai széken, mezítelen. Háttér festett templomi üvegablak, St. Genovéva templomba megy. – Én legjobban szeretném azt a címet adni neki, «Két bálvány».” (KÉP) E sorokat 1910 tavaszán intézte Csók István Lázár Bélához, aki nagyobb tanulmányt készült írni a festőről a Művészet című folyóirat számára.[viii] A kép fontosságát mutatja, hogy Csók 1912-ben festett önarcképe hátterébe is e művét állította.[ix] Későbbi címvariánsai (Bálványok, La femme adorée) jelzik a kompozíció allegorizáló szándékait. A háttér üvegablakán Szent Genovéva legendájának ismert epizódja jelenik meg, mikor a templomba igyekvő szent életű leány gyertyájának lángját az ördög elfújta, de védangyala ismét fellobbantotta. Mivel a hagyomány szerint hitének és imádságának köszönhetően az ostromló hun vezér, Attila feladta Párizs ostromát, Genovéva lett a francia főváros védőszentje is. Legendája kedvelt tárgya volt a 19. századi francia festészetnek, a Pantheon belső tereibe Jean-Paul Gros és Jean-Paul Laurens majd a század végén Puvis de Chavannes festette meg életének jeleneteit.

Genovéva alakja a párizsi művészvilág meghódítására törekvő – s műtermét ekkoriban egy apácakolostor szomszédságában bérlő – magyar festő személyes vonzásainak és választásainak is példázataként szolgált. A Két bálványban ott visszhangzott Csók kedvelt olvasmányának, Emile Zola L’Oeuvre című kultuszművének zárójelenete, melyben a főhős festő ráébred arra, hogy elvont ideálokat kergető művének hamis szépségével szemben az egyetlen igazság maga az eleven test, a ruhátlan modell, az imádott asszony.[x] Az ördögi kísértésnek ellenálló, örökös szüzességet fogadó szent – csupán képi idézetként megjelenő – figurájának éles ellenpontja a faragott kínai széken ülő ruhátlan lányalak. A festőállvánnyal szemközt ülő akt nem más, mint az ihlető múzsa, a testet öltött művészi szépség, a néhány évvel korábbi Műterem érzéki modelljének átszellemült rokona. (Kat. sz.: …) Genovéva és a Múzsa alakjában régmúlt és jelen, nyugat és kelet, kereszténység és pogányság, önmegtagadás és testiség, két életeszmény s két művészeti ideál kap formát. A kép címadása, archaizáló előadásmódja, valamint egykori gótizáló kerete felerősítette az egész szakrális jelentésrétegeit, azt sugallva, hogy a Két bálvány voltaképpen a modern nyugati testiség ikonja.[xi] Alternatívája csak látszólagos, hiszen Szent Genovéva nem egyéb mint spirituális jel, ami valóban hús-vér létező az maga az eleven test, la femme adorée.

A gondolati tartalom kidomborítása érdekében Csók gyakorta alkalmazott művein hasonló antinómiákat. Az Istenhozzád szerelem (1898) vagy a Ne vígy minket a kísértésbe (1899) szellemi mondandója Melpomené és Vénusz, Krisztus és Vénusz alakjának ütköztetéséből rajzolódik ki. A filozófiai síkra transzponált oppozíció mindkét esetben a női aktban testesül meg. Másutt a nemek közötti erőszak narratívája állítja középpontba a női testet (Zsuzsanna, 1900; Salome, 1901; Bűnbánó Magdolna, 1902). Az egymással ütköztetett, egymást kiegészítő alakváltozatok nem csak egyes kompozíciókon belül, hanem Csók önálló aktképeinek és nőábrázolásainak sokaságán is végig követhetőek. Egyik pólusán a fetisizált, elvont idollá eszményített nővel (femme fragile), másikon a csábító, elveszejtő végzet asszonyával (femme fatale), s köztük átmenetként az anya és a divatos városi hölgy, a Parisienne típusával, avagy a romlatlan néplelket képviselő sokác nővel. A kilencvenes évek közepétől mind gyakrabban bukkantak fel motívumai között a csábító asszonyok pantheonjának hősnői, a Bibliából Salome, Mária Magdolna, Zsuzsanna, Thámár és Putifárné, a mitológiából Vénusz, Kasszandra és Danaé. Az életmű első világháborúval lezáruló szakaszában ritka gazdagsággal és következetességgel gondolta végig Csók e típusokat, s a századforduló éveiben kidolgozott alaptémáihoz haláláig visszatért.[xii]

