Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István: Variációk

2014.05.21

 [RÉSZLET]

Keresztezések, átfordítások

Igazán termékennyé a Szénagyűjtők és a Pihenő sokácok ötvözetéből alkotott „keresztezések” váltak. A két kompozíció látszólag eltérő felhangjai itt akadálymentesen váltak ismét eggyé. A pihenő sokác lányok szomszédságában már 1910 körül feltűnt a Szénagyűjtők férfialakja, ám belépése a színtérre mentes a frivolitástól és zárkózott alakja minden kapcsolatot nélkülöz környezetével. (IV.38. kép) A lányok ruhája egyre tüzesebben izzik, némelyik 1910 körül festett változaton már a tulipános láda áradó ornamensei terítik be hímzett kötényüket. Zavarba ejtő felkavarása ez a Szénagyűjtők puritán érzelemmentességének: a fizikai munka fáradtságától álomba merült lányalak egyszerre csak kitárulkozik, felkínálva ifjonti bájait a legénynek. Csók saját korábbi kompozícióinak figuráiból kompilálta újabb képeit, játékos montázsaiban szabad átjárást engedve hőseinek. Citátumai vándorlásuk során elvesztik korábbi helyi értéküket, egykori jelentésük elhalványul, így pusztán mint festői motívumoknak, mint elvont szín- és formaelemeknek van jelentőségük.

 

A korai mohácsi képek egyikén hímző sokác lány jelenik meg.117 (IV.41. kép) A motívum már Csók müncheni éveiben feltűnt egy szénrajzon, amely az 1887-es eperjesi Segítség-albumban látott napvilágot.118 (XIV.6. kép) Az 1905-ben festett kompozíción a lány munkáját megszakítva fordul felénk, komoly tekintetében nyoma sincs társai kacérságának. A paraszti szobabelsőt a művész nagy gonddal rajzolta meg, etnográfiai alapossággal számba véve annak tárgyvilágát, a rámás tükröt övező kicsiny képeket, a fali polcon sorakozó kerámiákat. Csók elbeszélése szerint egyszerűségében is otthonos hajlék ez, amely minden zugában szorgos női kezek munkáját őrzi. A mélyen beugró ablakokból beszűrődő fények mindemellett bravúros festői játékra adnak módot, finom valőrökkel érzékeltetve a félhomályos szoba tündéri fényjátékait. A varrás-hímzés a 17. század óta gyakori témája az európai zsánerfestészetnek, s majd ennek nyomán a 19. századi realizmus idején lett újra népszerű.119 A hímzés koncentrált figyelmet, kézügyességet és némi dekoratív készséget igénylő tevékenységében számos női erény összegződött, amely ilyenformán az otthonhoz és házimunkához kötött hagyományos női szerep egyik szimbolikus megjelenítőjeként kapott új értelmet a századfordulón.

 

Ettől a moralizáló tartalomtól fosztja meg Csók saját kompozícióját egy valamivel később festett változatán.120 A Sokác lány cseresznyével viseletében, felénk forduló mozdulatában a főalak azonos marad, de környezetéből eltűnnek a munkára utaló eszközök. (XIII.9. kép) Ölében cseresznyével teli tálkát tart, mögötte tulipános láda, tetején sárközi babával, míg felette a falat faragott keretes, festett rámájú tükör díszíti, polcán festett bokályok sorakoznak. Kompilációja azért különösen meghökkentő, mert fittyet hány a néprajzi hitelességre azzal, hogy a sokác enteriőrbe sárközi tárgyakat helyez. Vélhetően olyan közönség számára készült, amely érdektelen e részletek iránt, mivel az ábrázolástól nem tárgyi hitelességet, hanem a népélethez kötődő ideálok találó összegzését várja. A makulátlan szépségű fiatal lány kacér pillantással kínálja nézőjét a piros, ropogós cseresznyéből. A mögötte megjelenő paraszti tárgyak csupán a jelenet egyszerre népies, ugyanakkor festőileg dekoratív jellegét hivatottak megerősíteni. A datálatlan variáció keletkezése a húszas évekre tehető, arra az időszakra, amikor Csók festészete mind jobban idomult a műkereskedelmi elvárásokhoz. Az ekkor már emblematikus tulipános láda és a hozzá társított pajzán lányka nemzeti jelleg és frivolitás piacilag ígéretes elegyét hozta létre.  

