Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


A művész-identitás változása Csók István önéletírásában.

2015.12.11

Révész Emese

A művész-identitás változása Csók István önéletírásában

 

Az önéletrajzokat hajlamosak vagyunk úgy kezelni, mint dokumentumértékű, elsődleges forrását egy kornak. Bár írója kétségtelenül szemtanúként idézi fel az egykorvolt eseményeket, személyeket,  az autobiográfia mégis összetett jelenség, valahol a szépirodalmi alkotás, történeti forrás és személyes napló között. Csók István emlékiratainak újbóli kiadása jó alkalommal szolgál arra, hogy átgondoljuk az (eddig egységesnek vélt) szöveg keletkezéstörténetét, és észre vegyük az írás szépírói eszközökkel kidolgozott dramaturgiáját, amelynek főbb vonalait a megidézett ifjú művész éppúgy formálja, mint a visszaemlékező, pályája delelőjén álló, sikeres festő önigazoló nosztalgiája. 

 

Napló, életrajz, önéletírás

Jelen kiadás alapja az a szöveg, amely Emlékezéseim címmel 1945 őszén, az Officina Kiadó jóvoltából jelent meg. Ennek változatlan újra közlése az Akadémia Kiadó 1990-es új kiadása, és azóta is ez a művészettörténeti hivatkozások elsődleges forrása. A közelebbi vizsgálatok azonban rávilágítanak, hogy az alapszövegnek tekintett közlés nem egységes, nem egy lendületre létre jött alkotás, hanem több forrásból, szövegváltozatból táplálkozó mű.

            Csók mindjárt emlékiratainak első mondatában utal 1880-tól írt diákkori naplójára, ami annak bizonysága, hogy az írás, annak is önvizsgáló, dokumentáló típusa, ifjú korától fontos kifejező eszköze volt. A napló sajnos nem maradt ránk, pedig az idős festő ennek bejegyzéseit használta memoárjában az iskolai évek pontosabb felidézésére. A naplóra már Lázár Béla is hivatkozott 1910-ben Csókról a Művészetben írott nagy cikkében.[1] Nem sokkal később pedig Lengyel Géza már hosszan elemzi a kamaszkori naplóból korán körvonalazódó művészegyéniséget.[2] Ismerete szerint a napló 1880-1881-ben íródott, majd harminc évre megszakadt. Írásában azt a részletét idézi, amely Csók első meghatározó festészeti élményét, Hans Makart Diana vadászatát írja le:

                        Vasárnap! Ez nevezetes nap reám nézve. A műcsarnokban kiállított Makart: Diana vadászata című képét láttam. Jó hideg szellőcske fújt, de azért Adolffal vígan neki indultam a hosszú útnak. Beléptem a             művészetnek felszentelt csarnokába s először is a kisebb, de azért nagy műbeccsel bíró képeket szemléltem           meg. Mindjárt ezek közt első sorban említendő Munkácsy: Műteremben című festménye, amelynek értéke 5000           frt. Zichy Faustja megrendítő; nagyon eredeti Benczúr-tól a Két szerzetes, mely a fehérvári kiállításon anyám       tetszését nagyban magára vonta. Ott volt még Wagner Sándor: Debreceni ménese is, amelynek vázlatát atyám a                fehérvári kiállításon látva ezt mondá: «No, ezért még adnék 50 forintot»; biz annak 500 forint volt az ára s           ennek, amely itt volt, 2000. Barabástól is egy kis leány Ibolyát vegyenek, oly elragadóan kínálja a kis hamis,          hogy nemcsak egy csokrot, hanem minden virágot ráadásul őt magát is megvenné az ember, ha festmény nem                volna.

                              Nézzük a Dianát… Félve húztam félre a függönyt s beléptem, szemem behúnyva, a sötét szobába,              ahol keskeny nyíláson felülről ömlött be a világ e remekműre. Kinyitottam a szemem s bámulatomban   lélekzeni se mertem! Odafurakodtam a néptömeg közé s az első sorba küzdöttem magam s aztán részletenként       bámultam a nagyszerű művet.

                              Jobbról kezdem. A futó szarvast egy nimfa takarja, kétségbeesetten rimánkodó tekintettel néz Dianára        s kegyelemért könyörög; mindjárt előtte egy másik enyelegve dől a habokba, mely hófehér testét élénken     kiemeli; ezek előtt van egy másik alak, ki kezét az ég felé tartva könyörög kegyelemért; a vízből kiemelkedve            hosszúra növő haja egész a vízig leér. Ettől balra három nimfa látható: egy magasan felállva néz Dianára, egy       másik félig vízbe dőlve bámulja őt; egyiknek veres, másiknak szalmaszőke haja van; kettőjük közé van ékelve               egy kis barna hajú nimfa, kinek arczán a kérés, félelem és bámulat nagyszerűen van visszaadva; a nimfák mind      a tengerben állnak. Most jön Diana kísérete. Egy nő mosolyogva ül egy sziklán, félig hátra dőlve, háta mögött      egy másik egy szép nagy kutyát tart, mely rohanni akar egy szarvas után, melyre agyarkodva tekint, aztán egy    pár mellékalak.

                              Mindezeket igen szépen kiemeli a kék hullám, a magas part s a sötét erdőség. A magas parton, a sötét     erdőségből előlépve a képnek kissé balfelén áll az istennő, Diana. Vöröses-barna haja hátra van vetve,                szeméből villám czikkázik, piros ajka szinte liheg a vágy után: elejteni a szarvast, jobb kezét magasra emelve          tartja, melyben egy nyíl hajításra készen áll. Balkezével kísérőnőjét tartja vissza; emiatt bal válla fel van kissé        húzódva. Bíborköntös takarja testét és fedetlenül hagyja jobb emlőjét, a lábainak lenge, istennői, szilárd és             büszke állása van egyszerre. Mintegy ellentétben vele mellette áll bal oldalán kísérőnője, ki nyilát húzva fel s     oly szelíden néz rá kék szemeivel, de az istennői kéz nem engedi szóhoz jutni. Most távolról nézve a kép           egyetemes hatását nagyszerűen szemlélhetém. A sötétben élesen kiálló nők csoportja s a remek színezés, úgy                elbűvölte lelkemet, hogy háromszor is visszafordultam megnézni, vajon mi vége a vadászatnak.

