Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István (Magyar mesterek)

2010.01.31

CSÓK ISTVÁN (1865-1961)

 

Csók István életútja egy évszázadon ível át, eszmélése a „boldog békeidőkre” esett, majd felnőttként megélt két világháborút, és megannyi hatalomváltást. Habitusának eredendő derűjét mindez azonban csak megerősítette, világnézetté csiszolva szerencsés adottságát. Derűje máig hatóan átsugárzik művein, ami kellő magyarázatot ad arra a szeretetre, amivel mai napig övezi művészetét a közönség. E hosszan tartó népszerűség egyik kulcsa kétségtelenül Csók festészetének világos és közérthető volta. Fénytelített, színpompás képi világának visszatérő hősei imádott felesége és lánya, színtere a békés polgári otthon vagy a nyári Balaton, kedvencei a kora ősz dúsan tarka virágai.

Festészetének sokszínű formavilága nem öncélú stílusbűvészet, hanem érzékeny leképezése formakereső korának. Kötött akadémikus kifejezésmódját hamar felváltja a realizmus tiszta hangzata, hogy azt az ifjúkor melankóliáját érzékenyebben kifejező szimbolizmus kövesse, a századelőn vérbő impresszionistaként kezdi újra, majd rövid időre őt is megérinti a modernizmus felszabadító hatása, végül élete derekán visszatér ahhoz a képi világhoz, mely egyéniségéhez, világnézetéhez leginkább illeszkedik, az impresszionizmushoz. Fordulatos stílusváltásai azonban sosem lépik át a természetközeli ábrázolás határait, képtárgya mindenkor a látott, megélt világ marad. Ideológiailag semleges, lírai látványelvű festészete éppúgy sikeres a századvég kiállítótermeiben, mint a Horthy- vagy a Rákosi-érában.

Az ezredforduló multikulturális szemlélete számára Csók legizgalmasabb vonása „nemzeti modernizmusa”, azaz a nyugati újítás és a hazai hagyomány eredeti ötvözete. Invenció és tradíció kettős mintázata nem csak művein, de egész életútján nyomot hagyott, hiszen pályája egyaránt kötődik kelethez és nyugathoz, nagyvároshoz és vidékhez. Utazásai során a pusztaegresi molnárfiú bejárta Európát, festett Münchenben, Párizsban, Velencében, hogy végül hazataláljon Budapesthez és a Balatonhoz.

 

Gyermekéveit Csók a Fejér megyei Pusztaegresen töltötte, ahol apja jól jövedelmező malmot üzemeltetett. Emlékirataiban idilli képet festett a szülői házról, a zúgó patak fölé épített, fűzek és jegenyék övezte malommal, a gyümölcsökkel teli kerttel, ahol naphosszat játszott a béresgyerekkel. Felmenői anyai és apai ágról egyaránt dunántúli birtokosok, gazdálkodók voltak, felekezetüket tekintve reformátusok. Ez a családi háttér stabil értékrendet, erős önbizalmat és egész életére szóló tartást kölcsönzött az ambiciózus fiatalembernek. A molnármester apa vállalkozása biztos anyagi hátteret teremtett öt gyermekes családjának. Fia rendhagyó pályaválasztását apja nem ellenezte, talán mert titkon Munkácsy világraszóló sikereit remélte tőle. Támogatása olyan anyagi biztonságot teremtett fia pályakezdő éveire, ami nélkül sosem festhette volna meg nagyszabású korai műveit.

Tanulmányait a székesfehérvári majd a budai reáliskolában kezdte, ám azok gyakorlatias szemlélete távol állt tőle. Különórákat vett egy rajztanártól, aki az olajfestés mesterségébe is beavatta. Tehetségének köszönhetően első próbálkozásra, 17 évesen felvételt nyert a hazai felsőfokú rajztanítás központjába, a Mintarajziskolába, ahol ekkor olyan művészek oktattak mint Székely Bertalan és Lotz Károly. Csakhogy neves tanárainak akadémikus-historizáló szemlélete elavultnak tűnt az ifjú titán számára. Csók visszaemlékezései szerint első három akadémiai évét jobbára a Sugár út kávéházaiban töltötte, a legnagyobb művészi élményt pedig az jelentette számára, mikor a Műcsarnok kiállításán megpillantotta Szinyei Merse Pál Majálisát.

Újabb inspirációkat keresve három év után elhagyta a pesti iskolát, hogy 1885 őszétől az európai művészképzés egyik fellegvárában, a müncheni akadémián próbáljon szerencsét. A bajor főváros pezsgő kulturális élete, fejlett művészeti piaca ezrével vonzotta ekkor a világ minden tájáról a művészifjakat. Csók emlékirataiban úgy idézte fel Münchent, mint „a mámor, a vidámság és az ifjúság városát”, amely akadémiája és számos magániskolája mellett koncertjeivel, remek konyhájával, sörkínálatával, kávéházaival és báljaival vonzotta magához a kalandvágyó fiatalokat.[1] Csók alapos stúdiumai során könnyedén elsajátította az akadémikus rajz és képalkotás minden csínját-bínját. Fennmaradt akadémiai stúdiumai elmélyült természettanulmánnyal párosuló kiváló rajzkészségéről tanúskodnak.

Mégis az akadémikus látásmód „ideál és reál” között egyensúlyozó, felemás realizmusa nem elégített ki egy újdonságokra nyitott fiatalt. Hamar megtalálta a közös hangot azokkal a művésztársaival, akik a frissebb szemléletű művészetet immár Párizsban keresték. Akadémiai mestereinél lényegesen nagyobb hatást gyakorolt rá Hollósy Simon, aki elszántan bírálta az akadémiák konzervativizmusát és az új művészet egyedüli forrásaként Párizst hirdette. Hallgatva Rippl-Rónai József hívogató szavára, Csók 1887-ben Párizsba érkezett, ahol két éven át az egyik népszerű magániskolában, a Julian Akadémián folytatta tanulmányait. Párizs változatos művészeti kínálatában ekkortájt a szimbolizmus jelentette az újdonságot, de Csókot és társait inkább a Bastien-Lepage és Dagnan-Bouveret nevével fémjelzett plein air naturalizmus nyűgözte le. Komoly elismerést arató korai főművei e törekvéshez kapcsolódtak.

