Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók István: Tulipános láda

2014.05.21

[RÉSZLET]

 A nemzeti modernizmus programja: a Tulipános láda

Minden ígéretes sikere ellenére, Csók igyekezett elkerülni az „etnografikus festészet” csapdáit, hiszen a népélet árkádikus harmóniáját csupán keskeny határvonal választotta el a sekélyes idilltől. Nyitottsága a modern festői kísérletek felé (egy időre) megóvta attól, hogy a műpiac szolgálatába állítsa sokác lányai szépségét. A párizsi közönség érdeklődése az „egzotikus” kelet-európai népélet iránt újabb népi zsánerek festésére ösztönözte őt, aki nem csak témaválasztásában, hanem oldott, színpompás festői stílusa révén is igyekezett igazodni az új divatokhoz. Ezt az elmozdulást jelzi, hogy korábbi figurális zsánerképei után az elmélyültebb szín- és formatanulmányokra módot nyújtó csendélet műfaja felé fordult. Néhány korábbi csendélete színpompás virágcsokrokra szorítkozott. 1908-tól azonban az eddig csupán a népi enteriőrök kísérő motívumaiként megjelenő népi tárgyak kaptak főszerepet. Ebben az esztendőben készült akvarell-tanulmányán hímzett terítőre helyezett, festett sárközi kerámiákat komponált egységbe.59 (IV.22. kép) Ezzel párhuzamosan állította ki első nagyobb szabású népies (sárközi) tárgyakból alkotott csendéletét is: 1908 januárjában a MIÉNK első tárlatán, majd ősszel a párizsi Őszi Szalonon.60 A bemutató kiemelt helyszínei pontosan jelezték, hogy Csók István kitüntetett figyelmet szánt új munkájának, amelyet a beszédes Magyar csendélet (Párizsban: „Nature morte hongroise”) címmel látott el. Tudatos építkezését jelezte, hogy egy esztendővel később a MIÉNK második, 1909 februárjában megrendezett tárlatán egy újabb Magyar csendéletet és egy Magyar baba című festményét is kiállította.61 Reprodukciók és a konkrét művek hiányában ezek pontos megjelenéséhez nincs további adalékunk, túl azon, hogy a Magyar baba bizonyára egy népviseletes sárközi babát örökített meg.

 

A tulipános láda, mint Csók „magyar csendéleteinek” új motívuma, első ízben a festő 1910 januárjában, még Párizsból írt levelében bukkan fel: „Én holnap este utazom Budapestre. Első dolgom lesz önnek bemutatni egy tisztára magyar stilben készült csendéletet, amely azt hiszem méltóan fog engem s azon törekvésemet képviselni Berlinben, hogy nemcsak Cézanne és Gauguin imitációk teremnek nálunk, de akad komoly törekvés is a magyar stílus felé.”62 Levelében arra is javaslatot tesz, hogy a készülő berlini magyar kiállításon középre helyezzék el magyar csendéletét, úgy hogy jobb oldalán a Sokác temetés (kat. 47.) és egy kisebb magyar csendélete, bal oldalán pedig egy virágcsendélete és egy aktkompozíciója kapjon helyet. Sorai közé beszúrt vázlatán jól kivehető, hogy a középső mű a Tulipános láda.63 (kat. 48., IV.23. kép)

 

Hasonló virágdíszes, festett láda a művész sárközi sorozatának egyik első darabján, az 1902-ben festett, ülő őcsényi menyecske mögött már feltűnik. (kat. 44.) 1910 körül hasonló tartásban és ruházatban, de már sárközi babával, tükörrel és festett tányérokkal gazdagon feldíszített háttér előtt pózol az ünneplőbe öltözött sárréti lány.64 (IV.25. kép) Ezt a tárgyi hátteret használja fel később a Sokác lány cseresznyével összeállításakor.65 (XIII.9. kép)

 