 

E példák jól jellemzik Csók István képalkotói metódusát, amelyben az egyes összetevők szimbolikus jelentéssel bírnak, éppen ezért lehetséges kiemelésük és áthelyezésük más kontextusba. A motívumok némelykor egy piktogram sűrítményéhez hasonlóan tömör és állandó képi jelek, amelyek az eredetitől gyökeresen eltérő környezetbe helyezve is megőrzik idézet-jellegüket. Csók festészete ebből a gondolkodásból nyeri montázs-jellegét, saját, kortársai vagy a festészet klasszikusaira való utalásai, idézetei, átemelései és keresztezései csak a művek folyamatában válnak kitapinthatóvá. A századforduló után képalkotása jellemzően szekvenciális, egyedi remekművek helyett egymásba fonódó variációk soraként értelmezhető. Némelykor e variációk összesűrűsödnek, mint a Nirvána (kat. 38.) vagy a Boszorkányszombat (XIII.11. kép) esetében, a használatban lévő kép-jelek impozáns együttesét nyújtva.

 

E változatok teremtik meg a belső összeköttetést a népi és polgári életképek, valamint az aktkompozíciók között. A varró sokác lány egy másik változatán például a kézimunkája fölé hajoló, hímzett inget viselő figura tányérokkal, korsókkal díszített paraszti enteriőrben, egy kemence előtt jelenik meg.121 (IV.42. kép) A festő ugyanezt a figurát egy variáción a rózsalugasba helyezi, abba a lugasba, amelyben 1917-ben piros kabátban Züzü lányát is megfestette.122 (kat. 51., kat. 78.) A motívum játékos „átfordítása” Őcsényből a Margitszigetre egyúttal a két szereplő által megtestesített létmód között is párbeszédet kezdeményez. A rózsalugas az a szimbolikus hely, amely közös nevezőre hozza a sokác nőt és a gyermeklányt, egyazon paradicsomkert megszentelt lakóivá téve őket. A varrogató lány egy újabb kompozíción ismét enteriőrben jelenik meg, de az etnográfiailag behatárolt sárközi környezetet ezúttal semleges, virágokkal díszített üveges terasz váltja fel.123 Ugyanez a terasz más vonatkozásban már szerepelt Csóknál, hiszen 1905-ben a Párizsban festett Ablaknál című képének is a színtere volt.124 A kompozíciót puhább, lazább ecsetkezeléssel 1911 körül – immár itthon – megismételte.125 Ebbe a fényteli, virágokkal ékesített enteriőrbe helyezi el varrogató sokác lány alakját.126

 

Pastiche: a holland közjáték

A motívumkeresztezések egymásba forduló sorának szemlélője lassanként úgy érezheti magát, mint egy forgószínpad nézője: azonos színtér, sebesen változó díszletekkel, cserélődő jelmezekkel. A sokác konyhát puritán holland polgár-enteriőr váltja fel, a fekete csíkos ujjú fehér vászoninget prémmel szegélyezett bordó bársonykabátka. (kat. 64.) Ugyanaz a mozdulat, ugyanaz az a bájos női arc, csak háromszáz évvel korábbi miliőt idézve. Rokon emellett a jelenet moralizáló jelentésköre, hiszen a kortárs falusi konyha és a holland polgári enteriőr egyaránt egy térben és időben távoli, ideális létmód metaforája. A modern világ által kikezdett hagyományos női szerepek, a jólétet és belső megnyugvást sugárzó otthon vágyképei ezek. Problémamentes „párhuzamos világok”, amelyekhez számos hasonlót teremtett a saját jelenével meghasonlott századforduló szimbolista művészete. E vonatkozásban a biedermeier, rokokó és a holland divat azonos tőről metszett, és lényegét tekintve alig különbözött a vidéki élet frissen megkonstruált paradicsomkertjeitől.127 Csók otthonosan mozgott e századfordulós árkádiák változatos díszletei között. Képein ötletgazdag változatokban szcenírozta újra az „alternatív kisvilágok” sorát, csakhogy a makulátlan rend és derű álomképei csillapítsák a mögöttük meghúzódó, emésztő nyugtalanságot, a folytonos elvágyódást.