 

A Krumplitisztogatók e naturalista sorozat legkorábbi darabja. Puritanizmusa, eseménytelensége, a látvány aprólékos leírása távol állt a realizmus Gustave Courbet nevével fémjelzett radikális ágától. Csóktól idegen volt a merész társadalomkritika vagy polgárpukkasztás. Az általa megjelenített vidéki nép szelíd, békés idillben, munkájában mélyülten jelent meg. Festői részleteinek kiválósága párosulva az eszményi témaválasztással sikert hozott az ifjú Csóknak, akinek művét az 1889-es párizsi világkiállítás zsűrije dicséretben részesített. Igen komoly elismerés volt ez egy pályakezdőnek, ami arra sarkallta, hogy a megkezdett utat folytassa.

Követve a francia naturalistákat a Szénagyűjtők szereplőit már a szabadban helyezte el, igaz ez a „plein air” nem vakító napsütést, hanem – a műtermihez hasonló – szórt fényt jelentett. Hasonlóképp semleges a kép tárgya is, amely lemond minden akcióról, szereplőit a pihenés zárkózott, passzív állapotában jelenítve meg. Csendes nyugalmuk a szántóföldet Árkádiává nemesíti, amelynek lakói a természettel összhangban találtak rá belső békéjükre. A látványt Csók egy fényképezőgép szenvedélymentes pontosságával tárta fel, arra késztetve a nézőt, hogy gyönyörűségét lelje a tarló áradó vegetációjában éppúgy mint egy pruszlik változatos mintázatában.

Csók olyan világról festette e korai életképeit, amelynek ő maga is része volt. A széna begyűjtését apja irányította a birtokon, modelljeit pedig gyermekkori játszópajtásai közül választotta. Hitelességét éppen abból nyerte, hogy nem elvont típusokban gondolkodott, eszményi tárgyát valós karakterek, Kajner Böske, Bíró Lidi és Pákozdi Jóska testesítették meg. Igaz volt ez a trilógia harmadik darabjára is, amelynek színtere az egresi református templom volt, aminek dísztelen belső terét Csók egy előzetes tanulmányban is felvázolta. Témája a festő személyes élményéből, egy egresi istentisztelet átütő hatásából táplálkozott. Míg a Szénagyűjtők a természettel összhangban élő vidéki népet jelenítette meg, az Úrvacsora a falusi nép eredendő misztikus hajlamát, az ősi rítusok közösségteremtő erejét formálta képpé. Az elvilágiasodott, városi civilizáció közegében mindkét kép tiszta hang volt, egy örökre elvesztett, vágyott létforma ideálképe. Fekete-fehérre hangolt színskálájával, visszafojtott érzelmi töltésével a „finom naturalizmus” elmélyült, komoly líraiságát Csók e művén emelte a legmagasabb fokra.

Az Árvákkal Csók időlegesen elhagyta a népélet világát. Sőt, első változatában a kép még telve volt misztikával, ezt tisztította vissza olyan jelenetté, aminek egyedüli tárgya egy érzelmi állapot, a gyász lett. Szemben a népéletképek érzelemmenetességével, az Árvák a századvég szentimentalizmusával rokon, a látványt meghatározó derengő hajnali, kékes fény pedig a szimbolizmus gyakran monokróm, spirituális képzettársításokat keltő színvilágával párhuzamos. Festőileg mindez éles váltást jelentett a szórt fényű plein air kompozíciók után, Csók emlékezései szerint az Árvák kékes fénye valódi divatot teremtett a müncheni és pesti kiállítótermekben.

Az európai kortárs festészet újabb törekvéseinek megértéséről tanúskodott a Cselédszerzőnél, amely a francia impresszionistákhoz hasonlóan tárgyát a „modern életből” merítette. Festésmódja továbbra is a naturalizmus részletgazdag szemléletét követte, de ezúttal nagyobb gondot fordított a tárgyi világban, viseletekben megnyilvánuló karakterek, sorsok megformálására: a munkára várók passzív csoportjából kibontakozó nagyvárosi arcképcsarnoka a nincstelen asszonytól a lecsúszott dámáig ível. E kortársai által kevéssé méltányolt művel megszakadt Csók naturalista életképeinek impozáns sorozata. Még csupán húszas éveinek végén járt, és máris nemzetközi díjak, elismerések sora övezte munkáit. A siker azonban csak fokozta bizonyításvágyát, egy akadémikus értelemben vett mestermű megalkotására sarkallva őt.

A Báthory Erzsébet hatalmas vászna három éven át szinte minden energiáját lekötötte, benne igyekezett megmutatni eddig elfojtott festői virtuozitását és drámai vénáját. Művét valódi „szenzációképnek” szánta, ettől remélve a közönség és a kritikusok általános figyelmét. Képének témája az Európa-szerte hírhedt erdélyi fejedelemasszonyhoz, a 17. században élt Báthory Erzsébethez kötődött. Hiteles történeti források nyomán azt a jelenetet elevenítette meg, mikor Csejte várának úrnője a fagyos udvaron halálra kínoztatta szolgálóival meztelen áldozatait. Mindez lehetőséget adott Csóknak pompás aktok festésére éppúgy, mint Báthory önkívületi lelkiállapotának kifinomult ábrázolására. Látszólag öncélú extremitása ellenére Csók a századvég bontakozó pszichológiájának olyan, közérdeklődés övezte kérdéseit érintette mint a hisztéria vagy a szadizmus újonnan diagnosztizált lelkibetegsége. Mindezek ellenére a Báthory nem hozta meg számára a remélt sikert. A századvég egymással versengő modern irányzatai elbizonytalanították, ugyanakkor újabb stíluskísérletekre ösztönözték.