A népéletképek hátterében megjelenő tárgyak együttese ekkor már Csók saját néprajzi gyűjteményének része volt.66 Azokat a festő a sárközi nyarak idején gyűjtötte. „Innen-onnan tíz éve már, hogy nyaranként magyar falvakban festegetvén, alkalmam volt összegyűjteni őket. Egyik sarokban tulipános láda. Amott üvegszekrényben hímzések, jegykendők és csipkék. A néplélek örök szépségű költeményei ezek. Himnusza, glóriája a magyar művészeti stílusnak! Pásztorlegények faragásai tükrön, fokosnyélen. A szerelmes vőlegény mángorlófára faragta ki szívét mátkájának. Érzése mily forrón sugárzik ki most is tulipánjaiból.” E szavakkal vázolta néprajzi gyűjteményét Csók 1910-ben K. Lippich Elekhez írott levelében.67 A sárközi kerámiák, szőttesek és bútorok párizsi műtermének díszei voltak, amint ezt 1914-ben Malonyay Dezsőnek adott interjújában is hangsúlyozza.68

 

A néprajzi tárgyak a századfordulón nélkülözhetetlen darabjai voltak a műtermek kelléktárának. A müncheni magyar népéletkép-festők, követve a historizáló műterembelsők látványos szcenikai megoldásait, történeti díszletek helyett ilyenfajta kellékekkel rendezték be műtermeiket. Néprajzi vonatkozásban a leggazdagabbak egyike volt Böhm Pál müncheni műterme, amely a népéletfestéshez nélkülözhetetlennek vélt viseletek és tárgyak gazdag tárházát vonultatta fel.69 A historizáló műterembelsők színpadi jellegével szemben a gödöllői művészek műtermeiben már az „összművészeti” jelleg uralkodott és az erdélyi tanulmányutak során gyűjtött néprajzi tárgyak az otthon enteriőrjébe illesztve jelentek meg.70 Mindeközben a polgári otthonoknak is divatos dekorációs kellékeivé váltak a paraszti kultúra (ekkor már jellemzően háziipari keretek között készített) tárgyai, népi cserépedények, kosarak, kisebb bútorok.71 Csók sárközi gyűjtésével párhuzamosan Ács Lipót folytatott szisztematikus gyűjtőmunkát a vidéken, némely tárgyak esetében talán az ő közvetítői szerepe is feltételezhető. Ács Lipót a Mintarajziskolában szerzett rajztanári képesítést, 1894 után pedig Lotz Károly mesteriskolájának is növendéke volt. Kovách Aladárral együtt a sárközi népművészet legfontosabb gyűjtője és a helyi háziipar működtetésének legfőbb kezdeményezője volt.72

 

A sárközi népi tárgykultúra tudatos felfedezésében és ábrázolásában Ács Lipót mellett Fülep Lajos hatása is sejthető. Fülep 1906-os párizsi tartózkodása alatt fűzte szorosabbra kapcsolatát Csókkal. Levelezése szerint ebben az időszakban Lavotta Rezső zeneszerzővel és Vályi Félix íróval gyakran vendégeskedett a Csók-házaspárnál. A fiatal éveit Nagybecskereken töltő Fülep már 1902-től gyűjtötte a délvidéki, bánáti kézművesség tárgyait, 1920 után kialakuló, sok száz darabos néprajzi gyűjteményében pedig többségében sárközi tárgyak voltak.73 Párizsi beszélgetéseik bizonyára megerősítették Csókot abban, hogy az etnikailag sokszínű délvidék színpompás kézműipara eleven esztétikai értékkel bír. Bár a tervezett közös baranyai gyűjtőút nem valósult meg, Fülep érzékenysége a népművészet iránt kétségtelenül hatott Csók művészetének alakulására.74

 

Azzal, hogy a népművészeti formakincset beemelte műveibe, Csók itthon egyúttal a nemzeti stílusról folytatott diskurzusnak is részesévé vált. Túl a nyilvánvaló személyes kötődéseken és szellemi kötelékeken, választása stratégiai döntésnek is tekinthető, hiszen 1909-től már eldöntött dolog volt hazatelepülése. Szükséges volt tehát itthoni pozícióinak megerősítése. Ezt szolgálta Lázár Béla hosszú cikke a Lyka Károly szerkesztésében kiadott Művészetben, és ezt készítette elő K. Lippich Elekkel folytatott levelezése is.75

 