 

A holland képek artisztikusan elrendezett színpadának szemfényvesztő játéka ritkán tárul fel olyan egyértelműen, mint az 1902-ben festett Reggelinél című jeleneten. (kat. 63.) Prémes kabátkájában a fehér abroszos asztalnál ülő hölgy mögött nem a megszokott polgári enteriőr fogad, hanem egy nagy távlatú táj látványa tárul fel. A háttérben halványan kivehető, dicsfénnyel övezett, tülekedő alakok csoportja nehezen értelmezhető e szelíd életképi mozzanattal társítva. A két zóna viszonya világosabbá válik, ha tudjuk, hogy a háttér a művész egy korábbi festményének részlete. A szóban forgó Csók-kép pedig nem más, mint Pinturicchio Keresztvitel című festménye után készült nagyméretű másolat.128 Saját alkotás, mi több egy klasszikus műremek másolatának beemelése a kompozícióba felerősíti és kiélezi a jelenet egészének színpadiasságát. Csók közeli barátja, Ferenczy Károly portréfestészetében ekkortájt gyakran alkalmazott festményi hátteret, és valamivel később őt is erősen foglalkoztatta a műtermi szituáció színpadi jellege.129 Csók e gesztusával burkoltan utal zsánerjeleneteinek színpadi karakterére. Meglehetősen szofisztikált utalás ez, kivételes önreflexió, hiszen a holland zsánerek világa mindig hibátlan illúziót nyújtó, zárt világ marad. Ezúttal viszont mintha kiesne szerepéből, a másolat beemelése a képtérbe egyértelművé teszi az egész szituáció kulisszákból épülő, szerepjátszó jellegét.

 

A történeti hivatkozások finoman szőtt hálója nyilvánvalóan önreflektív, s utal arra a másodlagos valóságra, ami a műterem szemfényvesztő közegében születik, és amely szükségszerűen a múlt művészetének díszlettárából kölcsönzi kellékeit.130 A holland zsánerek mesterséges világában feltáruló stílusjáték azonban a kortárs kritika figyelmét sem kerülte el. Feleky Géza a Nyugatban pontos elemzését adta Csók játékos stíluskalandozásainak: „Egyformán fogékony mintaképével s a természettel szemben, amint egyformán fogékony az alapvető struktúra s a legapróbb szépségek iránt, mind a lefestésre kiválasztott természetszöglet, mind az őt befolyásoló művészi alkotás előtt. Tehát még Vermeer-utánérzésén sincs nyoma az epigon-munka bizonytalanságának s erőtlenségének: mert a leglényegét érti meg s idézi fel, nem pedig csak felületét a Vermeerben végbemenő alkotó processzusnak, de nincsen nyoma a képen az epigonokra jellemző hűvös egyénietlenségnek és természettől eltávolodott simaságnak sem: mert hű és finom valóságmegfigyeléseket dolgoz fel itt is, csak éppen látása emeli ki, szinte önkéntelenül, a Vermeer művészetében hangsúlyozott momentumokat. Csók István tehát egyszerűen sokszorozódása a művészettörténet egy tipikus esetének: a mesterével azonosult tanítványnak. Csak éppen hogy ez a sokszorozódás kétdimenziójú: egyrészt egymást felváltó mintaképek hatását amalgámozza a Csók művészete, nem csupán egyét, másrészt, az enteriőr-sorozat kivételével nem egyetlen művészegyéniség, hanem egyes egész művészi áramlatok hatása alá kerül, nagy művészeti irányok s nem nagy művészegyéniségek térítik le útjáról.”131