 

Az 1897 és 1900 közötti évek az útkeresés időszaka volt számára. A radikális váltás szándékát jelezte, hogy végleg hazaköltözött Münchenből és csatlakozott Nagybányán dolgozó festőtársaihoz. Réti István által szerzett műterme, a „Paradou” vadrózsákkal befuttatott pavilonja százados fenyők és gesztenyék alkotta őspark közepén állt. E gyökeresen újszerű, természeti környezetben Csók nagy méretű szimbolista kompozíció festésébe kezdett. Visszaemlékezéseiben ekképpen írta le művét: „Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.”[2] Réti István pontosabb leírását adta: “Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik.”[3] A Melankólia (más címeken: Pesszimizmus, Isten hozzád szerelem) a nőiség, avagy a szerelem kettős arculatát formálta képpé, azt a témát, amit évszázadokkal korábban Tiziano Égi és földi szerelem címen festett meg.  A nagybányai pompás természeti környezet hatása leginkább a Vénusz képében megjelenő, kísértő Ifjúság plein air aktjában figyelhető meg. Ámde a téma elvont gondolatisága éles ellentétben állt a festői látvány fényteli naturalismusával. Vélhetően ez az ellentmondás hajtotta arra a festőt, hogy már kész vásznát pár nappal a nagybányai művészek kiállítása előtt szétdarabolja. “Előhúztam egy arabs tőrt s mintha szivarvéget szeltem volna le, a legteljesebb hidegvérrel, közönyösen hasítottam bele a képbe” – idézte fel a történteket évtizedekkel később a festő.[4] Pusztítását a képnek csak az a fele vészelte át, amely ma Vénusz címen ismert, és amely e töredékes állapotában is sejtet valamit az egykori mű rendkívüli festői kvalitásából.

A kompozíció egészéről annak a monokróm festménynek alapján alkothatunk fogalmat, amely Balassi Bálint „Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű versének illusztrációjaként vált ismertté. A képet a Lampel kiadó népszerű sorozata, a Remekírók Képes Könyvtárának egyik kötetében reprodukálta 1904-ben.[5] Ezen Csók a Melankólia érzékien csábító aktját fehér lepelbe öltöztette. Ezáltal a költészet intellektuális múzsájával szemben a „tiszta nő”, a spirituális szépség megszemélyesítőjét állította. A téma 1900-ban festett, Tavasz ébredése címen kiállított változata már mellőzte a nőiség nyugtalanító kettősségét. A profán és szent szerelem, a végzet asszonya és a törékeny nő egyetlen alakban egyesült. Vénusz maga az újjászületés, a tavasz és a fiatalság bizakodó magasztalása. Az események színtere az óvó menedéket nyújtó kert, a megzabolázott természet szent ligete, ideje a beteljesülés reményét hordozó “szent tavasz”.

A Melankólia alapkérdése, az asszonyi természet ambivalenciája, bűnös érzékiség és szent tisztaság között feszülő kettőssége ettől kezdve élete végéig foglalkoztatta a festőt. Alighogy szétdarabolta első szimbolista kompozícióját, máris újabb műbe kezdett. Ezúttal a keresztény ikonográfiában oly gyakran ábrázolt Mária Magdolnát festette meg. Modellje ugyanaz a nagybányai “vereshajú, piszeorrú, nevetőszemű szemérmetlenség”, Elvíra volt, aki korábban a Melankólia aktjához oly kihívóan pózolt. A Mária Magdolna immár biblikus kontextusban tette fel a Csókot olyannyira foglalkoztató bűn és ártatlanság, érzékiség és lemondás fogalompárjaiban megtestesülő morális ellentéteket. A prostituáltból Jézus követőjévé megtért Magdolna alakja egyesítette a hetéra és a szent vonásait, Csók festményén pedig ismét a testiség győzedelmeskedett az aszkézis felett. A második, 1898-as nagybányai kiállításon bemutatott mű leplezetlen erotikája kisebb felháborodást keltett, kritikusai egyetértettek abban, hogy noha a kép Csók eddigi legszebben megfestett aktja, a mű oly mértékben érzéki, hogy alkalmatlan vallásos gondolatok ébresztésére.

1899-ben ismét összetett, szimbolista kompozícióba fogott, amely túllépve az egyén vívódásán, immár a pogány és keresztény kultúra harcát állította középpontba. A Diadalmas Krisztus (másként: Szabadíts meg a gonosztól) címen bemutatott képét Csók a kritika hatására ismét megsemmisítette. Felépítéséről csak az eredetitől némiképp eltérő vázlata és az egykorú leírások tájékoztatnak. “Annyit kissé homályos szimbolizmusa is elárul, hogy az új istenség diadalmaskodik a régi istenek felett. Tengerrel a háttérben áll elől Vénusz merészen, csábítón leplezve le bájait, hogy ezzel hódítsa magához vagy megtartsa a tömeget, de a levegőégben megjelenik a keresztre feszített Megváltó, s a nép feléje fordul, őt imádja” – foglalja össze a képen látottakat a Hazánk tárlatismertetője.[6] Kompozícióján Csók a pogányság és kereszténység világrendjét ismét a test felől közelítve ütköztette, egyik oldalon az aszkézist követelő Krisztussal, másikon a test felszabadítását hirdető Vénusszal.

Ezekkel a filozofáló, szimbolista kísérletekkel Csók olyan területre tévedt, ami idegen volt valódi habitusától. Az összegző, nagy mű kísértő szellemképe csak kínkeservesen volt összeegyeztethető az új festészeti törekvések közvetlen, személyes látásmódjával. A sorozatos kudarcoknak annyi hozadéka mégis volt, hogy radikális váltást sürgettek. Az útkeresés – vagy saját szavaival a Káosz – évei alatt Csók itthon próbált szerencsét, idejét megosztva a szülői ház, Pest és Nagybánya között. Ekkor talált rá élete legnagyobb – és egyedüli – szerelmére, Nagy Júliára. Vele együtt költözött 1902 végén Párizsba. Az itt eltöltött hét esztendőt emlékirataiban élete legboldogabb időszakaként emlegette: „Ragyogó és harmonikus. Ilyen lehetett az ótestamentum hét kövér esztendője. A világ kultúrközpontjában élhettem. Házaséletem a legideálisabb, barátaim a leghűségesebbek. Lelkem felfrissülhetett a nagyszerű impressziókon, melyeket csak Páris és környéke nyújthat egyedül a világon és ami a fő, anyagi gondoktól mentesen fordíthattam minden energiámat olyan képek festésére, melyek egyéniségemmel teljes összhangban állottak.”[7]

 

Valóban, a párizsi évek Csók festőileg leggazdagabb időszaka volt. Felhagyott a monumentális kompozíciókkal, hogy helyettük közvetlen környezetéből merítsen inspirációkat. Új képei hétköznapi témákhoz kapcsolódtak, mind több népéletképet, zsánerjelenetet és portrét festett. Az immár múzeumi művészetté vált francia impresszionisták közvetlen megismerése stílusát felszabadította, festőileg oldottabbá, ecsetkezelését könnyedebbé, színvilágát derűsebbé tette.