Festészetében a téma első nagy hatású megfogalmazása a Báthory Erzsébet volt. (KÉP) Hősnőjét a korszak szintúgy a fatális asszonyok közé sorolta.[xiii] Tragikus életútjában Czóbel Minka az asszonyi sors paraboláját rajzolta meg.[xiv] Csók művének fanyalgó hangú fogadtatása, s későbbi hányattatásai pontosan jelzik, hogy szokatlan tárgyválasztásával a tradicionális nőkép, s nem kevésbé a konszolidált női aktábrázolás lehetőségeinek határait feszegette.[xv] Báthory Erzsébet ellentmondásos személyiségében az egykorú kritika a pszichés betegségek, nemi eltévelyedések által sújtott démoni asszonyt, a modern kor új, egzaltált nőtípusát vélte felismerni. “Regényben, színpadon, vásznon, szoborban a nők átváltoznak, a társadalom új típusokat mutat mindennap, melyeket kemény vállfűzők, feszes czipők, selyem és csipke, udvarlók, báléjek, izgató olvasmányok, a szalonok légköre nevelnek fel. Idegesek, vérszegények; lelki állapotuk lázas, arczuk sápadt; izgalmak közt és mohón élnek. A festékes tábla színei erősek számukra, de fogyatékos a szín öltözetüknek” – elmélkedett a femme noveau-ról a Báthory-kép ismertetésének bevezetőjében a Vasárnapi Ujság publicistája.[xvi] A kép 1895-ös pesti bemutatóját követően a kritika a szexualitás több időszerű problémáját is érintette, mindenekelőtt a szexuálpatológia új keletű tudományának két fő témáját, a hisztériát és a szadizmust. Az egykorú sajtó Csók művét mindenekelőtt lélektani érzékenysége miatt tartotta korszerűnek, az elemzők figyelmét főként a főhős pszichés kórképe kötötte le. A kép Ezredéves kiállításához mellékelt magyarázatában Rexa Dezső úgy vélte: “E nő tetteinek megítélése nem a kriminálista, de a pszykhiatria feladata”, majd az előzmények számbevétele után ekképp állította fel diagnózisát: “Most már világos, hogy Báthori Erzsébet hisztériában szenvedett, perverzus sexualis ösztönének volt szerencsétlen áldozata.” [xvii]

Az ezt követő esztendők három főművében Csók hasonlóképp az ártatlan és bűnös női test kontrasztjának megfogalmazására vállalkozott. Első Nagybányán festett képének, a Melankóliának alapját a két nőtípusban megtestesülő antinómikus ellentétpár alkotta. A Pesszimizmus vagy másként Istenhozzád szerelem címen is említett mű Csók szimbolista képsorozatának – s egyben tragikus képrombolásainak is – nyitányát jelentette.[xviii] Rekonstrukciójának legfontosabb forrása egy monokróm festmény, amelyet Csók Balassi Bálint “Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű költeményének illusztrálására készített 1902-ben.[xix] (KÉP) Csók emlékirataiban később ekképpen idézte fel művét: “Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.”[xx] A női szexualitás csábításának kitett férfi a szalonfestészetnek is kedvelt tárgya volt, Márk Lajos 1898-ben készült Kísértése eksztatikus hőfokon ábrázolta a felkorbácsolt érzékek harcát.[xxi] Csók azonban ezúttal lemondott a Báthory Erzsébet hatáskeltő naturalizmusáról, a szimbolista képalkotás szabályainak megfelelően alárendelve tárgyát a fogalmi kifejezésnek.[xxii] A Melankólia eszmei antipólusait a Melpomené által megszemélyesített elmélyült művészi alkotás és a Vénusz által megtestesített szerelem, ifjúság alkotja, közöttük a melankólia jellegzetes pózában megjelenített művésszel.[xxiii] A testét szabadon feltáró akt maga a csábító érzékiség, a férfi alkotóerőt elapasztó testi vágy, a spirituális szellemi létezéssel, intellektussal szemben álló Venus Naturalis.