                              Soha ilyen bűvös hatású képet nem láttam. Úgy hallottam, hogy két berlini molnár 50.000 forintért vette meg.”[3]

 

Az idézett passzusból jól érzékelhető a fiatal Csók korán jelentkező kiváló íráskészsége és remek megfigyelőképességgel párosuló vizuális érzékenysége. Lengyel Géza éppen azért tartja figyelemreméltónak a részletet, mert a diákkori naplóból világosan kirajzolódik a későbbi nagy formátumú festő tudatos megfigyelése, művészi tapasztalatgyűjtése. Soraiból az is kitetszik, hogy már Székesfehérváron is ellátogatott családjával a Képzőművészeti Társulat kiállításaira, s különösen édesanyja mutatott érzékenységet a festészet iránt. A budai Reáliskolába kerülve pedig a kamasz fiú már mind tudatosabban készült a festői pályára, s ennek részeként látogatta a Műcsarnok tárlatait.

            Emellett az a néhány további idézet ismeretes még a naplóból, amelyet a Magyarország című lap riportja közölt akkor, amikor a festő 1938 nyarán, régi iskolájában, a Toldy Ferenc reáliskola öregdiák találkozóján felolvasott belőle.[4]

               „November 16. A Várszínházban a Bűvös vadászt adták, nekem a darabnál is jobban tetszett Lovászy               Irma. - November 25. A Várszínházban voltam ma is. Náday, Vizváry, Helvey Laura, Csillag Teréz játszott.      Egy gyönyörű fiatal lány, Márkus Emília adta az apród szerepét. November 28. Meg vagyok bolondulva.               Mindig arra az apródra gondolok. A szőke fürtök teljesen meghódították a közönséget, különösen engem. Lerajzolom. [Néhány nappal később ez áll a naplóban:] Mit csinál vajon Márkus? Ha tudná, hogy sóhajtásaim        száma ezerannyi, mint hozzáart leveleim. 1881. február 20. Délután 3/41 után tettem meg az első ecsetvonást                olajjal. Február 5. Rajzórán a rajztáblára női arcot rajzoltam titokban. Kollár, aki mellettem ült, felkiálltott:         Hiszen ez Márkus. Rögtön le is vette a rajzot. A szünetben a fiúk nézték, a német tanár észre vette és az anygali      Milike képmását noteszébe süllyesztette. Március 8. Azt hallom, Márkus Emília menyasszony, ő játszotta a       Szent Iván-éji Álomban a Tündérkirálynőt. Szerelmes lett egy szamárba.

 

Az 1938-as felolvasás kapcsán 1880 novemberi és 1881 februári bejegyzéseket idéz a lap. Valamennyi a gimnazista fiú színház (és Márkus Emília) iránti rajongásáról szól. Naplóját tehát akkor kezdte el írni, mikor nagykőrösi és székesfehérvári iskolái után 1879-ben, 13 évesen a budai Főreálgimnáziumban kezdte meg tanulmányait. 1880. február 20-ról származik az, a memoárja nyitányaként is idézett bejegyzése, amely első olajfestésű képének megkezdését idézi fel.

            Bár az említett cikk szerint Csók diákkori naplójából olvasott fel, fennmaradt egy datálatlan kézirat, amelynek a festő már kezdetén jelzi, hogy az iskola vezetőségének felkérésére született.[5] Ebben, a bizonyára 1938-ban készült írásában diákéveit eleveníti fel, de hangsúlyozottan az idősebb, befutott festő jelenéből visszatekintve. Olyan anekdotákat mesél nagykőrösi, székesfehérvári, majd budai iskolai éveiről, amelyek egy nehezen kezelhető, lobbanékony, verekedésekbe, csínyekbe keveredő fiú alakját elevenítik fel. Renitens viselkedését visszatekintve őmaga az alternatív, saját utat választó, autonóm művészegyéniség korai jegyeiként értékeli. Későbbi, nagy memoárjához hasonlóan ezúttal is felrajzolja a személyiségfejlődés ívét, amiben a diákkori csínytevések a művészi pályára rátaláló, önmagát immár tudatosan építő egyéniség látványos ellenpontjai. Története végén, az utolsó 1880/1881-es tanévben Csók rátalál a festészetre, mint hivatásra: előbb az Ország-Világ című folyóiratnak küldi be egy rajzát, majd Hans Makart, a Műcsarnokban kiállított Diana vadászata láttán végképp lemond a mérnöki pályáról és elkötelezi magát a festészet mellett. A kamaszkori döntés horderejét és sikerét Csók egy újabb idősík bevonásával emeli ki: 1905 körül, Párizsból immár sikeres festőként visszatérő énjét szembesíti a budai Vár átalakuló környezetével. Innen visszatekintve a budai Főreál Gimnázium a párizsi (azaz: nemzetközi) sikereket arató magyar művész indulásának színtereként kap kiemelt jelentőséget.

            Csók elgondolkodtató módon nem használta fel, nem építette be 1938-ban készült kéziratát később, nyomtatásban megjelent visszaemlékezéseibe. Pedig ekkor már több változatban is közölte más vonatkozású emlékeit. Ahogy ez a tanári kar felkérésére született, úgy többi írása is rendszerint külső késztetésre készült.