Új képei között nagy fontos szerepet legfőbb múzsája, felesége. Az ekkor alig húsz éves lányt a festő egy véletlen találkozásnak köszönhetően még a Római-fürdőnél ismerte meg. Júlia annak ellenére követte a festőt Párizsba, hogy rangon aluli házasságát (apja a Schlick-gyár főmérnöke volt) családja nem támogatta. Róla festett portréin Csók őt többnyire a „parisienne”, a modern párizsi nő szerepében örökítette meg, elegáns, öntudatos szépségként. Boákba burkolózó, széles karimájú kalapok mögé rejtőző, nyúlánk alakja néhol tavasz-istennő, másutt bálkirálynő szerepében jelent meg, megint másutt az otthon csendjében ülve. Arcvonásai kapcsolatuk kezdetétől Csók szinte valamennyi nőalakján visszatértek, legyenek bár sokác lányok, holland polgárasszonyok vagy érzéki aktok, domináns vörös ajkuk, átható tekintetük szüntelen a korán elhunyt hitves vonásait idézte meg.

A magánéleti boldogság és Párizs ihlető közege együttesen közrejátszottak Csók festészetének gyökeres megújulásában. A fordulat legszebb, legékesebb bizonyítéka a Műteremsarok volt, amit Csók maga is párizsi éveinek főműveként tartott számon. Ezen visszatért az útkereső évek vezértémájához, a női akthoz, ám lehántott róla minden szimbolista pózt és mesterkélt filozófiát. Összegző alkotás lévén e műve is összetett gondolatilag, ám mögöttes jelentésrétegeit magából a festői tárgyból, az optikai látvány gyönyörűségéből bontja ki. Az akt domináns jelenléte ellenére a kompozíció lényegét tekintve önarckép. Egy negyven éves férfi számvetése, egy élete delén álló művész ars poeticája. A festő maga csak tükörképe által van jelen a kép terében, ezáltal is utalva a képteremtés illuzionisztikus, mimetikus karakterére. Megfigyelésének tárgya, a női akt ilyen formán az alkotó attribútuma, festői karakterének megszemélyesítése, maga a testet öltött szépség. Az ágyat félig eltakaró függöny a keresztény ikonográfia jól ismert eleme, a beavatás szimbóluma, a néző előtt feltáruló titok jelképe. Az alkotó és alkotása a képtér két felében, a valóság két szintjén jelenik meg, egyértelművé téve, hogy a Műteremsarok csak első olvasatban műtermi zsáner, valódi tárgya maga a festői teremtés aktusa. Összetett kompozícióját, az akt virtuóz megfestését tekintve pedig valódi „mesterremek”, azaz a festő teljes tudástárának reprezentatív bemutatója. Rendkívüli kvalitását még kortárs kollegái is elismerték. Egy alkalommal Kernstock Károly ekképp elmélkedett a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításán ékeskedő Műteremsarok előtt: „Ugyancsak jól mehet a sora Párisban Csók Pistának. Egyízben, még mielőtt Párisba ment, egy nem valami túlságosan sikerült képe előtt azt mondta, csakis akkor tud festeni, ha sok pénzt érez a zsebében. Ha ezt a képet nézem, azt kell hinnem, milliomos.”[8]

A következő évben festett Thámár látszólag pusztán egy remekbeszabott műtermi akttanulmány. Ószövetségi eredetére csupán címadása utal: Sámuel könyve szerint Thámárt, Dávid király lányát féltestvére, Amnon orvul tőrbe csalva meggyalázta, majd sorsára hagyta. A húgán elkövezett gyalázatott a lány testvérbátyja, Absalom megbosszulta, és megölette az erőszaktevőt (2Sám.13). A bibliai háttér újabb, morális jelentésrétegekkel bővíti a látványt, hiszen a hamvas szépség kihívó érzékisége a történet tudatában csupán látszat, valójában bűn, bosszú és erőszak baljós forrása. Ehhez igazodva Csók modelljét tudatosan az orientalista festészetben gyakori pózba, a háremhölgyek, odaliszkák egyszerre kihívó és szemérmes testtartásában ábrázolta. Talán e kétértelmű erotikának is köszönhető, hogy a Thámár Csók legtöbbször újrafestett aktkompozíciója lett, eltérő színvilágban, ecsetkezeléssel megformált változatai úgy viszonyulnak egymáshoz, mint egyazon dallamra költött zenei variációk.

Utolsó párizsi éveiben Csók visszatért a „végzetes nő” szimbolista témájához. A Párizsban kidolgozott Vámpírokra minden bizonnyal hatással volt a vámpír-divat újabb hulláma. Ennek elindítója a műfaj mai napig leghíresebb darabja, Bram Stoker 1897-ben megjelent Drakula című regénye. A női vámpírok megjelenésével a mítosz mindinkább erotikus töltést nyert, majd a századforduló irodalmában mint a férfi-nő kapcsolat, a szexuális birtokbavétel, a férfi életerejét kiszipolyozó nő leleplező szimbólumaként kapott új jelentést. Csók 1907-ben elkészült kompozícióján virágzó tavaszi tájban hat ruhátlan nő övezi az áldozatot, egyikük gyönyörtől megittasulva tekint ki a nézőre, míg a többiek mohó kéjvággyal figyelik halálos csókkal a férfi nyakára boruló társnőjüket. Festménye mellőzi a témára jellemző sötét misztikumot, érzéki női aktjai virágzó tavaszi tájban, szikrázó napsütésben kéjelegnek. Halálos gyönyörre szomjazó testük távol áll az akadémiai aktok hibátlan, hűvös szépségétől, egészséges életerejük Eros diadalát hirdeti Thanatos fölött. Az egykorú kritika épp e szépségtől és ifjúságtól megittasult halálerotikát emelte ki a festményről szólva. “Szép formákkal nyugtalanságot tud ébreszteni, ragyogó és tiszta tónusokkal lázas éjjelek árulásainak gondolatait kelti fel, ifjúság és szépség által pedig a halálra emlékeztet” – méltatta a művet párizsi bemutatóját követően Arséne Alexander.[9]