Csók kompozícióját már Réti István is Tiziano Égi és földi szerelem című művének modern átirataként értelmezte.[xxiv] A velencei mester amor profanat megtestesítő Vénusza a nagybányaiak vezető teoretikusa, Lyka Károly 1900-ban festett Önarcképén is kiemelt helyet kapott.[xxv] Gesztusa a pogány antikvitás szépségimádatát magasztalva a női aktot a nagybányaiak művészi hitvallásának emblémájává emelte, s benne a századforduló szimbolikájának megfelelően a természetet, a művészi igazságot testesítette meg. E párhuzam már a kortársaknak is feltűnt, a nagybányai festészet friss, fiatalos szemlélete a Borsszem Jankó egyik gúnyrajzán egy életerőtől duzzadó, kihívó női akt alakjában jelent meg.[xxvi] Ám a művésztelep első éveiben egyedül Csók próbálkozott következetesen szabadban álló női akt festésével.[xxvii] Megjegyzése arról árulkodik, hogy Csók számára e tárgyban összpontosult minden szellemi mondandó és festői kihívás. Gondolatmenetét néhány évvel később Ferenczy Károly folytatta, akinek művészetallegóriáiban a női akt ismét központi szerepet kapott.[xxviii]

Míg a Melankólia középpontjában az alkotóművész vívódása áll, az ezt követő Diadalmas Krisztusban szellem és test párharca már kultúrfilozófiai síkon zajlik. A harmadik nagybányai kiállításon, 1899 telén Szabadíts meg a gonosztól címen bemutatott kompozícióját Csók a kritika hatására szintén megsemmisítette.[xxix] Eredeti felépítéséről csak vázlata és az egykorú leírások tájékoztatnak.[xxx] (KÉP) “Annyit kissé homályos szimbolizmusa is elárul, hogy az új istenség diadalmaskodik a régi istenek felett. Tengerrel a háttérben áll elől Vénusz merészen, csábítón leplezve le bájait, hogy ezzel hódítsa magához vagy megtartsa a tömeget, de a levegőégben megjelenik a keresztre feszített Megváltó, s a nép feléje fordul, őt imádja” – foglalta össze a képen látottakat a Hazánk tárlatismertetője.[xxxi] A Magyarország szemlézője hasonlóképpen értelmezte a látottakat: “A bűntől megszabadulni akaró emberiséget és a vallás hatalmát akarta megfesteni.”[xxxii] Kompozícióján Csók a pogányság és kereszténység világrendjét ismét a test felől közelítve ütköztette, egyik oldalon az aszkézist követelő Krisztussal, másikon a test felszabadítását hirdető Vénusszal. Utóbbi Reviczky Gyula Rossz istenek című költeményéhez hasonlóan a romlásba döntő kéjvágy szimbólumaként kap szerepet a művön, de Reviczky hatása sejthető a mitikus, pogány világ bukását jelképező Pán halálának ábrázolásában is.[xxxiii] Az egykorú címek, leírások és maga a fennmaradt vázlat is Krisztus diadalát és a mitikus világot képviselő Venus Pandémosz bukását sugallják. Ám a kompozíció festőileg és képi elhelyezését tekintve is leghangsúlyosabb figurája ismét csak a női akt. “Az egész mű olyan benyomást tesz az emberre, mintha csak ennek a merész aktnak a kedvéért festődött volna meg, amely a legexponáltabb helyen áll” – írta Divald Kornél.[xxxiv] “Képén a bűnt megtestesítő szép női akt a legtökéletesebb” – állapította meg Maksziányi Dezső.[xxxv] Talán az akt kiemelt szerepével magyarázható, hogy Réti István több évtized távlatából épp ellentétes előjellel emlékezett vissza a műre: “A kép bal felén, félig profil nézetben, erőteljes, realisztikus felfogással megfestve Krisztus volt látható a keresztfán, a másik oldalon egy velenceies ragyogásban tündöklő Vénusz-akt, középütt pedig térdeplő emberek elfordulnak az élő feszülettől és Vénuszt imádják.”[xxxvi] Ez az értelmezés Csók képét olyan művekkel rokonítja, mint Félicien Rops Szent Antal megkísértése vagy Kálváriája, amelyek a bűnös testiséget megszemélyesítő “Venus Vulgaris” hatalomátvételét szimbolizálják.[xxxvii] (KÉP)