            Pályáját első ízben 1905-ben foglalta össze, a Könyves Kálmán Rt. Nagymező utcai kiállítótermében rendezett egyéni kiállítása alkalmával.[6] A visszatekintés apropója Csók első nagyobb szabású hazai bemutatkozása volt. Gerő Ödön elemző tanulmányát kísérő rövid bemutatkozásában még nem csillogtatta meg írói vénáját, pusztán a tényekre szorítkozott, ám a  Pusztaegrestől Párizsig ívelő, a jelenben kiteljesedő pályaívet már e néhány sorban is meggyőzően vázolta fel.[7]

            Tíz évvel később viszont már „teljes fegyverzetben” lépett színre a „szépíró Csók”, mikor felidézte legjobb, ifjúkori barátja, Garay Ákos alakját. Írásának a nagybányai művészkör belső tagja, Lyka Károly által szerkesztett Művészet című folyóirat adott helyet 1915-ben.[8] Közlésére a világháború kitörése és Garay katonai témájú műveinek sorozata szolgált alkalommal. Csók a legkevésbé barátja műveinek elemzésére vállalkozott, hangütése személyes, nosztalgikus, írása sokkal inkább az együtt töltött ifjú évek elvágyódó felidézése, mint elemző pályakép. Hangneme, elbeszélőként visszatekintő, nosztalgikus pozíciója már azonos azzal, amit majd személyes memoárjában alkalmaz. Ahogy itt jelenik meg stílusának legfőbb irodalmi erénye: érzékletes környezetrajzokból, találó karakterekből, felvillanó anekdoták építkező elbeszélői metódusa. Kollégái, barátai nyilván ekkor szembesültek először Csók kiváló írói-elbeszélői tehetségével, s talán maga a festő is ekkor kapott (a gyermekkori naplóvezetés után) újra kedvet az íráshoz. Mindenesetre a Garay-szöveg az emlékiratok közvetlen előzményének tekinthető.

            Csókot emlékiratainak megfogalmazására unokaöccse, Megyercsy Béla (1879-1925) kérte fel, aki a Magyarság című lap szerkesztőjeként adott nyilvánosságot az írásnak. Megyercsy Csók nővére, Mária és a Tolna megyei (faddi) lelkész, Megyercsy Béla fia volt, tehát a festő unokaöccse. A budapesti református teológián tanult, majd a század első éveitől jelentős szerepet játszott a református egyetemi misszióban: 1900-ban kezdeményezésére alakult meg a Protestáns Diákszövetség Bethlen Gábor Köre, 1910-től pedig a Keresztény Ifjúsági Egyesületek országos titkári teendőit látta el.[9] Csók családilag több szálon kötődött a református közösséghez. 1865. február 13-án a sáregresi református anyakönyvbe jegyezték be, családja mindkét ágon református volt. Párizsból való hazatérte után mind aktívabban vett részt a református hitéletben, a tízes évek végétől a Kálvin téri református templomba járt, ahol baráti kapcsolatba került az akkor ott lelkészként munkálkodó Ravasz Lászlóval, akinek arcképét 1933 festette meg (és akit emlékirataiban is megemlít). Megyercsy hitéleti tevékenysége mellett lapszerkesztőként is működött: 1910-től az Ébresztő című ifjúsági lapot vezette, amely 1918-tól Magyarság címen jelent meg. Míg elődje elsősorban keresztény ifjúsági lapként határozta meg magát, a Magyarság  nemzeti és keresztény értékrendű családi lapként indult. Munkatársai közt ott volt Csók párizsi éveiben megismert közeli barátja, Fülep Lajos is.[10]

            A szöveg születésének pontos dátuma nem ismert, de készülésének idejét és helyét behatárolja alábbi megjegyzése: „Amint írom e sorokat, kitekintek az ablakon. Előttem a budai reáliskola gót épülete. Épp most hangzik el a pontos delet jelző lövés. De sokszor volt ez mentő lövés nekem is a borzalmas német és mennyiségtani órák végén.” Csók ekkor a budai vár oldalában, a Hunfalvy utca 2. szám alatti villa lakója volt. A nagyszerű dunai panorámát nyújtó villába 1917-ben költözött be feleségével és kislányával.[11] Az innen nyíló kilátás és a kert rózsalugasa számos képét ihlette. Ablakából közvetlenül rálátott egykori iskolájára, a mai Toldy Ferenc Gimnáziumra, amelynek egyik nevezetessége volt a közép-európai zónaidőt jelző déli ágyúlövés.[12]

            A lap rögtön első számától közölte a festő emlékezéseit. Szerkesztői előszavában Megyercsy   Csók népszerűségével és festészete nemzeti jellegével indokolta, hogy „rábírta” nagybátyját memoárja megírására. Ugyanakkor kiemelte az elkészült írás dokumentum értékét. Csók írását a Magyarság nyolc részletben, 1918 január és október között adta közre.[13] Ezt követően a lapnak nem jelent meg több száma – nyilván a novemberben kitört forradalom miatt. Az emlékiratok így váratlanul szakadtak meg 1900-nál, a második nagybányai tárlat és a Diadalmas Krisztus szétszabdalását követő válság leírásával. Hogy nem ez volt az eredeti terv, arra csak a szerkesztői bevezető azon megjegyzése utal, hogy az emlékiratok Csók „legutolsó periódusáig”, azaz a jelenig tartottak volna.