A tulipános láda kiemelése, jelképpé formálása egy hosszabb folyamat végpontja, amelyben a tárgy etnográfiai érdekességből nemzeti szimbólummá válhatott. E fordulat tudatosítása jól nyomon követhető a művész 1910 elején Lázár Bélához írott leveleiben. Ekkor már maga Csók interpretálta úgy a Tulipános ládát, mint alkotói munkássága beteljesítését. Lázár Bélának a Művészetben megjelent tanulmányában – azaz az első olyan nagyobb írásban, amely Csók addigi pályáját összefüggően tárgyalta – a „magyar csendélet” már ebben a kitüntetett szerepben jelent meg. Személyes elbeszélése (vagy levele) nyomán Lázár Béla így idézte a festőt: „Éveken át – beszélte nemrég a művész – tartogatott az anyám a padláson egy tulipános ládát. Egyszer leszedem, porosan, piszkosan elviszem magammal Párisba. Amint mosogatom, látom, hogy a ráföstött tulipán lejön, de alatta új tulipán virul, égő, erős, tüzes színű tulipán, s az ott virít most a műtermemben […] És megtanított a magyar színharmóniára, a magyar népmese hangját súgva a fülembe. Édes-édes magyar szó […] magyar szín […] amint téged a magyar nép ösztöne, ízlése, harmonizált, formált, összekapcsolt […] Ez az érzés kísért most engem.”76 Soraiban a jelképi erővel felruházott tárgy felfedezésének aktusa mitikus távlatot kap, a tárgy feltalálásának és megtisztításának gesztusa a népművészet nemzeti művészetbe való beemelésének metaforájaként nyer új értelmet. „Aztán a tulipános láda, a symbolum!” – erősítette meg később Csók István az új kép státuszát.77

 

Művének legfőbb újdonsága abból fakad, hogy Csók az elbeszélő zsánerelemeket teljesen elhagyva, magukat a népi tárgyakat állítja középpontba. Ám azokat is megszabadítja illusztratív szerepüktől, hogy cserébe felfedje jelképes belső magvukat. Az élő virágok és festett másuk kettős reprezentációs szintje rafinált módon utal az ornamens eredendően elvonatkoztató karakterére, a népi díszítőművészet mustrái mögött rejlő természeti formákra. A floreális motívumból absztrahált ornamens a szecesszió díszítőművészetének elméleti alapja, ennek nyomán pedig a népművészeti motívumkincsből táplálkozó hazai szecesszió díszítményeinek is visszatérő eleme. Másként fogalmazva: a hazai szecesszió alkotói leginkább a dekoratív növényi motívumokat emelik át a népművészeti díszítményekből saját készletükbe.78 A Művészet programadó cikkeként is tekinthető Lyka Károlynak a Szecessziós stílus – magyar stílus címen az első évfolyamban megjelent tanulmánya, amely a szecesszió és a népművészet közös dekoratív hajlama mellett foglalt állást.79 Ebből a nézőpontból a Tulipános láda értelmezhető úgy, mint a szecesszió ornamentika-elméletének képi reprezentációja: a természeti virágmotívum leképezése különféle hordozókra, textilre, kerámiára, bútorra.

 

Az ornamentális mustrák örvényében az egyetlen figurális motívum a sárközi népviseletbe öltöztetett baba, amely Csók 1908-ban festett képén, egy váza őszirózsa mellett már főszerepet kapott, de többször feltűnt egyéb műtermi, családi enteriőrképein is.80 (IV.26. kép) A Tulipános láda összefüggésében a színpompás sárközi öltözet képviseletében jelenik meg, mintegy modellezi annak színgazdagságát. Frontális beállítása az ekkor széles körben ismert és ünnepelt sárközi gyermekrajzok látványvilágával rokon, amelyek szintúgy önálló, stilizált, dekoratív egységgé tömörítik a látványt. Bár a művész az emlékirataiban úgy nyilatkozott, hogy sárközi képei készítése idején nem ismerte a sárközi gyermekrajzokat, ez valójában az 1910 előtti időszakra vonatkoztatható. 1910-ben általános és rendkívüli feltűnést keltettek az Iparművészeti Múzeumban megnyílt gyermekművészeti kiállítás keretében látható sárközi gyermekrajzok.81 A bemutatón Ács Lipót ösztönzésére 1905-től készült őcsényi és decsi gyermeklányok rajzai szerepeltek, köztük külön típust alkottak a baráti ajándéknak szánt, díszes ünneplőbe öltöztetett lányokról („bubák”) készült színes ceruzás rajzok. E művek elementáris dekorativitása rendkívüli hatását mi sem bizonyítja jobban, minthogy A Ház című folyóirat számos színes reprodukcióval kísért tanulmányban ismertette a kiállítást.82 (IV.27. kép) Malonyay Dezső interjúja szerint ilyen gyermekrajzok 1914-ben már Csók gyűjteményében is voltak.83 A tulipános láda tetején, a tárgyegyüttes középtengelyébe frontálisan állított sárközi baba tehát a gyermekrajzok lényegre törő képiségét is megidézi. Más vonatkozásban viszont a nőiségre utaló szimbólum is ez, hiszen a tulipános láda hagyományosan jegyajándéknak szánt tárgy volt, ahogy az őszirózsa a „virágnyelvben” szerelmi fogadalom jelképeként is ismert.