Vénusz kivételes szerepét jelzi az is, hogy Csók “képrombolásait” rendre csak a kísértő aktok vészelték át. A Diadalmas Krisztus feldarabolása után egyedül Vénusz alakját tartotta meg, mitöbb a festő a töredéket haláláig dolgozószobája falán őrizte.[xxxviii] Aktjának leplét széttáró mozdulata a fürdőző Vénuszok hagyományához kapcsolja a figurát.[xxxix] Figyelemreméltó jelentésmódosulás következett be a Melankólia aktja esetében is, amelyet Csók – kiemelve eredeti kontextusából – 1914-es életműtárlatán már Nyár címen állított ki.[xl] (Kat. sz.: …) Ugyanitt szerepelt Tavasz ébredése címen a Melankólia egy 1900-ban készült átirata is, amelyen a központi férfialakkal szemközt immár csak egyetlen figura, a Tavaszt megszemélyesítő, virágözönnel övezett, tündöklő sárga ruhás nő kapott helyet.[xli] (KÉP) Eredeti összefüggéseiből kiszakítva tehát Vénusz új életre kelt, nem bűnre csábító femme fatale már, hanem az áhított árkádiai testi-lelki harmónia képviselője, az újjászületést ígérő “Primavera”. Maga a testet öltött natura, a “Joie de Vivre” modern ikonja, amelyben egyesül a női test felmagasztalása és a századforduló új testkultusza. Csók korai Vénusz-képeinek elragadtatott vitalitása ott visszhangzik Vaszary János örömittas aktjában (Az eleven kulcs, 1898), majd a Tavasz-képekben megtestesülő, megtisztulást és újjászületést hirdető alakváltozatai az 1900-as évek elejétől Csók műveit is benépesítik.[xlii] A dolgok végső kimenetelét tekintve Vénusz tehát mégis győzedelmeskedett, megelőlegezve a századelő magyar avantgarde festészetének aranykort megidéző fürdőzés jeleneteit.[xliii]

 

 



* E tanulmány a Deák Dénes Ösztöndíj támogatásával jött létre.



[i] A folyamat kultúrtörténeti összefoglalása: Histoire des femmes en occident. Direction: Georges Duby, Michelle Perrot, Plon, Párizs, 1991.

[ii] Foucault, Michel: A szexualitás története. A tudás akarása. Atlantisz, Budapest, 1996, 19. skk.

[iii] Hofmann, Werner: A földi paradicsom. 19. századi motívumok és eszmék. Képzőművészeti, Budapest, 1987, 200-229. (“A nő mint mítosz” fejezete); Továbbá lásd Werner Hofmann e kötetben “Vénusz ég és föld között” címmel közölt tanulmányát; A kettős női szerepek társadalomlélektani magyarázat szerint a jelenséget a polgári, városi középosztály menekülésvágya, saját leszabályozott, túlracionalizált életformájukkal szemben egy másik (vivere pericolosamente), nem reális, borzongató, mitikus, fantáziavilág keresése magyarázza: Henk van Os: A framing for the femme fatale. In: Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003, 11-21; A pszichologizáló magyarázat szerint a jelenségben közrejátszott a férfiak hatalomféltése, átvitt értelemben “kasztrációs félelme”: Weibel, Peter: Masochismus als post-phallisches Mandat. In: Phantom der Lust, Visionen der Masochismus. Hgs. Peter Weibel, Ausst. Kat., Neue Galerie, Graz, 2003, Bd. 2., 18-25.

[iv] A femme fatale legjellemzőbb alakváltozatai: a mitológiából Kirké, Kübelé, Medea, Fortuna, Heléna, Léda, Phaedra, Dido, Klütamnésztra, Hekaté, Medusa, Kasszandra, danaidák, nimfák, bacchánsnők, kimérák, hárpiák, lámiák, szirének, szfinxek, sellők, nereidák; a Bibliából Éva, Lilith, Jael, Judit, Salome, Mária Magdolna, Szent Antal kísértő szörnyei; a történelemből: Kleopártra, Messalina, Poppeia, Theodora, Charlotte Corday – A téma fontosabb összefoglalásai: Kingsbury, Martha: The Femme Fatale and her Sisters. In: Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art, 1730-1970. Art News Annual, XXXVIII., 1972; Dijkstra, Bram: Idols of perversity: fantasies of feminine evil in fin-de-siécle culture. Oxford, New York, 1986; Doane, Mary Anna: Femmes fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York, 1991; Sármány Ilona: A “Femme fatale” tündöklése és bukása. Café Babel, 1994/1-2, 131-141; Täuber, Rita: Der hässliche Eros. Darstellungen zur Prostitution in der Malerei und Graphik. 1855-1930. Mann Verlag, Berlin, 1997, 68-71; Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003; A motívum szépirodalmi felbukkanásait vizsgálják: Hilmes, C.: Die Femme Fatale. Ein Weiblichkeit-typus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart, 1990; Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon Dichzungsgeschichtlicher Längschnitte. Kröner, Stuttgart, 1999, 775-785;

[v] Gerő Ödön: Csók István. Művészeti Krónika, 2, 1905/7, október 15., 1-2.