            Az 1918-as szöveget Csók emlékezéseinek 1945-ös kiadásában felhasználta, azt szó szerint közölte. Ám ő – vagy a kötet szerkesztője – egyes részleteket kihagyott. Mostani szövegközlésünk dőlt betűvel jelzi, és a megfelelő helyre beszúrva közli a későbbi kiadásból kihúzott passzusokat. A kihagyott szövegrészek mellett ez magában foglalja az egyes fejezetek rövid előzetes összegzéseit és mottóit is, amelyek szintúgy nem szerepeltek a könyvalakú kiadásban. Nem stiláris javításokról, hanem nagyobb, összefüggő egységekről van szó, mégis a szöveg meghúzása mögött nehéz utólagosan koncepciót felfedezni. A kihagyott egységek részben a müncheni mulatozásokat részletező anekdoták (Mister Beigel verekedése vagy Dicke bácsi látomása). Más részük egyes személyekre vonatkozó (utólag talán méltatlannak ítélt) emlékek: ilyenek Hollósy honvágyát, Faragó József későbbi tragikus sorsát, Szárnovszky József szakálla körüli bonyodalmakat, Karlovszky Bertalan szerencsejáték-függését vagy Thorma János kudarcokkal teli festői útkeresését felidéző részletek. Csók személyes vonatkozású emlékeiből csak a Garay-családnál tett látogatását és a vallással kapcsolatos meggyőződését kifejtő passzusokat emelte ki. Utóbbit nyilvánvalóan azért, mivel a húszas évektől mind erősebb szálakkal kötődött a református egyházhoz.

            Csók a két háború között több rövidebb írásában is visszatekintett festői pályájára. Ezek tanulságaikat tekintve, sőt olykor a közölt anekdotákat illetően is, sok esetben megelőlegezték az 1945-ös összegzést. De konkrét megfelelés, szövegek átemelése nem mutatható ki. Úgy tűnik, Csók inkább újra és újra megfogalmazta a számára fontos mondandót, mint hogy már meglevő írásaiból montírozzon.

            1928-ban Nádas Sándor Magyar selfmademanek című önéletrajzi gyűjteményében elevenítette fel művészi útkeresését. Felidézett pályaíve már ekkor tömören összegezte a későbbieket: nagy sikereket követő kudarcok és újrakezdések változó sora után a jelenben hozva meg a beérkezést és megnyugvást. Írása gazdag érzelem teli felkiáltásokkal, a visszatekintő írói én nosztalgikus sóvárgásával: „Óh, mámoros, ragyogó ifjúság! Színes, tarka, bohó élet. Szappanbuborék szivárványos álma, mely azonban csak arra volt jó, hogy mikor szétpattant, annál sivárabb jelennek s vigasztalannak látszó jövőnek adjon helyet.” Másutt önkritikus, lélektani önelemzések segítik múltbéli döntéseinek megértését, vagy az eltökélt újrakezdés lelkiállapotát, lendületét érzékeltető felkiáltások: „És mégis fel fogok újra emelkedni! Csak azért is! Megmutatom!

            Míg az Arrivé Csók lélektani önelemző képességét előlegzi, 1935-ben a Nyugat hasábjain közölt Rippl-Rónai és én című terjedelmes írása a késői memoár anekdotisztikus építkezésével rokon. Rippl-Rónai József emlékiratait 1911-ben szintén a Nyugat kiadó jelentette meg.[14] Kötetére hosszú időn át úgy tekintettek a kortársak, mint a magyar modernizmus indulását felelevenítő egyedüli forrásra. Csókot nyilván az ő példája is ösztönözte, mikor 1918-ban saját emlékeinek összegzésére vállalkozott. Rippl írását 1887-tel, párizsi letelepedésével kezdte, mellőzve ifjúkori éveit, családi hátterét és a müncheni időt. Őt kevésbé érdekelte az önálló művésszé érés gyötrelmes folyamata, a hangsúlyt sokkal inkább arra helyezte, hogyan érvényesült modern művészként. Magyar diáktársait, kollégáit (köztük Csókot) épp csak megemlítette, ellenben hosszan jellemezte azokat a francia modern művészeket, akik közvetlen hatást gyakoroltak festészetére.[15] Ezzel szemben Csók kifejezetten a közös müncheni és párizsi diákéveket állította középpontba, mintegy „kiegészítve” Rippl-Rónai töredékes emlékeit. Írása nyomán alakot kap az a bohém művészkör, amelynek az 1880-as évek derekán Rippl-Rónai is tagja volt, ahol a fogadósné lányának harisnyakötőjét méricskélik és lavórból isznak „bruderschaftot”. Mindemellett Rippl festői kísérletei a szövegben súlytalanok, s amint Csóktól megtudjuk, a kortárs magyarok számára jobbára ismeretlenek (vagy alig értelmezhetőek) voltak.

            Az Emlékezéseim végső formája a háború évei alatt készült el. Egy 1943-as interjúban Csók úgy nyilatkozott: „Mintegy másfél éve dolgozom az emlékirataimon, a munka már a végéhez közeledik.”[16] A kötet kiadását 1943 Karácsonyára tervezték.[17] Írásának abban a részében, amely az 1918-as közlést egészíti ki, számos utalás van a készülés idejére: említi Betsky Ida halálát, ami 1942-ben történt, utal a „jegyrendszeres világra” és a „még most is folyó világháborúra”. Az említett interjúban azt is megjegyezte, hogy „Most aztán Pátzay Pál adta az ötletet az Officinának, hogy irassa meg velem emlékirataimat.”[18] Pátzay Pál szobrászművész (1896-1979) már korábban dolgozott a kiadónak, Szinyei Merse Pálról írt monográfiája 1941-ben jelent meg az Officina képeskönyvek sorozatban.[19] E sorozat részeként látott napvilágot Csók kötete is. Az igényes megjelenésű, zsebkönyv méretű „Officina képeskönyvek” sorozat 1937-ben indult. Kötetei között igen sok művészettörténeti vonatkozású volt, grafikáról, bútorművészetről, városábrázolásokról vagy a századforduló művészetéről egyaránt. Az Emlékezéseim e sorozat 43., utolsó darabjaként jelent meg 1945 őszén, éppen a mester hetvenedik születésnapjának évében.