Az 1910 körül kidolgozott Nirvána mindazt összegezte, amit Csók a testiségről, szenvedélyről festőileg kifejezhetőnek vélt. Jelentőségét mi sem bizonyítja jobban, minthogy e nagy méretű (ma rossz állapotban, raktárban heverő) vásznán a festő még csaknem fél évszázadon át, élete végéig dolgozott. Egyik lehetséges olvasata szerint a meditáló Buddhát övező aktok hömpölygő sora értelmezhető úgy, mint az érzéki testiségről lemondó keleti buddhizmus és a testi gyönyöröket hajszoló nyugati kultúra összeütközése. A buddhizmus vallási tanai felől közelítve Csók a Nirvánában a megváltás misztikus útját rajzolja meg. Az elmélkedő tartásban ülő Gautama Buddha körül keringő aktok a Nirvána felé vezető “nyolcszoros ösvényt”, a “nyolcas utat” jelképezik. A gondolkodó aggastyántól indulva testtartásaik lazán párosíthatók a buddhista erényekkel (helyes gondolkodás, beszéd, cselekvés, élet, törekvés, vizsgálódás, elmélyedés, megszabadulás). Jobb szélen az örök körforgásból kitört nőalak már a megváltás, azaz a Nirvána birodalmába lépett. Alakja a szellemi világosságot és bölcsességet jelképező lótuszvirágon pihen. Kezében a buddhizmus szent gyümölcsét, az egyetértést és egységet szimbolizáló gránátalmát tart. Vele átellenben a férfikar ölelésére sóvárgó asszony kezében ugyanez a gránátalma még az érzéki vágyak és a termékenység jelképe. A Nirvána merész erotikája a vázlatokon eredeti festői megoldások sorával párosult, jelezve, hogy Csók számára e monumentális mű egyfajta kísérletet jelentett az akadémikus hagyományoktól független, modern aktábrázolás, korszerű testkép megalkotására.

A magánéleti harmónia mellett vélhetően a üzleti megfontolások is szerepet játszottak abban, hogy a századfordulótól mindnagyobb teret nyert Csók festészetében az életkép, ez az eredendően könnyed, közkedvelt műfaj. A képtípus első felbukkanását visszaemlékezéseiben a festő a puszta pénzhiánnyal magyarázta. „Moloch csábítása” és a Báthory Erzsébet kudarca egyaránt közrejátszott abban, hogy 1896-ban miniatűr, holland zsáner festésébe kezdett, azt remélve, hogy az amerikai gyűjtők körében oly keresett képtípus garantálja majd megélhetését. Ebből az igyekezetből született a Dolce far niente (Édes semmittevés) bájos kicsiny életképe. Kivitelének gondos aprólékossága a virtuozitás benyomását kelthette a művészeti kérdésekben kevéssé járatos nézőben. Kidolgozása mellett klasszikus mestereket idézett a 17. századi holland minták alapján beállított bájos hölgy és környezete is. Noha a műkritikusok értetlenül és fanyalogva fogadták e túlzottan is közönségbarát művet, a képtípus mégis telitalálatnak bizonyult, amit mi sem bizonyít jobban annál, hogy élete végéig festette holland-típusú, „a lá Miéris” zsánereit. Csók kiváló érzékkel élesztette újra azt az eszményi polgári milliőt, ami Vermeer van Delft vagy Pieter de Hooch képei nyomán vált ismertté. Jellegzetes prémes kabátkába öltöztetett női ideálképmásai gondtalan semmittevésben élvezték saját ifjúságukat és a problémamentes jólét adományait. Valódi „bútorképek” voltak ezek, amelyek hivatása nem volt egyéb, mint némi derűt és optimizmust csempészni környezetükbe. Az 1902-ben festett Reggelinél a sorozat ritka példájaként mégis „kikacsintott” a nézőre, idézőjelbe helyezve a polgári idillt. Azzal a gesztussal ugyanis, hogy Csók a reggeliző hölgy mögé saját Pinturicchio-másolatának vásznát helyezte, egyértelművé tette, hogy a látvány nem egyéb, mint kosztümös játék, bohém jelmezekből és díszletekből konstruált festői szemfényvesztés.

Hasonló eszmények keresése ösztönözte Csók újabb népéletképeit, amelyek – minden etnográfiai hitelességük ellenére is – végső soron egy árkádikus idill világát vitték vászonra. Nagy sikerű, korai naturalista népéletképei után a századelőn fordult ismét figyelme e tárgy felé. Kezdetben az Alföldön, a magyar népkaraktert kutatók kedvelt vidékén kereste motívumait. A bugaci pásztorok szótlan habitusa, puritán tárgykultúrája után Csók a Duna déli folyásánál, Tolna és Baranya vidékén talált rá arra a népcsoportra, amelyek újabb népi zsánereinek remekbeszabott sorát ihlették. A horvát etnikumhoz tartozó sokácok archaikus létformája, kivételesen pazar, színes öltözete lenyűgözte Csókot, aki bennük színpompás festői motívumra lelt. A Pallas Nagylexikonának leírása pontosan tükrözi, miként látták a festő kortársai a sokácokat: „Ruházatuk talán az egész országban a legfeltűnőbb, a «magyarországi indusok» elnevezés joggal illeti meg őket. […] Az asszonyi ruházat fő alkotó részei: a fejre húzott kapica, a válltól a földig érő, derékben övbe fogott redős ing, néhol keresztbe kötött selyem melling, amihez a leányoknál még az ezernyi művirágból, arany- és szövetcsipkéből álló fejdísz, továbbá a nyakra akasztott, véget-hosszat nem érő üveggyöngysor járul; a lábon az ismeretes himzéses szerb papucsot viselik.”