 

Csók István holland zsánerei a művészi másolatok és átiratok gazdagon burjánzó köréből leginkább a „pasticcio” műfajával rokoníthatók. A korábbi történeti stílusokat imitáló alkotásmód már a reneszánszban megjelent.132 Teoretikusai e sajátos alkotásmódot olyan imitatív gesztusként értelmezik, amely az eredeti és másolat kategóriája között helyezhető el, s leginkább a színpadi szerepjátszással rokon. Általa az alkotó úgy kel versenyre a klasszikusokkal, hogy nem esik a hamisítás csapdájába, mi több, saját invenciójával gazdagítja a hagyományt. A pasticcio tehát úgy kezdeményez párbeszédet a múlttal, hogy hasonul hozzá, miközben a tradíciót beemeli a jelenbe és aktivizálja. Csók századfordulós pozíciójából szemlélve egyfajta késői historizálás ez, amelynek éppúgy része az „hommage” gesztusa, mint a piaci elvárások kiszolgálása. Számára a holland zsáner csupán egyike műtermi díszleteinek, amelynek legfőbb vonzereje, hogy sikeresen emeli át az értékvesztett jelenbe a holland aranykor eszményített világát.

 

Holland zsánereinek látszólag súlytalan, negédes világa bizonyos tekintetben az életmű kulcsát nyújtja számunkra. Stiláris átemeléseiben ölt testet legtisztábban Csók képalkotásának szerepjátszó karaktere. Innen szemlélve a sárközi és sokác népéletképek felszabadulnak a hiteles etnográfiai leírás kényszere alól, és felfedik tényleges arculatukat, amely lényegét tekintve azonos a holland enteriőrök világával. Minden megelőző „aranykor” gondosan egybehordott gyűjteménye, álmok, vágyképek gyermeki világa ez, amelyet nem zavar meg sem nélkülözés, sem fájdalom.

 

A holland nő és a sokác varró asszony szerepképei egy ponton személyessé válnak. Az 1918-ban festett Züzü a tükör előtt színtere a Csók-család új otthona, a budai Hunfalvy-villa.133 (IV.45. kép) A környék különösen kedves volt a festő számára, hiszen a közelben volt a Toldy Gimnázium, ahol gyermekként meghatározó éveket töltött. A ház rózsakertje, üvegezett verandája és az onnan nyíló, lenyűgöző panoráma számos művét ihlette. Az 1918-ban készült Kilátás a rózsák közül (kat. 96.) hátterében feltűnik a Batthyány téri Szent Ferenc templom tornya és a Vásárcsarnok jellegzetes teteje. Itt festette meg a tanuló Züzüt is, mögötte a Dunával és a Batthyány térrel (Züzü az ablakban, kat. 82.). A jelenet közvetlen előzménye az 1905-ben készült holland zsáner, amelyen a modell azonos tartásban, azonos mozdulattal fordul a néző felé. (kat. 64.) A holland zsáner sikeres kompozíciójának később Csók több változatát is elkészítette. Az újabb és újabb változatokhoz nyilván olykor leánya ült modellt, így idővel a varrogató holland lány arcvonásai az övéiéhez igazodtak. Az egyik ilyen kép hátterébe éppen Züzünek egy Reynolds-modorában megfestett arcképe került.134 Az előtte megjelenő toilette-asztalka a sorozat egyik 1926-ban reprodukált darabján tér vissza.135 (IV.26. kép) A „kép a képben” motívummal a Züzü-portré is tudatosan él: a szemközti falon Csók egyik legkedvesebb képe függ, amelyet haláláig műtermében tartott: a Züzü beteg.136 A szomszédos szoba áttűnő falán pedig a Vámpírok egyik vázlata láható. Hasonló kosztümös szerepjátékkal Csók ekkortájt feleségét is megörökítette, aki a Pasziánsz címen ismert holland zsánerek mozdulatával jelenik meg a Hunfalvy-villa kertjében.137 (IV.49. kép) Mindketten azért öltik magukra egy távoli világ kifinomult mozdulatait, mert egyazon földi paradicsom lakói. Annak az idilli családi körnek és otthonnak a megtestesítői, amely Csók számára az I. világháború éveiben a teljességet jelenti.