            Bevezetőjét Grynaeus Istvánné Papp Emília (1901-1972) írta, aki 1927-ben Csók István növendékeként végzett a Képzőművészeti Főiskolán.[20] Vélhetően néprajzi érdeklődése kötötte mesteréhez: 1923-ban sokác tárgyú művével szerepelt az iskola kiállításán, a balassagyarmati Palóc Múzeumban pedig fennmaradtak a diósjenői népviseletről készült feljegyzései, valamint a negyvenes években A magyar nép kincsesházából címmel cikksorozatban népszerűsítette a népművészeti hagyományokat az Új Idők lapjain.[21] Előszava ennek megfelelően nem történeti áttekintés, inkább tiszteletteljes főhajtás egykori mestere előtt, akinek festészetét minden spekulációtól mentes, ösztönös alkotásként értékelte.

            Az ostrom után, vélhetően 1945 őszén megjelent kötetről a frissen indult Budapest című folyóirat szerkesztője, Lestyán Sándor (1896-1956) közölt méltató ismertetést.[22] A főváros folyóiratát, az adott körülmények között kivételesen igényes, gazdagon illusztrált formában az Officina Kiadó nyomdájában kivitelezték, ami részben magyarázatot ad e figyelemre. Lestyán történetileg is elhelyezte Csók írását a magyar festők memoárjai között, jelezve, hogy Barabás Miklós és Munkácsy Mihály óta alig jelent meg hasonló volumenű emlékirat, kivéve Csók pályatársának, Rippl-Rónai Józsefnek említett emlékezéseit. A kötet szemlézője emellett elsősorban Csók írásának dokumentumértékét emelte ki, a szemtanú hitelességével megfogalmazott pontos kor- és környezetrajzait.

              Nem sokkal ezt követően Csók írásműve magas szintű szakmai elismerésben részesült, mikor a Magyar Tudományos Akadémia „nagyjutalmával” díjazta. Az Akadémia 1946 júliusában kelt levelében értesítette erről a mestert, sajnálatát fejezve ki az iránt, hogy az adott körülmények között pénzjutalom híján csak egy érem kíséretében tudja kifejezni elismerését:

               „A Magyar Tudományos Akadémiára bízott alapítványok s az Akadémia saját vagyon a háborúban köztudomás szerint semmivé vált. Ez idő szerint az Akadémiának sem jeles műveket jutalmazni, sem fontos időszerű munkák megírását pályázathirdetés útján előmozdítani nem áll módjában. Mégis megszakítás nélkül fenn kívánja tartani mind a két hagyományt jövendő tudományos munkássága reményében. Ezért úgy határozott, - ha egyebet anyagi eszközeinek hiánya nem enged is – legalább elismerését fejezi ki az elmúlt esztendők kiváló tudományos, irodalmi vagy művészi alkotásai iránt.

               Az 1943-45. esztendőkben az I. osztály tárgykörbe tartozó „széptudományok” terén kimagasló munka

               Professor Úr „Emlékezéseim” c. írásműve.

               Az ilyen tárgyú kiváló munkát az Akadémia ezelőtt a MÁK által alapított Berzeviczy-jutalommal tüntethette ki. Ma e helyett csupán a jelen levéllel és éremmel kívánja elismerését kifejezni. Ezzel s az érdemes szerzőnek jövendő munkásságába vetett reménnyel nyújtjuk át emlékül az Akadémia érmét.

               Budapest, 1946. július 24. - Moór Gyula,  h. elnök”

 

A díjat az egykori Berzeviczy-jutalom utódjaként jellemezték. Jelentőségét jelzi az is, hogy Voinovich Géza akadémiai főtitkár előterjesztése szerint ilyen szintű elismerésben részesültek Csók Istvánnal párhuzamosan Eckhardt Sándor, Kosztolányi Dezső, Illyés Gyula és Bartók Béla.[23] Építészettörténeti kutatásaiért Berkovits Ilona is ekkor részesült elismerésben, míg Csók a hivatalos indoklás szerint „művészettörténeti feljegyzéseiért” kapta a díjat. Írását tehát nem szépirodalmi alkotásként, hanem történeti dokumentumértéke okán jutalmazták.

            Az Emlékezéseim ettől kezdve a századfordulós művészettörténeti kutatások fontos forrása lett. Csók háború utáni első monográfusa, Farkas Zoltán külön is kitért a kötetre, amelyet a századforduló alapvető művészeti dokumentumaként méltatott, hozzátéve, hogy „kívánatos volna, ha a könyvpiacról régóta eltűnt memoárját újra kiadnák”.[24]

            Óhaja csak évtizedekkel később teljesült, mikor 1990-ben, az Akadémiai Kiadó gondozásában jelent meg újra az Emlékezéseim. A kötet az „Egyéniség és alkotás” sorozat részeként látott napvilágot, amely kifejezetten tudósok és művészek forrásértékű vallomásai, naplói, visszaemlékezései közlését tűzte ki célul; 1988 és 1991 között Csók mellett Auguste Rodin, Szent-Györgyi Albert, Isaac Babel, Babits Mihály, Voltaire, Heltai Jenő, József Attila és Amadeus Mozart írásait közölte a sorozat. Amint azt impresszuma is jelezte, a kötet az 1945-ös kiadás nyomán készült, illusztrációit azonban nem követte, hanem a Magyar Nemzeti Galéria Petrás-fotógyűjteményéből válogatta.