[vi] Fülep Lajos: Csók István kollektív kiállítása. Hazánk, 12, 1905/253, október 25., 8. Újra közölve: Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások. I., Cikkek, tanulmányok. 1902-1908. Szerk.: Tímár Árpád, MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1988, 139-140. (139)

[vii] Rózsa Miklós: A magyar impresszionista festészet. Pallas, Budapest, 1914, 110-112.

[viii] Csók István levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. április 24. - Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, Ltsz.: Csók 1997 – Újra közölve: Farkas Zoltán: Csók István. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1957, 53.; A feltehetően a levélhez mellékelt vázlat felirata: “Ilyen forma a kép. A háttér színes üvegablak, rajta St. Genoveva” – Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály, Ltsz.: 1922-926; Az eredeti mű – feltehetően 1924-es velencei kiállítását követően – a velencei Gelria d’Arte Modernába kerül; Kiállítva és reprodukálva: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. 36. Rep.: XI.tábla

[ix] Önarcképét az 1912-es római nemzetközi kiállítás után megvásárolta a firenzei Uffizi képtár. 1912-re datált redukcióján az ülő nőalak felöltözött: Vászon, olaj, 44 x 31 cm, Jelezve balra lent: Csók I. 1912 – István Király Múzeum, Székesfehérvár, Ltsz.: 65. 5.1; 1914-es gyűjteményes kiállítása katalógusának élén közölt fényképen Csók szintén e műve előtt jelent meg: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914.

[x] Emile Zola: A mestermű. Ford. Gergely Győző és Németh Andor, Bev. Ambrus Zoltán, Gutenberg, Budapest, 1931, II, 264.

[xi] Az 1914-es gyűjteményes kiállítás katalógusában közölt reprodukción jól kivehető a festmény oltárképet idéző gótizáló kerete; Első bemutatásakor Kézdi-Kovács Zoltán a keresztény és liberális gondolkodás ellentétét vélte kiolvasni a műből: “mely a francia forradalom egyik oltárra ültetett mezítelen ledérségét ábrázolja, akit Isten helyett akartak imádni.” – Kézdi: Csók István kiállítása. Pesti Hírlap, 36, 1914/42, február 18., 10.

[xii] E téma kutatásának fontos előzményét jelenti az a kiállítás és a hozzá kapcsolódó katalógus, amelyet 1988-ban Király Erzsébet rendezett és írt: Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények 1899-1917. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1988.

[xiii] Lackó Géza a Nyugatban írott “kis démonológiájában” Báthory Erzsébetet is a végzetes asszonyok közé sorolja: Lackó Géza: A fügefalevél. Tanulmányok és megjegyzések a női lélekről, testről s mindkettő díszeiről. Egy kis démonológia. Nyugat, 1923/14. szám

[xiv] Czóbel Minka: Báthory Erzsébet. A szerelem evolutiójához. – Költeménye 1896-ban “A virradat dalai” című kötetében jelent meg, s megírásában talán Csók ekkor bemutatott festménye is szerepet játszott.  Verse az asszonyi sorsot három “incarnátióban” mutatja be: az asszony, az apáca és a liliom szerepében.

[xv] Csók óriási vásznát 1895 őszén önállóan mutatta be a Műcsarnokban. Noha a megfelelő tálalásnak köszönhetően a képről csaknem valamennyi mértékadó napilap és folyóirat beszámolt, a minisztérium mégis elállt a megígért hivatalos vásárlástól. A hivatalos álláspont csak a müncheni és párizsi aranyérem után változott meg. Ezt követően a Báthory Erzsébet ugyan “múzeumi kép” lett, de a Szépművészeti Múzeum 1909-ben a Szegedi Múzeumba “száműzte”. Onnan a sorozatos tiltakozások hatására 1940-ben a székesfehérvári István Király Múzeumba szállították, ahol 1944-ben nyoma veszett.

[xvi] N. n.: Báthori Erzsébet. Csók István festménye. Vasárnapi Ujság, 42, 1895/39, szeptember 29, 645.