 

Festői modusa ennek ellenére sem nem deskriptívnek, sem nem analitikusnak, hanem sokkal inkább a „felmutató jelenlétet” sugárzó reprezentatívnak tekinthető. A gondosan megválogatott tárgyegyüttes ünnepélyes emelkedettsége a szigorúan szimmetrikus elrendezésből ered. A kép egészét átható rendszer tükröződik az ornamensek alakzataiban is. Azzal, hogy a művész csendélete középpontjába a népi díszítőművészetet helyezi, bekapcsolja azt a századforduló nemzeti ornamentikáról zajló diskurzusaiba. A 19. század végén kibontakozó elméletek legfőbb kérdése a népi motívumkincs archaikus rétegeinek bizonyítása és feltárása volt.84 Pekár Károly a „nemzeti szép” formáit kutatva 1907-ben a magyar népművészet növényi díszítményeiben vélte felfedezni a keresett lokálisan egyedit.85 A századelőn azonban a „historizáló népmítoszt” lassanként felváltotta az „ornamentális népmítosz”, amely a díszítmény nemzeti-történeti távlatai helyett annak egyetemes, szimbolikus olvasatára helyezte a hangsúlyt.86 A modernizmus ornamentika-elméleteivel leginkább Lesznai Anna tevékenysége mutat rokonságot, aki Csók Istvánhoz hasonlóan a modern képi formanyelvvel igyekezett ötvözni a népi díszítményeket. Lesznai értelmezésében a népi tárgyakat díszítő ornamens elsősorban egy világnézet hordozója, és mint ilyen, a népéletben megvalósuló „egészélet” hordozója.87 (IV.28. kép) Kifinomult ornamens-átiratai a Nyolcak első kiállításán is megjelentek, ami pontosan jelezte, hogy az 1910-es évek legfőbb kihívása az volt, miként lehetséges párbeszédet kezdeményezni a nemzeti tradíciót hordozó formakincs és egyetemes modernizmus formanyelve között.88 Hímzéstervei tehát a tízes évek progressziójának fő áramvonalához csatlakoztak. Munkáiból nagyobb válogatást 1912-ben az Ernst Múzeumban, Fényes Adolf kiállításának kíséretében mutatott be.89 Fényesnek eme kollekciója összegezte egyébként új festői irányát is, aminek legfőbb műfaja a népi tárgyakból összeállított csendélet volt. Az 1910-ben festett Mákoskalács Csók Tulipános ládájának legfőbb szellemi rokona. (IV.29. kép)

 

Lesznai díszítményeihez hasonlóan Fényes és Csók festményeinek is alapvető szervező eleme a szimmetria. Ybl Ervin 1914-es írásában éppen a ritmust és szimmetriát jelölte meg az ornamentika elemi összetevőiként.90 A Tulipános ládán a festett mintázat és a térbeli tárgyak révén megkétszerezett triptichon-forma szakralitással ruházza fel magát az ábrázolás tárgyát, s ez által a népéletet.91 Malonyay Dezső értelmezésében a Tulipános láda együttese amolyan modern falusi oltárképként jelenik meg: „Mint egy oltár, valamelyik kis falusi magyar templomban. Oltár, amelyet általános együgyüségében virággal, színes pántlikával, mennél színesebbre, csillogóbbra, mennél gazdagabbra óhajtott földíszíteni pünkösd vasárnapjára néhány szerelmes falusi leányzó. […] odarakja népünk azt, a mi szépet a kertjében, künt a mezőn s odahaza a ládában talál, – virágját, rojtos, rikítóan színes selyem keszkenőit és pántlikáit. Vonalban és rajzban merev ez a pompa, de éppen így találja méltóságosabbnak, ilyen az ősi elrendezésében ceremóniás, mert ilyen ceremóniás a magyar, a mikor ünnepel.”92