            Bevezetőjét a kor magyar művészettörténeti életének meghatározó egyénisége, Németh Lajos (1929-1991) írta, aki ekkor a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Bizottságának elnöki tisztét töltötte be. Bár Csók festészetével korábban monografikusan nem foglalkozott, Hollósy Simon életművének, s ezen keresztül a nagybányai kör művészetének kiváló ismerője volt.[25] Előszavában Erwin Panowsky nyomán amellett foglalt állást, hogy az alkotók írásai éppúgy történetileg értelmezhető (és értelmezendő) tárgyai az interpretációnak mint műtárgyaik. Csókot intuitív, spontán művészként jellemezte, akinek alkotói metódusa nélkülözi az esztétikai megalapozottságot vagy komolyabb elméleti koncepciót. Ebből fakadóan írása sem az alkotás elméleti-esztétikai gyökereit boncolgatja, sokkal inkább saját kora ösztönös megfigyelője, s legfőbb érdeme is kiváló korfestő érzéke. Németh Lajos azt is jelezte, hogy habár Csók festészete  meghatározó művei révén szerves része a 20. századi magyar művészet egészének, megítélése már a saját korában is ellentmondásos volt. Erre Fülep Lajost hozza példának, aki már 1904-es kritikájában pontos látleletét adta e festészet jelentőségének és a rá leselkedő csapdáknak. Németh a századforduló stílusirányai között leginkább a francia impresszionizmussal jellemzi Csók festészetét: „Ha beszélhetünk magyar impresszionizmusról, akkor az ő művei közelítik meg leginkább a francia mesterek értékeit”. Ezen belül a müncheni Hollósy-körhöz köti működését. Különösen első periódusát illetően kiemeli a „Nagy Mű” igézetét, a nagy lélegzetű, eszmeileg összetett kompozíciók készítésének (majd megsemmisítésének) gyakorlatát, amely nem csak Csók, de az egész nagybányai kör sajátos jelensége volt. S éppen a Németh Lajos által igen jól ismert és elemzett Hollósy Simon Rákóczi-indulójában is világosan megragadható. A századforduló különféle izmusai közötti válaszutak dilemmája mellett Németh szerint a korszak művészi mindennapjainak is kiváló tükre Csók írása: „Mi volt az oly sokat emlegetett «bohémia», azaz a századvég-századforduló művészi magatartása, a társadalom perifériájára szorult művész «önvilága», az idealizmussal táplált magatartás, amely egyszerre volt táptalaja a remekművek születésének és a szüntelen önmarcangolásnak, elbizonytalanodásnak – mindez feltárulkozik Csók emlékezéseiben.” Ezen kultúr- társadalomtörténeti vonatkozásait emeli ki előszeretettel az ezredforduló elemzője is, köztük 2013-ban, az életművet összefoglaló katalógusban Molnár Eszter Edina tanulmánya.[26]

 

Önéletrajz és művészregény

Csók memoárjában évtizedes távlatból tekint vissza egy jól behatárolható pályaszakaszára. A személyes visszaemlékezés természeténél fogva csapongó, töredezett, asszociatív folyamat, amelynek jelenben történő megformálása már egy egységes narratíva konstrukciója mentén zajlik.  “Az emlékezés sokkal inkább konstrukciós kérdés, semmint puszta reprodukció” – jegyzi meg Frederic Bartlett az emlékezés neuropszichológiai aspektusairól.[27] Philippe Lejeune szintén úgy véli, hogy a visszaemlékezés a lejegyzése során szükségszerűen struktúrát ölt, ami az idő kronologikus és a történések tematikus tengelye mentén szerveződik.[28] Csók memoárja esetében ez a megformáltság világosan kirajzolódik, szövegének egyik nagy érdeme éppen jól szerkesztett elbeszélése. Pályájának 1910-ig tartó szakaszát a felemelkedés, elbizonytalanodás, bukás majd ismételt önmagára találás narratívájára építi. Első szakasza töretlenül ível az akadémiákon, Hollósy-körön át az első naturalista művek (Krumplitisztogatók, Úrvacsora, Árvák) sikeréig, majd a Báthory Erzsébet festésével kezdődik az elbizonytalanodás időszaka, a feldarabolt (Melankólia, Diadalmas Krisztus) vagy üzleti megfontolásból festett művek (Dolce far niente) ellentmondásokkal terhes korszaka. Ezt az emlékiratokban „Khaosz” címmel vezeti fel. Végül Párizsba költözésével és házasságával bekövetkezik az önmagára találás, a „Feltámadás”, amit új művek sikeres sorozata jelez, és amelyet kislánya születése és Budapestre való haza településével koronáz meg.

            Csók már a tízes években született írásaiban kiépítette autobiográfiájának ezt a struktúráját, és későbbiekben interjúiban is ezt követte. Narratívájának íve az útkereső, elbukó majd újra önmagára találó művész pályáját rajzolja fel.[29] Végkicsengése pozitív, sőt bizonyos értelemben önigazoló, hiszen lezárása a magyarországi (nemzeti) művész szerepének tudatos felvállalása. A szöveg mindkét egysége a jelen háborús állapotai alatt készült, s 1918-ból, de még inkább 1943-ból visszanézve a biztonságot hozó hazatérés, európai hírnév helyett a szülőföld elismerése alkotja végpontját, azt sugallva, hogy a magyar művész csak saját közegében lehet hitelesen önazonos. A festészet nemzeti karaktere nem csak képeinek, hanem a húszas évektől Csók írásainak is középpontjába került, ahol a nemzeti festészet jellegére vonatkozó elképzeléseit még világosabban kifejtette.[30]