[xvii] Hővér [Rexa Dezső]: Báthory Erzsébet. Csók István képéhez. Magyarázatát történelmi adatokból összeállította: Hővér. Grand Hotel Royal, Erzsébet körút, Budapest, é. n. [1896]

[xviii] A sajtó első híradásában Pesszimizmus, Csók emlékirataiban Melancholia, Rétinél Isten hozzád szerelem címeken jelenik meg. – N. n.: A nagybányai művésztelep. Új Idők, 3, 1897/33, augusztus 8., 126; Újra közölve: A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban. 1896-1909. Dokumentumok a nagybányai művésztelep történetéből I. (Nagybányai könyvek 7.), Szerk.: Tímár Árpád, Mission Art, Miskolc, 1996, 37. (A továbbiakban: Dokumentumok 1996); Csók István: Emlékezéseim. Officina, 1945, 78. (A továbbiakban: Emlékezések 1945); Réti István: A nagybányai művésztelep. S. a. r.: Csorba Géza, Kulturtrade Kiadó, Budapest, 1994, 115. (A továbbiakban: Réti 1994); Az első, Budapesten rendezett nagybányai kiállításra szánt művét Csók néhány nappal a bemutató előtt feldarabolta: Emlékezések 1945, 116-117.

[xix] Vászon, vegyes technika, 81 x 47 cm, Jelezve jobbra lent: Csók István; Kiállítva: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Téli kiállítás 1902/3. Budapest, Műcsarnok, 1902., kat. 534; Reprodukálva: Régi magyar költészet. Tinódi, Balassi, Gyöngyösi és kuruc költészet. Bev.: Ferenczi Zoltán, Lampel (Wodianer F. és fiai), Budapest, 1904. 133. lap előtt; Felirata: “Az én szerelmem haragszik most reám”. Balassi Bálint “Anna szerelme” című költeményének illusztrációja.

[xx] Emlékezések 1945, 108-109. – Eszerint a Balassi-illusztráción tükörfordítottan jelent meg a két női figura; Réti hasonlóképpen emlékszik vissza a nagy festményre: “Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik.” – Réti 1994, 115.; Az Új Idők 1897 augusztusában írott rövid beszámolója szerint a mű “az elröppenő ifjúság melankóliájáról szól.” – N. n.: A nagybányai művésztelep. Új Idők, 3, 1897/33, augusztus 8., 126; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 37.

[xxi] Reprodukálva: Catalogue illustré. Exposition des Beaux-Arts. Hongrie á l’exposition universelle de 1900 á Paris.; Márk festészete jellegzetes példája annak, hogy a “femme fatale” alakja hogyan jelenik meg a műcsarnoki szalonfestészetben. Pl.: Részegedjetek meg szerelmeseim, 1904. Reprodukálva: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Téli kiállítása 1904-1905. Műcsarnok, Budapest, 1904; Művészet 1905, 25.

[xxii] A szimbolista művészeknél talán Edvard Munch festészetében jutott a legtisztábban kifejezésre ez a törekvés. 1893-tól festett Asszonyok (Szfinx) sorozatán különféle női karaktereket (életkorokat) jelenített meg – Edvard Munch. Thema  und Variation. Hsg.: Klaus Albrecht Schröder, Antonia Hoerschelmann, Hatje Cantz Verlag, Ostfieldern-Ruit, 2003, 149-156.

[xxiii] A melankólia lélekállapota a reneszánsz óta összekapcsolódott a művészi alkotással – Rudolf Wittkower – Margot Wittkower: A Szaturnusz jegyében. A művész személyisége az ókortól a francia forradalomig.  Osiris, Budapest, 1996, 154-156.

[xxiv] Réti 1994, 115.

[xxv] Király Erzsébet: “Az álnok tükör.” Lyka Károly önarcképéről. Művészettörténeti Értesítő, 43, 1994/1-2, 149-153.

[xxvi] A Borsszem Jankó egyik karikatúráján meztelen nőként csábítja Párist – Az új Páris. Faragó József karikatúrája. Borsszem Jankó, 1897. december 26. – Újra közölve: Dokumentumok 1996, 53.

[xxvii] Réti István már a Melankólia kapcsán is megemlítette, hogy Csók “egész nyáron majdnem kizárólag a női aktot festette.” – Réti 1994, 115; Zwickl András: Nagybánya és az aktfestészet. In: Nagybánya művészete. Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1996, 250-251. (246-268)

[xxviii] Boros Judit: Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Budapest, 2002, 253-258.