 

A szimmetria elvont képi eleme ily módon jelentéshordozóvá válik, a képszerkezet maga imitálja a népi alkotás karakterét. A századelő modernizmusának követői egyként arra törekedtek, hogy a népi díszítmények mechanikus másolása vagy átemelése helyett, a népi alkotói fantázia elveit, tárgyteremtő módszereit kövessék. A Fiatal Építészek Csoportja, a gödöllői művészek, vagy Lesznai Anna mellett erre törekedett Csók István is: „Olyan érzéssel alkotni meg egy képet, aminővel, mondjuk Lovas Éva a ruháját állítja össze. Hisz évszázados hagyományok eredménye az a ruha, csakúgy mint az egyiptomi vagy a japán stílus. Ahogy többnyire fekete alapon elosztva a ruhákon a különféle ragyogó pompájú színfolt, épen úgy vászonra is vihető csodás összhangja.”93 A népi díszítőművészet alapvető dekoratív formaképzése, eleven színhasználata ezen a ponton találkozott a századelő modern képi kísérleteivel. Körösfői Kriesch Aladár elsősorban a szecesszió összművészeti, díszítő hajlamát vélte felfedezni benne, mások, mint Popper Leó (Worringer nyomában) pedig egyenesen az absztrakció úttörőjét ünnepelte a népi díszítőművészetben.94

 

Csók ismerői számára is meglepően radikális fordulatot hajtott végre, mikor beérkezett művészként, túl a negyvenen beállt a stíluskeresők közé. Párizsban új baráti köre progresszív fiatal értelmiségiekből és művészekből állt. Csókék csütörtöki zsúrjainak, Fülep Lajos mellett, gyakori vendége volt a fiatal művészek köréből Pór Bertalan és Márffy Ödön. A legújabb művészeti eredményeket, így a fauve-ok festészetét Csók nagyrészt az ő közvetítésükkel ismerte meg. Márffy kalauzolásával 1904 körül Ambroise Vollard műkereskedésében és a Musée du Luxembourgban Van Gogh, Cézanne és Matisse műveit láthatta.95 Fülep révén pedig az új művészet elméletében is tájékozódott.96 A fauve-ok újabb munkáival Csók a Salon des Indépendants és a Salon d’Automne tárlatain is találkozott, amelyeket 1906-tól rendszeresen látogatott.97 1908-ban Bornemisza Gézával is kapcsolatban állt, aki ekkor Henri Matisse iskolájában tanult.98 Míg korábban saját munkáit kizárólag a hivatalos Szalonban mutatta be, Fülep rábeszélésére 1908-tól a modern törekvésekre nyitott Őszi Szalon tárlatain is kiállított.99

 