Első sokác-tárgyú képeit Csók Öcsényben 1902 nyarán festette, de a motívum még évekig visszacsalogatta a vidékre. Párizsi évei alatt a nyarakat rendszeresen a Sárközben töltötte, de festett Mohácson, Nagybodolyán és Darázson is. Kezdeti kompozíciói viseletettanulmányok voltak, majd ezeket követték az olyan több alakos életképek, mint az Öcsényi keresztelő (1902) vagy a Mézevők (1903). Ám ezekről később maga Csók is kritikusan nyilatkozott: “Festett néprajz. A lelket eltakarta a sok selyemruha.” Az áttörést az 1907-es esztendő hozta meg, mikor megszülettek első olyan kompozíciói, amelyek sikeresen ötvözték a modernizmus oldott, színes formavilágát a néprajzi motívum eredendő színességével. Képei továbbra is egyfajta árkádikus idillként tükrözték a sokácok mindennapjait, modelljei kizárólag szépséges fiatal lányok voltak, akik többnyire édes semmittevésben süppedtek bele a délvidék buja vegetációjába. Csók sokác-utópiáját hasonló eszmények ihlették, amelyek Gauguin tahiti vagy Matisse algíri fantazmagóriáit. A Rózsaszín malom cifra ruhás leányainak archaikus derűje egész más történeti dimenzióban bontakozik ki, mint a mögöttük a folyót szelő gőzhajó és malom ipari vívmányai. Az Alvó sokác parasztasszonyon Csók végre gátlások nélkül hódolhatott legfőbb szenvedélyének a színnek, hiszen tárgya csak apropó egy vad és valóban modern festői kísérletnek. A Sokác temetés (Darázsi temetőben) pedig a halotti rítus helyi tradícióját archaikus képi renddel társította. Vázlata egyértelműen jelezte, hogy Csók számára az expresszionizmus festőisége éppen a népművészeten keresztül vált értelmezhetővé. “A darázsi temetőben” nem is akar kép lenni, csak egymás mellé helyezett foltok arrangement-ja; a szín – a csupa erősen hangsulyozott lokális szín – arra való csupán, hogy a mindent kifejező, még plasztikát is éreztető vonal kifejező erejét segítse.” – helyezte el a kompozíciót Rózsa Miklós a legújabb festői törekvések körében.[10]

Csók csodálatos megújuló képességét jelezte, hogy festészete 1910 körül valódi vérfrissítésen esett át. Noha Párizsban biztos megélhetést nyújtottak volna számára az egzotikus sokác népéletképek, ő mégis inkább a legfiatalabb nemzedék festői kísérleteire bizonyult fogékonynak. Márffy Ödön és Fülep Lajos közvetítésével megismerte a francia vadak törekvését, a Musée du Luxembourgban Van Gogh, Cézanne és Matisse műveit csodálta. Míg korábban saját munkáit kizárólag a párizsi hivatalos Szalonban mutatta be, 1909-től a modern törekvésekre nyitott Őszi Szalon tárlatain is kiállított. Ezzel párhuzamosan csatlakozott a hazai moderneket egyesítő Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köréhez (MIÉNK), amelynek 1908-tól megrendezett tárlatain olyan jelentős népéletképeit mutatatta be, mint a Rózsaszín malom, A bodzafa alatt, a Sokác temetés vagy a Tulipános láda. E sorozatával Csók alapjaiban újította meg a hazai népéletkép hagyományait, úttörő módon valósítva meg a helyi tradíció és a nyugati újítás ötvözetéből kibontakozó nemzeti modernizmus programját.

A „nyugati invenció” és a „keleti tradíció” legsikeresebb ötvözetének a Tulipános láda bizonyult. Csók elbeszélése szerint e bútordarabot egyik vidéki tanulmányútját követően szállította Párizsba, ahol ekkor már jelentős néprajzi gyűjteménye volt. Miután letisztogatta a ládát, előbukkantak dekorációjának erős színei, merészen stilizáló virágdíszítése. Ihletésére 1908-tól festette „magyar csendélet” ciklusát. A Tulipános láda radikálisan szakított korábbi népi zsánereinek elbeszélő, leíró jellegével, néhány tárgy átgondolt csoportosításával mégis egész világnézetet, értékrendet tükrözött. Tarkaságába is komolyságot csempésző szimmetriája egyik méltatóját, Malonyay Dezsőt magyar falusi oltárra emlékeztette. Legfőbb festői erénye abból fakadt, hogy a népi díszítőművészet dekoratív szemléletét nem külsődleges eszközként használta, hanem saját képi rendjére alkalmazta. „Olyan érzéssel kell megalkotnod egy képet, a milyennel, mondjuk öcsényi Lovas Évi állítja össze az ő ünneplő köntösét! […] A hogy, többnyire fekete alapon, el van osztva Évi köntösén a sok ragyogó pompájú színfolt: éppen úgy kell vászonra vinni , a képre adni annak csodás összhangját.” – összegezte Csók új festői programját.[11]

A századforduló modernizmusára a népi díszítőművészet mellett igen nagy hatással volt a gyermekművészet felfedezése is. 1910-ben az Iparművészeti Múzeumban valódi szenzációt keltettek az öcsényi iskolások tarka, formai kötöttségektől mentes rajzai. E rajzok újszerű képi rendje a megszokottól alapvetően eltérő gondolkodásmódot tükrözött. Minderre nyitottnak bizonyult Csók, akinek 1909 karácsonyán Párizsban megszületett lánya, Júlia. A Züzünek becézett kislány szinte születésétől fogva apja legfőbb múzsája volt. A hozzá kötődő képek idővel a 20. századi magyar festészet legjelentősebb gyermekportré ciklusává váltak.

