Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Csók festmények fotó előképei

2011.12.21

megfigyelés, emlékezés, inspiráció

A fotográfia szerepe Csók István (1865-1961) korai munkásságában[1]

 

Olyan időszakban kezdte pályáját Csók István, amikor a fotográfiai előkép használata már része az akadémiai képzésnek. Münchenben és Párizsban tanúja a fénykép térhódításának, amely ekkorra már a művészi gyakorlat elfogadott segédeszköze. Legyen az akt, csendélet vagy életkép, fotóalbumok sokasága kínált figurális, kompozíciós mintákat a műtermi munkához. Csók számára annál is inkább kézenfekvőnek tűnhetett a fotográfiai előkép használta, mivel az a század második felében kibontakozó realizmus festői törekvéseivel lényegi rokonságot mutatott. Barátjától, az ekkor már Párizsban dolgozó Rippl-Rónai Józseftől Csók talán arról is hírt kaphatott, hogy a csodált realista mester, Munkácsy Mihály is gyakorta készíttetett fényképet beállított modelljeiről.[2]

       A Csók-hagyatékból most előkerült modellfotók kivételes dokumentumai a hazai naturalizmus kibontakozásának.[3] Modellfotót gyaníthatóan müncheni festőtársai is használtak, de – tudomásom szerint – Hollósy Simon köréből, Grünwald Béla vagy Ferenczy Károly hagyatékában nem maradt fenn hasonló dokumentum.

 

Naturalizmus és illúzió

Az 1880-as években kibontakozó naturalizmus munkamódszerét és látásmódját egyaránt meghatározta a fotográfiai szemléletmód. Olyannyira, hogy e törekvések újabb elemzései a fényképezés előretörését és a festészet „fotórealista” irányzatait már párhuzamos, egymást kölcsönösen átható jelenségekként írják le. A naturalizmus legavatottabb értője, Gabriel P. Weisberg elemzése szerint a fotográfia témaválasztásában, kompozíciójában és stílusában egyaránt befolyásolta az új irányzat képviselőit.[4] A látvány anyagszerű, aprólékos visszaadása a fényképhez hasonlóan – azzal vetélkedve – a „realizmus illúzióját” nyújtotta. A fénykép újszerű látásmódjának hatása különösen jól érzékelhető a népéletkép műfajában, amelynek idealizáló, a vidéki létet klasszikus formarend szerint eszményítő szemléletét gyökeresen átformálta a fotó, feltárva az idill mögé rejtett nyomort, fizikai kimerültséget. E korai példák közül Peter Henry Emerson mezei munkát bemutató fotósorozata közvetlen előképe Csók népéletképének, a Szénagyűjtőknek.

       A fennmaradt felvételek közül a legkorábbi Csók ifjúkori mesterműve, a Szénagyűjtők előtanulmánya, amely a három főalak minden részletében megegyezik a végleges művel. Emlékirataiban a festő hosszabban kitér a mű születésének körülményeire. Elmondása szerint a kép előkészítő munkálataihoz 1889 nyarán látott hozzá, nem sokkal azután, hogy a Krumplitisztogatókat, első kiállított naturalista életképét a párizsi világkiállítás zsűrije elismerő oklevéllel jutalmazta. Témáját és modelljeit egyaránt szülőhelyéről, Pusztaegresről merítette, ahol apja malma is működött. „Balról zöldellő búzavetés, jobbra a malompatak, középen buja, nehéz illatú vadvirággal telt mező – ez volt első műtermem!” – írja évtizedekkel később emlékirataiban.[5] Megfogalmazása annál is inkább figyelemreméltó, mert a művet kizárólag a természeti látványból kibontott alkotásként jeleníti meg. Bármilyen egyéb optikai közvetítő eszköz alkalmazásának „beismerése” ellentétes lett volna a naturalizmus alapelveivel. A „naturalizmus ethosza” ugyanis éppen a valóság alázatos és végletesen pontos, leíró jellegű megfigyeléséből eredt. Ebben a nagyfokú koncentrációt, mondhatni aszketikus odaadást igénylő folyamatban az alkotó személyisége teljességgel háttérbe szorult, feloldódott. Tekintete olyan rezzenéstelen higgadtsággal, érzelemmentes passzivitással kellett hogy rögzítse a látványt, mint a kamera objektívje.