            A századforduló művészvilágában saját hangját kereső művész narratívájára épített önéletrajz nagy vonalakban követi a korszak művészregényeinek egyik jellemző modelljét, a fejlődésregényt. Ezek középpontjában rendszerint a világban helyét kereső művész áll, elbeszélésük az útkeresés vívódásait, végül az alkotó magára találását (vagy elbukását) mutatja be.[31] Az Emlékezéseimben alkalmazott mintákkal Csók már külföldi tanulóéveiben találkozhatott: Balzac Ismeretlen remekműve 1831-as megjelenése óta terjedt fordításokban, de a századvég művészfiatalságára legnagyobb hatással Emil Zola A mestermű (L’Oeuvre) című regénye volt. Csók memoárjában külön kitért arra, milyen nagy hatást gyakorolt a regény a müncheni magyar festőfiatalokra: „Ekkortájban jelent meg Zola hatalmas regénye, a L’oeuvre (A mű). – Ez a könyv többet tett a művészeti irányok új alakulására, mint maguk a művészek. Hőse Claudius, az akkor a kezdet nehézségeivel küzdő impresszionista mesterek jellemző vonásaiból alkotva, elsőnek teremti meg a „plein air”-t. Mily lázban égve olvastuk e könyvet Neográdyval! Hogy szívta be lelkünk ezt a mennyei mannát! Igen, ha kell, pusztuljunk, de az ige nem hullt terméketlen sziklára!” A regény igazi kultuszmű volt a müncheni Hollósy-körben: Réti István tanácsára Glatz Oszkár is olvasta.[32]

            A regény szemléletének egésze nyomot hagyott azon a módon, ahogy Csók saját pályáját elbeszélte. Memoárjának vezérfonala a modern művész önemésztő küzdelme a Mestermű létrehozására. A tökéletes Mestermű igézete tartja lázban a Báthory alkotásakor, és ez a szenvedély űzi a későbbi nagy szimbolista művek festése idején is. Ahogy közös szükségszerű bukásuk, Claude Lantier-hoz hasonlóan Csók is rendre megsemmisíti alkotásait, a Melankólia éppúgy „arabs tőrének” áldozatává lesz, mint a Krisztus és Vénusz.

            Zola hatása közvetlenül, forrásokkal is igazolhatóan jelen van abban a művész szerepben, amellyel Csók azonosul. Írásának egyik síkja lélektani önelemzés, az alkotás folyamatának feltárása, az idea feltalálását követő teremtő lelkesedéstől, az elakadásokig, s végül a siker vagy kudarc lélekpróbáló feldolgozásáig. Mintaként számára nem csak a francia realizmus és szimbolizmus művészregényei jöhettek számba, hanem az azokat követő magyar művek is. Justh Zsigmond Művészszerelem (1888) című regénye közvetlen követője Zola művének, és egy szerelmi háromszögre fűzte rá a századvégi művészeti irányzatok ütközéseit. Csók saját, emlékirataiban is kiemelt dilemmájához azonban közelebb áll Ambrus Zoltán Midas királya (1891-1892, 1906), amelynek középpontjában festő főhősének meggazdagodás vagy hiteles művészi önmegvalósítás közti egzisztenciális válaszútja került. Bár az előző két művészregény ismeretét forrás nem bizonyítja, Bródy Sándor Az ezüst kecske című regényét bizonyára olvasta Csók, hiszen annak 1898-as díszkiadásához illusztrációt is készített.[33] Bródy történetének hőse – a fejlődésregények típusát követve – egy vidékről Pestre került művész szerelmi kalandjain keresztül vázolja fel a századvég magyar művészvilágát.

            Az Emlékezéseim másik konkrétan említett művészregénye Oscar Wilde Dorian Gray arcképe (1891), amely Zola realista analízisétől eltérően a mű alkotását és erejét valóság feletti erővel ruházza fel, egyenesen démoni erőt tulajdonítva annak. Csók visszaemlékezéseinek egyik passzusában azonosul a főhős ördögi lényével, mű és alkotója közt maga is mágikus köteléket ismer fel: „Mert attól a zsibbadt depressziótól, melyben München óta megbénult minden akaraterőm, csak úgy remélhettem szabadulást, hogyha képben érzékeltetem mindazt a keserűséget, mely lelkemben felgyülemlett. Gondoljatok csak Dorian Gray bűvös arcképére. Ahogy az magába szívta Oscar Wilde démoni hősének minden bűnét, aljasságát, biztosra vettem, a „Melancholia” hasonló szolgálatot fog tenni nekem. És csakugyan, ahogyan a kép készült, olyan arányban könnyebbült meg a lelkem. Mikor nevem aláírása után letettem a kész kép előtt az ecsetet, olyan gyönyörűség fogott el, mint aminőt érezhet a megszállott, kit odahagy a gonosz lélek.” Az alkotója életerejét felemésztő, bűneit magára vállaló munka jellemzően a Melankólia, amely a művészi útkeresés legfőbb (bár kudarcba fulladt) képi összegzése Csók útkereső időszakában.[34]

                    Zola és Wilde közismert művészregényei mellett Csók egy harmadik, francia műre is hivatkozik. George du Maurier Trilby című regénye a századvég egyik bestsellere volt, népszerűsége vetekedett Bram Stoker Drakulájával, 1894-es megjelenését követően már három évvel később lefordították magyarra; pár esztendővel később már a színpadokat és mozikat is meghódította: 1906-tól játszották a Magyar Színpadon, 1917-ben pedig (Budapesten is vetített) mozifilm is készült belőle. Címszereplője egy fiatal lány, akit egy hipnotizőr, Svengali tart fogva, s transzállapotban kivételes képességű énekesként lépteti színpadra. Csókot olyan mélyen megragadta e bizarr, horrorisztikus és erotikus elemekből gyúrt történet, hogy emlékiratainak egyik fejezetéhez mottóként választotta sorait. Kettősükben a férfi a domináns fél, aki az akaratától megfosztott médiumából világhírű énekesnőt „teremt”. Viszonyuk hasonlatos a művész és modelljének kapcsolatához, ahol az alkotó teremtőerejének köszönhetően a modell egy másik valóságszinten, irreális szerepekbe léphet át, és megfordítva: a modell mint múzsa a művészi alkotómunka inspirálója.[35] Csók saját művészi fejlődésében hangsúlyosan tárgyalja a modellek ösztönző erejét, azt sugallva, a mű valódi formáját csak a megfelelő modell által nyerheti el, ők hordozzák a műnek végső formát adó ihletet. Ugyanakkor saját magát is – Svengalihoz hasonló – szuggesztív képességekkel ruházza fel: az Úrvacsora első modellje, egy tizenhárom éves „fehér liliomszál” lelkileg összeroppan a festő által sugallt szereptől és zokogva rohan ki a műteremből. Az Árvák modelljei, ugyanez a müncheni lány, édesanyjával misztikus jelenésként tűnnek fel a festőnek, akit a kékes árnyalatú kompozíció megfestésére inspirálnak. Ugyanakkor egy új modell feltűnése átírhatja a megelőző arcvonásait, ahogy történt ez Érsek Örzsi felbukkanásával, az Úrvacsora új és végleges modelljével. Másutt az ügyesen „pózba álló” nagybányai szépség, Elvira mozdulata ihleti a Melankólia csábító Vénuszát, és ugyanez a „vereshajó, piszeorrú” lány beszéli rá a festőt a Bűnbánó Magdolna megfestésére.