[xxix] Emlékezése 1945, 118. – Diadalmas Krisztus címen említve

[xxx] Vázlata: Vászon, olaj, 47,5 x 83 cm, jelezve jobbra fent: Csók; magántulajdon – Reprodukálva legutóbb: Kieselbach Galéria, 10. aukció, 1999. december, kat. 141., 132. o.

[xxxi] Rózsa Miklós: A téli kiállítás. A Hazánk eredeti tárcája. Hazánk, 6, 1899/302, december 17., 9-11; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 250; “Bal felől felhőkben a megfeszített Megváltó látható a képen jelenésként megfestve, jobb felől egy nyugtalan embercsapat mereszti rá szemét, a középen Botticellire emlékeztető pózban élettelenül megfestett ruhátlan asszony áll.” – Divald Kornél: A téli műtárlat. Magyar Szemle, 12, 1900/4, január 14., 45-46; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 260.

[xxxii] Dr. Maksziányi Dezső: A Műcsarnok téli kiállítása. Magyarország, 6, 1899/348, december 17., 7-8; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 253.

[xxxiii] Reviczky Gyula Pán halála című költeményét a festménye értelmezésének egyik lehetséges kulcsaként elemzi: Király Erzsébet: Pogányság és Megváltás. Csók István nagybányai tematikája és a mítoszkereső századvég. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Budapest, 2002, 223-238;

[xxxiv] Divald Kornél: A téli műtárlat. Magyar Szemle, 12, 1900/4, január 14., 45-46; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 260.

[xxxv] Dr. Maksziányi Dezső: A Műcsarnok téli kiállítása. Magyarország, 6, 1899/348, december 17., 7-8; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 253.

[xxxvi] Réti 1994, 115.

[xxxvii] Félicien Rops: Szent Antal megkísértése, 1879 – Reprodukálva: Phantom der Lust, Visionen der Masochismus. Hgs. Peter Weibel, Ausst. Kat., Neue Galerie, Graz, 2003, Bd. 1., 206; Uő: Kálvária (A “Les satanique” sorozatból), 1883 – Reprodukálva: Uo. 207. – A Pesti Napló kritikusa is Venus Vulgivaga-ként aposztrofálja az aktot: L. T.: A téli tárlat nagy vásznai. Pesti Napló, 51, 1900/5, január 6., 6; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 259. 

[xxxviii] Említi: Király Erzsébet: Pogányság és Megváltás. Csók István nagybányai tematikája és a mítoszkereső századvég. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Budapest, 2002, 238. oldal, 78. jegyzetben

[xxxix] Számos lehetséges antik előképe közül az Esquilinói Vénusz és leszármazottai állnak hozzá legközelebb. Ugyanez a képi hagyomány, mozdulatséma jelenik meg például Székely Bertalan Forrás vagy Fürdés után című művein is.

[xl] Vénusz, 1897, vászon, olaj, 232 x 116 cm, Jelezve balra lent: Csók I., Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 64. 25; Kiállítva: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. sz.: 19; Réti István visszaemlékezései szerint nem Vénusz, hanem a lila ruhás angyal kerülte el a megsemmisítést – Réti 1994, 115.;

[xli] A Tavasz ébredése, 1900, vászon, olaj, 105 x 210 cm, Jelezve balra lent: Csók; Kiállítva: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. sz.: 23.; Reprodukálva: Kieselbach Galéria, 2004 tavaszi aukció; A mű előtörténetéről részletesebben: Révész Emese: A tavasz ébredése avagy Vénusz diadala. Csók István újonnan előkerült remekművének előzményeiről. Art Magazin, 2, 2004/2

[xlii] A Tavasz című két alakos művének variánsait 1910-től festi. A téma egyik legszebb példája az 1911-ben készült Schiffer-pannó. E művek is szerepeltek Csók legutóbbi, Király Erzsébet által rendezett székesfehérvári kiállításán: Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények 1899-1917. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1988.

[xliii] Csók Vénuszának talán legközelebbi párhuzama az avantgarde köréből Márffy Ödön 1911-ben festett hármas aktkompozíciójának egy alakos variánsa: Akt, 1911, vászon, olaj, 166 x 90 cm, Kaposvár, Rippl Rónai Múzeum, ltsz.: 55.605