       Parodox módon éppen a „realitás illúziójának” kényszeréből adódóan a naturalista festők körében általános volt a fotográfiai előkép használata. Csók müncheni körének bálványozott alkotói a francia naturalizmus legnagyobbjai, Jules Bastien-Lepage és Jean Dagnan-Bouveret voltak. Fotográfiai előképet mindketten használtak munkájukhoz. Utóbbi egyik főművéhez, a Breton nők Bűnbocsánatkor című kompozíciójához készített fotográfiai előtanulmánya fenn is maradt.[6]  Ezen a Szénagyűjtőkhöz hasonlóan a szabadban elrendezett modellek jelennek meg. Dagnan-Bouveret emellett számos részlettanulmányt is rajzolt, a fénykép tehát csak egyike volt a nagy művet előkészítő segédeszközöknek. Csók hozzá hasonlóan emlékezete felfrissítésére, az „emlékkép kitartására” használta a fotót, hiszen az egresi nyár után ősszel ismét visszatért Münchenbe, képét ott festette tovább.

       Népéletképei esetében Csók később is használt fotográfiai előképet. 1902-től a nyarakat Őcsényben töltötte, abban a Sárközi kis faluban, amelynek sokác viselete megihlette festői fantáziáját. Két fennmaradt modellfotó gyaníthatóan az első őcsényi nyáron készült, ugyanazon sokác népviseletbe beöltözött modell után. Ezek merev beállítása, leíró szemléletmódja leginkább a hagyományos viseletképek műfajával rokonítható, azzal a képtípussal, amelynek gyakorlatában már az 1850-es években megjelent a grafikai metszetek formájában sokszorosított fénykép.[7] Csók az egész alakos modellfotó nyomán még 1902-ben készített szénrajzot, majd festményt, részleteiben is követve előképét, talán csak színeiben erősítve fel kissé az összképet.[8] A sokác lány fejéről készült felvételen kivehető négyzetes háló kétségtelenül utal a fénykép másodlagos felhasználására, másolására.[9]

       Ettől némileg eltérő az a társasági jelenete, ahol asztal köré beállítva, két mulató férfi társaságában mutat a fotó egy sokác menyecskét. A kompozíciót Csók ebben a formában nem használta fel, viszont ez a felvétel volt ötletadója a Mézevőknek, amelynek első változatát 1904 tavaszán mutatta be a közönség előtt.[10] A két alakosra redukált együttes rendezettebb, részleteiben tetszetősebb mint fotó előképe, hátterébe pedig nagy távlatú táj panorámáját helyezte el a festő. Példája jól illusztrálja azt, miként nyert az alkotó inspirációt a helyszínen készült fotókból. Praktikus funkciójuk – a pusztaegresi képekhez hasonlóan – ezúttal is az volt, hogy a nyári motívumgyűjtés emlékeit a téli műtermi kidolgozás során segítsék.

 

Modellek és médiumok

A fentiektől némiképp eltérő célt szolgált az a modellfotó, amelyet Csók Báthory Erzsébet alakjának megformálásához használt. A 17. századi erdélyi fejedelemasszony megelevenítésébe Csók Münchenben, 1893 körül kezdett hozzá.[11] Festménye Báthorynak azt – az egykorú források által is megerősített – rémtettét ábrázolta, mikor csejtei várában télen fiatal lányokat halálra kínoztatott. Hiába vázolta már fel a sok alakos kompozíció egészét, Csók számára kulcsfontosságú volt, hogy megtalálja a főalak megfelelő modelljét. Emlékirataiban szuggesztív módon idézi fel a véletlen találkozást, mikor egy barátjánál megpillantotta a várva várt vonásokat. Elbeszélése szerint művész és modellje között az alkotás pillanatában különös, már-már intim viszony jön létre. A kölcsönös függés érzelmileg telített állapotában a festő totálisan alárendeli saját akaratának modelljét, aki személyiségét vesztve, az önkívület állapotában képes magára ölteni a megelevenített figura vonásait: „extázisba kell hozni a modellt, hogy magam is extázisba jöjjek. […] és amint fokról-fokra megértette, felfogta, átérezte Báthory szadisztikus, könyörtelen lényét, amint világosan állt előtte, miért volt ez asszony őrjöngő, miért volt szüksége a vérszomjas mámorra – mintegy tranceban, szűnt meg lassan egyénisége teljesen. A modell eltűnt, ott ült előttem a nagyasszony a maga szörnyű gyönyörűségében, amint vonaglik az élvezettől, amint arca kéjes mosolyra torzul.[12] Az emlékiratok érzelmileg telített leírása megsejtet valamit abból az összetett viszonyból, ami az alkotót modelljéhez fűzte, aki nem egyszerű próbabábként öltötte magára egy történeti jelenet kosztümjeit, hanem a teljes átlényegülésével nyújtott inspirációt. A modell e folyamat során médiummá lényegül át, aki átjárást biztosít a magas művészet szférájában, akin keresztül láthatóvá válik a "mestermű". Mindezek ismeretében talán érthető, hogy Csók számára milyen fontos volt a modell ösztönző jelenlétének folyamatossága, amit ezúttal a

fotó biztosított.