A népművészet dekoratív színessége különösen jól illeszkedett az 1905 után rohamosan terjedő expresszív festői kifejezésmódhoz. Ennek ellenére hazai „stíluskereső” társai között Csók István volt az egyedüli, aki az expresszív formai kísérleteket népművészeti elemekkel társította. Festészetét a sárközi és sokác népi díszítő művészet „szabadította fel”, festőileg legoldottabb munkái a népies zsánerek és csendéletek köréből kerültek ki. A hazai alkotók érdekes módon távol tartották magukat a népies-ornamentális formanyelvtől. Bornemisza Géza, Perlrott Csaba Vilmos vagy Berény Róbert néhány 1910 körüli munkáján kívül nemigen találunk példát a két komponens ötvözésére, ők ketten jellemzően Matisse-tanítványként mutattak érdeklődést a modern ornamens iránt.100 (IV.31. kép) Ebben talán szerepet játszott az is, hogy a népi tradíció nemzeti ideológiához kötött értelmezése szűknek bizonyult a nemzetek feletti európaiság eszméiben gondolkodó fiataloknak. Ezzel szemben Csók a külföldi modernek körében bőséggel találhatott példát a „művészi akkulturáció” gyakorlatára. Matisse az egzotikus kultúrák (iszlám, perzsa, török) kreatív beemelésére mutatott példát, azt demonstrálva, hogy miként lehet azok dekoratív szisztémáját képalkotó elvként működésbe hozni. Matisse ezen csendéletei némelyikét, így például az 1908-as párizsi Őszi Szalonon is kiállított Csendélet velencei vörösben című munkáját Csók eredeti valójában is láthatta.101 (IV.30. kép) Népi tárgyakból összeállított csendéleteket azonban nem Matisse festészetében, hanem elsősorban a Blaue Reiter körében, illetve az orosz Káró Bubi társaság alkotóinak festményein láthatott. A népi díszítőművészet, színhasználat eredendő expresszív karakterét közülük főként Gabriele Münter, Sonia Delaunay-Terk vagy Pjotr Koncsalovszkij aknázta ki. Csók 1910 körül több kísérletet tett az expresszív stílusjegyek beemelésére népéletképeibe. Az Alvó sokác parasztasszony (kat. 46.), a Rózsaszín malom (kat. 45.) vagy a Sokác lányok a vízparton (kat. 50.) a figurális művek közül a legsikeresebb „expresszív népéletképei”. Szereplőinek passzivitása, lefojtott narrativitása különösen alkalmassá tette az ábrázolásokat arra, hogy a színes, mintás textilekbe bújtatott sokác lányokat semleges, dekoratív színfoltként fogja fel és helyezze el kompozíciói egészében.

 

Csók fordulatát a hazai kritika is pontosan érzékelte. Lendvai Károly a Pesti Naplóban már a MIÉNK első tárlatát követően megállapította, hogy Csók „a szó legnemesebb értelmében ultramodern lett, szinte ellentétben eddigi egyéniségével”.102 A társaság második tárlatán bemutatott népéletképei láttán egyik szemlézője pedig konstatálja: „A Matisse-imádók klasszikusa lett”.103 Rózsa Miklós pedig a „chercheur”-ök, azaz a „Keresők” nyugtalan stíluskísérleteivel rokonítja meglepő irányváltásait.104

 

Bemutatása idején „ultramodern” népi zsánerei között a Tulipános láda inkább értetlenséget váltott ki, mint lelkes elismerést. Első értelmezői jobbára „nemzetieskedő” eltévelyedésnek, rosszabb esetben szentségtörésnek tekintették Csók „neós” zsánereit. A maga körében egyedüliként végrehajtott „duplacsavarját” csak kevesen értékelték. Bemutatása idején csupán Sztrakoniczky Károly tárgyalta méltó helyén a művet: „Csók István az a mester, aki ilyenképpen a saját fegyverével tiszteli fejbe az egész konzervativizmust, és aki ennek a kiállításnak a legszebb képét festette meg. Tulipános láda a címe. Modernnek modern, dekoratív és mindenekfelett magyar. A magyar díszítőmotívumok teljes átérzése jellemzi, keleties tüzes színek és frappáns eredetiség. Nem suba-motívumok, hanem akkora dekoratív készség, amely a legszorgalmasabb tanulmányozó elmélyedésre mutat.”105            

 

1910-ben már csak azért sem kaphatta meg a mű a neki járó méltó figyelmet, mert reprodukciója nem jelent meg. Csók Lázár Bélának írt leveléből úgy tűnik, hogy a festő szerette volna, ha képét a Művészet színesben közli.106 Így művét Csók maga „sokszorozta meg”, több variációját is megfestve. 1914-es műcsarnoki életmű-tárlatán, a negyedik teremben, a kép két változata is szerepelt.107 Ez a „megkettőződés” terelte ismét a műre a figyelmet. Sztrakoniczky a kiállítás legjobb és legfontosabb képeként dicsérte.108 A modern irányzatok értő interpretátoraként is ismert Lengyel Géza szintén kulcsműként értékelte a képet: a „Magyar csendélettel mintegy a lényegét találta meg ennek a parasztvilágnak, s kivonta belőle stilizált és dekoratív tartalmát”.109 Lengyel Géza már korábban, 1912-ben, A gyűjtő című folyóiratban Csók festészetéről írt összegző tanulmányában is nagyra értékelte a művet: „Van benne rafinéria, van valami archaikus íze; noha túltömött, a tulipános láda amúgy is nyersen tarka színein kezdődik és élővirágokon végződik, mégis nobilis, méltóságteljes, el van rendezve, megkomponálva, faktúrája friss […].”110 (IV.23. kép)