 

Akt-modulok: Bálványok

A motívumok „átfordításának” meghökkentő példája a Pasziánsz esete. A „holland modorban” festett, szolid életkép első változata nem sokkal a Dolce far niente után készült.138 (IV.47. kép) Tárgyi környezete még előképénél is puritánabb, kizárólag a modell kártyavető mozdulatára koncentráló. Az 1907-ben Párizsban festett változatán a főalak már gazdagabb enteriőrben jelenik meg, a szék és az asztal Csók jól ismert kínai együttesének része.139 Nem sokkal később ugyanez a modell, ugyanezzel a mozdulattal immár ruhátlanul, csupán egy fekete nyaksálba és fekete harisnyába öltözötten igazítja toilette-jét, előtte gyöngyház berakásos asztalkán kínai lovas szoborral, mögötte gazdag virágdísszel kivarrt sokác kendővel.140 (kat. 32.) A jelenet hétköznapi összefüggésben nehezen értelmezhető, „átfordításával” egyúttal annak történeti és morális konnotációját is átírta: a „holland aranykor” emlékeit őrző, szolid polgári létformát rokokó ízű budoár hangulat váltotta fel. A Nő enteriőrben sárga függöny előttel egyazon évben festett Női akt kínai szék mellett (kat. 31.) az előbbinél is egyértelműbbé teszi a jelenet műtermi jellegét, szándékoltan mesterkélt, beállított voltát. A távol-keleti, népies vagy rokokó utalások a párizsi műterem díszlettárának kellékei, az ottani multikulturális közeg tartozékai. E kulturális idézetek centrumában jelenik meg az akt, amely a tárgyi környezethez hasonlóan maga is kulturális szimbólum, az érzéki, nyugati világ megtestesítője. Figurája szabadon kivágható és áthelyezhető újabb díszletek közé, gesztusa jellegzetes: itt a púderes dobozért nyúl, másutt kártyát vet, macskát simogat vagy tüzet gyújt a kályhában. Alakja a változatok során elvont arabeszkké tisztul, szabadon variálható, ritmikus formává. Csókot párizsi évei alatt élénken foglalkoztatta az akt, mint elvont képalkotó alakzat. Akt-modulokban gondolkodott, hasonlóan a modernizmus olyan úttörőihez, mint Cézanne vagy Matisse.141 Az itthon 1910 körül különösen népszerű festői probléma leginkább egy 1912-ben közölt aktos kompozícióján érhető tetten.142 A vízparton heverő aktok esetében elvonatkoztat a konkrét narratív szituációtól, így minden figyelmét a mozdulatok egymáshoz simuló ornamensének szentelheti. A látásmód közeli rokonságban áll Rippl-Rónai Józsefnek a Róma-villa kertjében festett aktos kompozícióival, nem csak az elvont képritmus tekintetében, hanem az egyes aktfigurák évtizedeken átívelő vándorlása okán is.143

 