       A fotó modellje vélhetően azonos azzal a munkát kereső „masamódleánnyal”, akit Csók emlékirataiban is megörökített. Alakját a festő kosztümben örökítette meg, olyan viseletben, amely hasonlított Báthory Erzsébet egykorú ábrázolásokon megjelenő öltözetéhez. A felvételen abban a jellemző, hátra feszülő testtartásban és olyan élveteg arckifejezéssel jelenik meg, ahogy figuráját festményein Csók is megörökíti. Ez a modellkép tehát egyszersmind érzelmi töltéssel rendelkező szerepkép is, ami drámai telítettségében emlékeztet a színészeket sikeres szerepeikben megörökítő jelmezes szerepképek műfajához. A Münchenben készült modellfotó még hosszú időn át ösztönzést nyújtott Csók számára, aki a nagy mű befejezése után variációk sokaságán gondolta újra a témát, köztük a legtöbb változatban Báthory Erzsébet különálló alakját festve meg.

       A Báthory Erzsébet keletkezésekor más tekintetben is szerepet kapott a fényképezés. Csók már a mű készülése idején is élete főműveként tekintett az alkotásra, éppen ezért igyekezett azt minél pontosabban dokumentálni. A festmény első változatáról felvételt készített, amelyet elpostázott aggódó szüleinek Pusztaegresre, bizonyítván, hogy távolba szakadt gyermekük valóban nagy munkában van. Nem sokkal a festmény befejezése előtt pedig egy egész fotósorozat keretében örökítette meg saját magát a felállványozott, óriási ( 4 x 6 méteres) vászon előtt. Rajtuk Csók a művész különféle szerepeiben pózol: alkotás közben, a melankolikus és az aktív művész pózában. Ezen fotók egyike nyomán festette meg legkorábbi önarcképét. E műtermi fotókon megjelenő önreflexió későbbi önarcképein is visszatér, a „mestermű” mágikus bűvkörében jelenik meg a firenzei Uffizi számára 1912-ben festett Önarcképén is.

       A Báthory-fejhez hasonló, érzelmileg telített modellfotó maradt fenn Katona József Bánk bán illusztrációinak előtanulmányaként is. Az 1899 karácsonyára, a Pesti Napló kiadásában megjelent díszalbumot Csók öt kompozíciójának reprodukciója ékesíti.[13] E sorban az utolsó a Bánk Melinda ravatalánál. Az illusztráció előképeként szolgáló festményt nem ismert. A képsorozat keletkezésének körülményeiről Csók sehol sem nyilatkozott. Pedig a képciklus kivételes helyet foglal el a modern hazai könyvillusztráció történetében, hiszen merész és eredeti módon interpretálja Katona József drámáját, mikor szimbolista hangulatú jeleneteinek középpontjába a végzetes nőalakokat állítja. E kompozíció modellfotója önmagában is kvalitásos mű, sejtelmes fényein is átdereng Melinda titokzatos, éteri alakja. Csók ezúttal is csak ösztönzésképp használta a fotót, derengő félhomályba borítva a halott asszony alakját, aki mögött a végleges változaton feltűnik megtört férje és gyászoló kisfia. A fotóhasználat a „belső látványt” képpé formáló szimbolizmus festőitől sem volt idegen, Csókkal párhuzamosan gyakorta alkalmazott modellfotót munkájához Gustave Moreau, Fernand Khnopf vagy Edvard Munch.[14]

       Az előbbiekkel közel egy időben, 1897 körül készülhetett az a modellfotó, amelyen fiatal, üde lányalak jelenik meg szabadban ülve. Modellje feltehetően a festő négy lánytestvérének egyike. Csók rá oly jellemző módon a felvételt ezt követően számos alakban és változatban használta fel újra, amiről a fotó hátoldalára festett és bekockázott (vagyis másolásra szánt) változat is árulkodik. A fénykép nyomán készült szénrajzot a Pesti Napló újabb illusztrált vállalkozása, a Költők albuma közölte egy kortárs költemény illusztrációja képen.[15] Emellett ismeretes a fotó redukált, festményváltozata is. De a plein air portré nyomán festette meg Csók egyik legnépszerűbb, később több változatban újragondolt zsánerképét, a Dolce far nientét (Édes semmittevés) is.[16]  A 17. századi németalföldi életképek modorában megkomponált képen a fénykép modellje Vermeer korára jellemző ruhát öltött és holland enteriőrbe került.