Az Első sétán együtt vannak mindazok, akik Csók számára ekkor különös értéket jelentettek: a mohácsi Duna-parton babakocsiban újszülött lánya, oldalán két „világrend” szépségei, a sokác parasztasszony ünnepi ruhájában és a festő felesége divatos párizsi ruhájában. A Züzü a kakassal első pillantásra szürreális együttesét valóságos események ihlették. Csók Júlia elbeszélése szerint: „Cocót húsvéti lakomának vásárolta eredetileg a piacon anyám. Apámnak megtetszett a szoborszépségű állat. Ahová tették, mozdulatlanul ott maradt. Igazi modell volt! Ha elfáradt, leengedte farktollait. Ilyenkor apám odanyúlt, s megcsiklandozta ecsetjével, s Cocó tűrt tovább”.[12] A gyermekzongora mellett ülő kislány és az asztalon álló kakas együttese felborítja a megszokott tér- és arányrendszert, méreteiket nem természetes arányok, hanem a jelentőség szubjektív szempontja határozza meg. Ahogy a Tulipános láda a népi díszítőművészet képi hagyományait ültette át a „grand art” eszköztárába, úgy a Züzü és a kakas is a gyermeki gondolkodás logikáját imitálva építkezik. Hasonlóan a személyes élmény vagy emlékkép pillanatnyi impresszióját formálja képpé a Züzü karácsonya vagy a Züzü táncol. Egyiken a feldíszített karácsonyfa varázslatos jelenése, másikon a műterembelső képekkel zsúfolt birodalma nyújt hátteret a gyermeki játéknak.

 

Nem sokkal lánya születését követően Csók családjával együtt végleg hazatelepült, belátva, hogy a remélt megélhetést és érvényesülést mégis inkább a magyar művészeti élet kínálja számára. Döntése helyesnek bizonyult, hiszen a tízes évek megbecsülést és széleskörű népszerűséget hozott részére, nemcsak a hazai, hanem a vágyott nemzetközi színtéren is. A római nemzetközi kiállításon képei külön termet kaptak, a firenzei Uffizi képtár felkérte, hogy fesse meg számára önarcképét, Amszterdamtól San Franciscóig aranyérmekkel méltányolták festészetét. Az olyannyira áhított hazai elismerést 1914-es önálló tárlata hozta meg, amelyen művészi pályafutásának negyedszázados jubileumát ünnepelve eddigi teljes életművét reprezentálta. A műkritika és nagyközönség a teljes elismerés hangján szólt erről az igen gazdag, változatos, és fő műveit tekintve európai színvonalú festészetről.

„Hazatalálása” új témákkal gazdagította festészetét. A tízes évek elejétől mind tágabb teret szentelt a párizsi évek alatt háttérbe szorult tájfestészetnek. Kiemelt szerepet kapott új képein a magyar táj egyik jellegzetes egysége, az egyre népszerűbb Balaton. A tópart ihletésére valódi “örömfestészet” bontakozott ki, amelyben Csók szabadon érvényesíthette eredendően impresszionista vénáját, a tiszta fény-szín játékok, finom valőrök és érzékeny reflexek visszaadását. A Balaton észak-keleti végének meredek partszakaszára, Balatonaligára Csók a tízes évektől egészen haláláig rendszeresen visszajárt. Egy nemzedékkel korábban a szintén Fejér megyei születésű Mészöly Géza is gyakorta dolgozott e tájékon. Csók balatoni tájképeiből már 1914-es életműtárlatán is bemutatott egy kisebb válogatást, méltatói üdvözölték e műveket, bennük látva az impresszionizmus sajátosan magyar irányának ígéretét. Balatoni képei az 1930-as évekre gazdag ciklussá terebélyesedtek. Jelentőségük a balatoni tájfestészet történetében csak Egry József ide kötődő piktúrájához mérhető. Csók vérbeli impresszionista módjára szüntelen, változatok, átiratok és variációk sorában költötte újra a Balaton képét, különféle évszakokban, napszakokban vizsgálva a tó folytonosan változó felszínét, hol a mozdulatlan víztükröt, hol a vihar korbácsolta hullámzó felszínt vagy a tó különös fényjelenségeit ragadva meg. A pályakezdést jellemző “nagy mű” igézetét immár felváltotta a sorozatban gondolkodás eszméje, amely a végleges megfogalmazás reményéről lemondva pusztán csak a természeti látvány megközelítésére vállalkozik. A Tükör 1934-ben feltett körkérdésére, hogy milyennek látja a festő a Balatont, ekképp válaszolt Csók: “Attól függ minden, mikor látja, helyesebben, milyennek látja? Milyennek látja példának okáért, mikor viharos, milyennek, mikor csendes? Milyennek, mikor kacér vagy amikor szemérmes? Milyen, mikor fölveszi legcsillogóbb toilettjeit – milyen pongyolában. (Csúnya, tojássárgája színű, megvadításig józan naplementék.) Mikor epekedő, mikor dühöng, vagy mit tudom én még hányszor és hányféle változatban ejti kétségbe a vakmerőt, aki megkísérli őt egy aranyráma szűk keretei közé szorítani.”[13]

A Balaton természeti szépségei mellett egy másik témakört is inspirált Csók festészetében. A családjával gyakorta vízparton nyaraló festő rátalált a strand életképek témájára. E művek kezdetben az olaszországi Velence hírneves Lidójához kötődtek. A tengert és a homokos fövenyen időző fürdőzők alakjait összekapcsoló Lidó-képek a francia impresszionizmus időközben klasszikussá érett életképi hagyományaival mutatnak rokonságot. Boudin, Monet vagy Renoir példái nyomán Csók tárgya is mindenekelőtt a napfényben felerősödő és a párás levegőben összemosódó színfoltokból kirajzolódó optikai látvány. A tenger asszonya ezt a gondtalan, derűs létmódot emelte allegóriává.

A strandolás valódi nóvum volt a századfordulón, a szabadban való fürdőzés, napozás szokása csak ekkor vált általánossá. A francia és olasz példa hatására, a természetes életmód divatját követő strandolók kezdetben zárt fürdőruhában lubickoltak a vízben vagy napoztak a homokos parton. Változást e téren a század második évtizede hozott: a tízes évektől mind népszerűbb lett a strandolás és napfürdőzés, ezzel párhuzamosan mind lengébbé váltak a fürdőalkalmatosságok is. Csók tízes évektől festett fürdőképei szorosan összefüggnek a strandolás újszerű divatjával. A nyári napsütésben gondtalanul pihenő alakjai egy olyan korszerű és modern életmintát közvetítettek, ami a szabadidő eltöltésének természetes, fesztelen, társasági módját tükrözte. A Lidó homokjában ifjú nőalakjának sugárzó erotikája azt sugallta, hogy az új generáció természethez, egészséghez és testiséghez fűződő viszonya alapjaiban változott meg. 