 

A századfordulón a Tulipános láda a nemzeti és egyetemes fogalmának Fülep Lajos által felvetett korrelációjában kapott értelmet.111 1914 után a mű egy időre kikerült a figyelem középpontjából. 1928-ban reprezentatív színes reprodukcióját a Szinyei Merse Pál Társaság gondozásában megjelenő Magyar Művészet közölte.112 A festmény ekkor szerepelt az UME bécsi és budapesti kiállításainak katalógusaiban, valamint a római reprezentatív magyar tárlaton. A húszas évek belharcokkal teli szellemi pástján a Tulipános láda a lokális sajátosságait megtartó, de nyugati igazodású nemzeti művészet alternatíváját jelképezte.113 Márkus László 1935-ben Csók Istvánról írott szavai pontosan megfogalmazzák a nemzeti művészetnek ezt az európai igazodású felfogását: „Nincs érdemesebb magyarság, mint az, amely Európába vágyik és egy magyar Európát épít önmagának, és nincs szebb hazafiasság, mint azé, aki ezt nem érzi érdemnek, mert egyszerűen nem tud más lenni, csak magyar.”114

 

Már készülése idején Csók a lokális-nemzeti helyett egy szélesebb, kultúraközi hálóban helyezte el képét. A MIÉNK második kiállításán a Magyar baba mellett ott szerepelt annak párképe, a Kínai baba. Ezt a tágabb értelmezési kört sugallja Magyar szoba című, 1909-ben festett kompozíciója.115 (IV.34. kép) Műve a Tulipános ládával egy időben készült, és ahhoz hasonlóan összegző jellegű. Csakhogy, amíg az a népi kultúra „modern oltáraként” értelmezhető, addig a Magyar szoba a kulturális interakció szimbolikus tereként jelenik meg. A paraszti enteriőrben elhelyezkedő elegáns boás hölgy, felette a Thámár kitárulkozó aktjával, mellette az ülő Buddha porcelánszobrával a városi és a népi kultúra, a Nyugat és a Kelet, a modern festészet és a tradicionális népi művészet szembesítése. Hasonló társítás jellemzi a Párizsi műteremrészletet, ahol a feleségéről festett portré a népművészeti tárgyakkal díszített fal elé támasztva jelenik meg, míg mellette a színes keleti szőttessel leterített asztalon két virágcsokor szimmetrikus keretében egy Buddha-szobor tűnik fel (hasonló elrendezésben, ahogy a Tulipános ládán fogják közre a virágok a sokác babát).116 (IV. 35. kép) Csók párizsi műterme valódi „kontakt-zóna”, amelyben Thámár, Parisienne, Buddha és a tulipános láda alakjait a befogadó nyugati alkotó tekintete hozza közös nevezőre. Csók 1910 körül szívesen társította egymáshoz műterme különféle eredetű és stílusú tárgyait. Így kerülhetett a feleségét elegáns párizsi hölgyként ábrázoló életképek enteriőrjébe a sokác baba is. (kat. 62.) A párizsi művészlét kozmopolita életérzését megélő festő a különféle „kulturális szimbólumok” társítását ez idő tájt másutt is alkalmazta. Az 1910 körül készült Züzü első sétája (kat. 67.) festményen a „parisienne” jelmezébe bújt anyával szemközt egy sokác viseletbe öltözött lány tolja a babakocsit a Duna-partján. A jelenet aligha valóságból ellesett mozzanat, sokkal inkább a festő számára abszolút értéket jelentő létmódok (nagyvárosi, paraszti, gyermeki) szimbolikus összegzése. Hasonló jelképes értelemben jelent meg a városi nő és vidéki asszony kettős szerepe a KÉVE körében, Tichy Gyula munkáin.