       Csók példája meggyőzően bizonyítja, hogy fotográfia elterjedésétől fogva folyamatosan része a művészi gyakorlatnak, éppúgy segítve a naturalista mint a szimbolista alkotás kidolgozását. Feladatai szerint egyrészt mint a hosszantartó és elmélyült megfigyelés objektuma kap szerepet a kivitelezés folyamatában. A folyamatos jelenlét biztosítása mellett előnye, hogy mentes a közvetlen tapasztalás szubjektív, múlandó benyomásainak halmazától, éppen ezért alkalmas segédlete a tárgyszerű naturalista ábrázolásnak. Harmadrészt éppen változatlanságánál fogva akár évtizedekkel később is a művészi inspiráció forrása lehet. Az évtizedek alatt szétszóródott hagyaték csaknem véletlenszerűen fennmaradt fotóanyaga arra enged következtetni, hogy a fénykép úgy Csók István mint kortársai festői gyakorlatában jóval nagyobb szerepet kaphatott egykor, mint ami a fennmaradt műtermi fotókból sejthető.



[1] A tanulmány a Magyar Tudományos Akadémia Bolyai János Kutatói Ösztöndíj támogatásával jött létre.

[2] Sz. Kürti Katalin, Farkas Zsuzsa: Munkácsy Mihály és a fotográfia. Kecskemét, 2004. – Ezúton köszönöm Farkas Zsuzsának a tanulmányhoz nyújtott értékes segítségét.

[3] Sajnos a felvételek készítőjének személyére vonatkozólag eddig  nem derült fény.

[4] A naturalizmus törekvését tárgyaló legújabb kiállításon Csók István két főművével is szerepelt. A tárlat és az azt kísérő katalógus legnagyobb erénye, hogy párhuzamosan tárgyalja a századvég vizuális médiumait, a festészetet, a fotót és a filmművészetet. Illusion of Reality. Naturalist Painting, Photograhpy, Theatre and Cinema, 1875-1918. Koncepció: Gabriel P. Weisberg. Van Gogh Museum, Amsterdam, 2010.

[5] Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/64.) Budapest é. n. [1945] 48.

[6] Gabriel P. Weisberg: Against the Modern. Dagnan-Bouveret and the Transformation of the Academic Tradition. Danesh Museum of Art, New York, 2002, 89-91.

[7] A sajtóban megjelent metszetes életképek előképei az ötvenes évektől már igen gyakran fényképek voltak: Glatz Tivadar példáját említi: Farkas Zsuzsa: Festő-fényképészek 1840-1880. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2005, 123.; Révész Emese: Népéletképek a magyarországi sajtóban 1850-1870 között. Néprajzi Értesítő, 2010, 79-144.

[8] Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Téli kiállítás 1902/3. Budapest, Műcsarnok, 1902. kat. 52. (Öcsényi leány címmel). Némileg átfestett változata: Vászon, olaj, 108 x 73 cm. Jelezve balra lent: Csók Öcsény 1902. Aukcionálva: Polgár Galéria 25. aukciója, 1999.; Szénrajz változatát reprodukálta: Új Idők, 1924. június 8., 12. füzet borítója

[9] Vászon, olaj, 41,5 x 30,5 cm. jelezve balra: Csók Pisti. Aukcionálva: BÁV 38. aukció, 1975. december, kat. 30.

[10] A számos további változat előképeként szolgáló első mű: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Tavaszi kiállítás 1904. Budapest, Műcsarnok, 1904. kat. 24. A mézevés. (lakodalmi szokás Sárközben.) – Háromszínnyomatban később a Singer és Wolfner cégh is kiadta.

[11] A festmény történetéről bővebben: Révész Emese: Csók István: Báthory Erzsébet (1895). Egy „mestermű” fogadtatása és utóélete. Művészettörténeti Értesítő, 2009/4, 283-313.

[12] Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/64.) Budapest é. n. [1945] 78-79.

[13] Katona József: Bánk bán. Dráma öt felvonásban. Csók István képeivel illusztrált díszkiadás. A Pesti Napló ajándéka előfizetőinek. Pesti Napló kiadása, Budapest, 1899. Az illusztrációkról bővebben: Révész Emese: Csók István ismeretlen Bánk bán illusztrációi. Artmagazin, 2011. június (megjelenés alatt)

[14] Dorothy Kosinski: The Artist and the Camera. degas to Picasso. Dallas Museum of Art, Yale Univertsity Press, London, 2000.

[15] Az eredeti szénrajz 52 x 38 cm, magántulajdon; Reprodukálva: „Arczképed előtt. Dengi János költeményéhez. Megjelent: Költők albuma. Szerkesztette Radó Antal. Pesti Napló, Budapest, 1901, 80. oldal után; Festményváltozata: Árverési Közlöny, 1940/94, június – reprodukálva;

[16] Első változata kiállítva: Offizieller Katalog der VII. Internazionalen Kunstausstellung im Kngl. Glaspalaste zu München. 1. Juni – ende Oktober, 1897. kat. 317. Majd: Nagybányai festők kiállítása. Katalógus. Budapest, Régi Műcsarnok, 1897. december 15 – 1898. január 15. kat. 1.