A húszas évekre Csók a magyar művészeti élet nesztorává, a hazai impresszionizmus klasszikus alakjává érett. Népszerűségéhez hozzájárult az is, hogy mind aktívabbá vált a művészeti közéletben. 1920-ban elnökévé választotta a hazai művészeti élet legjobbjait tömörítő Szinyei Merse Pál Társaság. Ezzel párhuzamosan Lyka Károly meghívta a Képzőművészeti Főiskola megújult tanári karába. Tanártársával, Vaszary Jánossal együtt a húszas évek konzervatív kultúrpolitikája ellenében síkra szállt a fiatalok nyugati orientációjú oktatása mellett, megvédelmezve az új nemzedék modernista kísérleteit. A progresszió melletti elkötelezettségét jelezte, hogy tiszteletbeli tagjává választotta a legfiatalabb moderneket tömörítő Új Művészek Egyesülete.

Vélhetően a húszas évek sajátos hazai szellemi közegének hatására, több történeti jellegű kompozícióval is próbálkozott. E kevéssé ismert munkák egyik méltatlanul elfeledett darabja a Petőfi a Pilvaxban, amely egy eszményeit vesztett, kiábrándult nemzedék romantikus Petőfi-képét tükrözte. Csók 1924-ben festett műve a forradalmi ifjúság, hittel és illúziókkal teli aktivitásával szemben a költőt rezignált, mélabús ifjúként ábrázolta, aki tudatában van a végzet erejének. Mikor nem sokkal a festmény születését követően Kosztolányi Dezső meglátogatta műtermében Csókot, ő szavakkal kommentálta művét: „Én így látom őt. Távol mindenkitől, együtt a Halállal. Ez a huszonhatéves gyermekember egész életében az elmúlással társalgott. Ő a legkedvesebb költőm.”[14]

Ám ez a pesszimista hangnem csak múló hangulat volt, Csók festészete a két háború közötti időszakban sem vesztett életigenlő derűjéből, impresszionizmusának szertelen színpompájából. A női akt témája továbbra is központi szerepet kapott festészetében. Amikor 1912-ben a firenzei Uffizi Képtár felkérésére megfestette önarcképét, annak hátterébe akkor készülő Két bálvány című munkáját helyezte el, amely egy ruhátlan nőalak és egy középkori szent ábrázolásával ismét a nő természetének talányos kettősségét fogalmazta képpé. Később, a hatvan éves mester érzéki nőalakjait egyesek egyenesen közszeméremsértőnek bélyegezték. 1925-ben Fränkel Ernő műkereskedő boltjának kirakatából a rendőrség több aktábrázolást eltávolíttatott, köztük Csók egyik Zsuzsanna-képét is. E szégyenletes botrányra reflektált Csók, mikor az év végén Honi soit quit mal y pense (Rossz az, aki rosszra gondol) címen pompásan megfestett, a rokokó elődök pajzán aktjaira utaló, leplezetlenül frivol képet állított ki. A két háború közti időszakban több korábbi aktkompozícióját gondolta újra. Ekkor születtek a nagy sikerű Thámár mesteri variációi vagy a szintén bibliai ihletésű Júda gyűrűjének változatai. Ezekkel párhuzamosan élete végéig folyamatosan dolgozott két monumentális aktos kompozícióján, a Nirvánán és a Boszorkányszombaton.

Csók nyolcvanadik születésnapját 1945-ben Budapest felszabadulásának napján ünnepelte. Minden szélsőséges pártosságtól mentes, eredendően demokratikus személyiségét az új rendszer is nagyra értékelte, munkásságát két Kossuth-díjjal ismerve el. Művészete egyaránt felette állt a változó politikai és művészeti ideológiáknak. Maradandósága abból a meggyőződésből fakadt, hogy a festészet hivatása végső soron mégis csak a szépség megragadása, küldetése pedig eredendően a gyönyörkeltés. Bernáth Aurél nagyra becsült festőkollegája kilencvenedik születésnapjára írott köszöntőjében az alábbi gondolatokkal jellemezte a mestert: „Az általad teremtett szépség magában hordja a derűlátást és a mélységet, a művészet két ilyen tartalmának ritkán összeolvasztható fajtáját. Ezért örül mindenki, aki képeid elé kerül: ezért nem terhelődik meg a néző semmiféle fojtott vagy nyugtalanító érzéssel, s ezért marad emléke tartós.”[15]



[1] Csók István: Rippl-Rónai és én. Nyugat 1935/5, 102-109.

[2] Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/63). Bev.: Grynaeusné Papp Emília. Officina, Budapest, [1945.], 108-109.

[3] Réti István: A nagybányai művésztelep.  Budapest, 1994, 115.

[4] Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/63). Bev.: Grynaeusné Papp Emília. Officina, Budapest, [1945.], 116-117.

[5] Régi magyar költészet. Tinódi, Balassi, Gyöngyösi és kuruc költészet. Bev. Ferenczi Zoltán. Lampel, Budapest, 1904. 133.

[6] R. M. [Rózsa Miklós]: A nagybányaiak kiállítása. A Hazánk eredeti tárcája. Hazánk, 4, 1897/304, december 15., 2-4.

[7] Csók: Emlékezéseim, 146.

[8] Uo. 143.

[9] Lázár Béla: Csók István. Művészet 1910, 202.

[10] Rózsa Miklós: [Bevezető]. In: Modern magyar képtár. Szerk.: Rózsa Miklós. Művészház Művészeti Egyesület, Budapest, 1911, 2.

[11] Malonyay Dezső: Csók István jubiláris kiállítása. Budapesti Hírlap, 34, 1914/42, február 18., 1-3.

[12] A három modell. Magyar Ifjúság, 1964. január 25.

[13] N. n.: Körkérdés a Balatonról. Tükör, 1934. július, 9.

[14] K. D. [Kosztolányi Dezső]: Párbeszédek. Csók István. Pesti Hírlap, 1925. június 21.

[15] Bernáth Aurél: levél a kilencvenéves Csók Istvánhoz. Művelt Nép, 1955. február 13., 1-2.