A Nirvána (kat. 38.) egyik lehetséges olvasata szerint éppen az akt – mint önálló formai modul – területén végzett Csók-féle képi kísérletek összegzése. A kompozíció akt-alakzatait a belső képi rend lendülete rendeli egymás mellé, hömpölygő áradásuk nem igazodik sem a perspektíva, sem a kompozíció akadémikus reguláihoz. Ritmusukat nem elbeszélés, hanem filozófiai alapú világmagyarázat szabja meg. Csók ennyiben az akadémikus képalkotás követője maradt: összegző szándékú műveiben sohasem bízta magát az autonóm képi kifejező eszközökre, az ábrázolást több rétegű intellektuális mondandóval terhelte meg, eszmék által biztosítva az alkotás művészi súlyát. Így kapott a Nirvána kettős kódot: a világnézeti és a személyes olvasat kettős kulcsát. Akt-moduljai az utóbbi keretében értelmezhetőek, hiszen a Nirvána szinte valamennyi aktja Csók korábbi műveiről származik. Ön-idézetei között némelyik párhuzamosan fejlődik a nagy művel, mint a Thámár figurája, a Műteremsarok modellje vagy a Vámpírok alakjai, némelyik csak később kap önálló teret, mint a Honi soit qui mal y pense (kat. 35.) érzékien elnyúló aktja. Ebből a nézőpontból szemlélve a Nirvána saját (akt)festészeti eredményeire való visszatekintés, summázata a női test érzéki benyomásainak.

 

Az akt központi jelentőségét Csók István festészetében már a kortárs kritika is felismerte. Rózsa Miklós a magyar impresszionizmusról írott összefoglaló művében Csókot olyan aktfestőként aposztrofálta, aki a test képének elvont arabeszkjét érzékiséggel töltötte meg: „az asszony, a maga érzékiségének fensőségességében, démoni erejével, Csóknak máig is titokzatos, sphinx-szerű lényével jobban lenyűgözte – de fel is szabadította! – Csók István alkotóerejét, mint a külső világ egész színes panorámája”.144 Az aktnak ezt az emblematikus szerepét bontották ki aktos önarcképei, a Műteremsarok, majd az Uffizi Képtár megrendelésére festett, a Két bálvány elé helyezett Önarcképe.

 

A művészi szépség elvont ideálját megtestesítő akadémikus aktok a tízes évek végétől új színtérre léptek: vízparti strandolók jelmezét öltötték magukra. A Műteremsarok valódi művészi trouvaille-t jelentő aktja a tengerpart habjai között kéjesen csavarodó fürdőzővé alakult.145 (IV.50, 51. kép) Csábító „sellőként” nagyon is evilági gyönyörök hordozója, a vízparti fürdés szabadságának megtestesítője. Hasonló átértelmezésen esett át a Diadalmas Krisztus csábító nőalakja. Az 1899-ben festett nagyméretű kompozíció szétdarabolása után Csók csak Vénusz alakját őrizte meg.146 (VI.4. kép) Az antik Vénuszok kontraposztos figuráját idéző alakja később önálló életre kelt, leplét maga köré terítő lendületes alakja több változatban is ismert. (kat. 10.) Ugyanez a figura 1918-as változatán a Balaton tündérévé alakult, hibátlan testét modern fürdőruha takarja, amit éppen fürdőköpenyével készül leplezni.147 (IV.53. kép) A vízpart habjai közt heverő hölgyek épp olyan önfeledt hedonizmussal élvezik a természet adományait, mint a Nirvána égi szférái között nyújtózkodó nőalakok. (kat. 39.)

 

Csók a tízes évektől fordult a Lidó témája felé, képein a modern élet jellegzetes színterét, a strandot örökítette meg. A 19. században jellemző gyógyfürdőkkel szemben a szabadvízi strandolás újfajta társasági élményt jelentett. Elterjedése összefüggésben állt a századforduló testreform mozgalmaival, a test erősítésével, természetes formáinak megmutatásával. Mindez a (női) test újfajta képét is létrehozta, hiszen a tízes évektől rohamos iramban rövidülő fürdőruhák az eddig ruhával elfedett testfelületeket is látni engedték. A strandfürdőzés tehát a századfordulós életmódreform látványos beteljesítője volt, a strandoló nő pedig a testét természetesen és tudatosan felvállaló modern nő emblémájává vált. A Műteremsarok mesterséges szépsége, vagy maga Vénusz így léphetett át a modern élet színterére, a napfénytől átitatott, természetes szépségeszmény hirdetőjeként.