                    A Báthory Erzsébet keletkezéstörténetében kulcsszerepet kap a megfelelő modell, aki nélkül a mű sem nyerheti el végleges formáját. A csejtei várúrnő első modellje, az 1918-as szövegben név szerint is említett, Amélie Zuck nem rendelkezett azzal a plusszal, amit a festő keresett, s az ideális modellre véletlenül, egy festő barátjánál lelt rá. Elbeszélése szerint művész és modellje között az alkotás pillanatában különös, már-már intim, erotikus viszony jön létre. „Jobbra tőlem magas emelvényen, melyet perzsaszőnyeggel — akkor már az is volt — terítettem le, hatalmas karosszékben, prémes bundájába burkolózva ült Báthory Erzsébet, azaz csak ideális modellje. A lány lélekzetvesztve hallgatta, amint oly élénken, amennyire csak képes voltam, elmondtam neki a hatalmas várúrnő történetét. Megint fölébredt bennem ugyanaz az ösztön, amely az Urvacsoraosztás sápadt kis fehér liliománál irányította ecsetemet, extázisba kell hozni a modellt, hogy magam is extázisba jöjjek. Elmondtam neki, ez idegbeteg asszony mint kínozta áldozatait. Mint talált ki vénasszonyai s Fickó nevű inasa segítségével pokolibbnál pokolibb módokat szörnyű vágyai kielégítésére, bomlott idegei elbódítására. És amint fokról-fokra megértette, felfogta, átérezte Báthory szadisztikus, könyörtelen lényét, amint világosan állt előtte, miért volt ez asszony őrjöngő, miért volt szüksége e vérszomjas mámorra — mintegy tranceban, szűnt meg lassankint egyénisége teljesen. A modell eltűnt, ott ült előttem a nagyasszony a maga szörnyű gyönyörűségében, amint vonaglik az élvezettől, amint arca kéjes mosolyra torzul.” A kölcsönös függés érzelmileg telített állapotában a festő totálisan alárendeli saját akaratának modelljét, aki csak személyiségét vesztve, az extázis transzában képes magára ölteni a megelevenített figura vonásait: a mű sikerének kulcsa tehát az alkotó démoni karakterének kibontakoztatása, a modell teljes metamorfózisa. A modell ezekben az elbeszélésekben olyan médiummá lényegül, aki átjárást biztosít a magas művészet szférájába, akin keresztül láthatóvá válik a Mestermű. Pár évvel később éppen ezt az összetett viszonyt formálta képpé a Párizsban festett Műteremsarokban.

                    A nyilvánvaló irodalmi hatások egyúttal az emlékiratok irodalmi igényű megformálásával is társulnak. Csók írására nem jellemző az emlékiratokat gyakran jellemző naplószerű töredezettség. Elbeszélése jól szerkesztett, egyenes vonalú, gyakorta epizodikus anekdotákra épített. E tekintetben inkább leszármazottja a mikszáthi anekdotizáló magyar regényirodalomnak, mint az esztétizáló, filozofáló századfordulós művészregénynek. Az egresi Lajos-nap leírása, és a számos müncheni művészkaland felelevenítése jellemző példái ennek a gondolkodásmódnak. A párbeszédes, kifejezetten jól megformált anekdotisztikus betétek mellett poétikus, szentimentális leírásokban is gazdag a szövege: így a szülői házat, a párizsi bolyongásokat vagy az 1905-ös párizsi karácsonyt felidéző sorok.

                    Németh Lajos 1990-es bevezetőjében a festő művészelméleti, esztétikai felkészültségét hiányolta, pedig Csók emlékezéseiből világosan kiolvasható, hogy műveltsége elsősorban irodalmi művekre, zenére és színházra terjedt ki. Olvasmányai elsősorban a romantika és a századvég realista  írói műveiből kerültek ki. Az említett művészregények mellett konkrétan hivatkozik Byron Manfredjére, Alexandre Dumas regényeire, Edgar Allan Poe egyik novellájára, Zola Mouret abbé vétkére és, a magyarok közül pedig Jókaira, Petőfire, Kiss Józsefre és Adyra. Filozófiai inspirációként főként a századforduló gnosztikus és buddhista elvei hatottak rá. Gyakran említi emellett zenei élményeit: és nem csak a müncheni kocsmák cigányzenéjét és „blechmusik”-ját, hanem a „Magyar kvartett” házi-zenéléseit, és legfőképp a századvég új zenéjét, Richard Wagner Münchenben megismert operáit. A „Concert Lamoureux” Wagner-előadásairól hosszabban is ír, ahogy Milka Ternina szopránjáról is. Emellett a müncheni Odeon színházban társaival együtt hallgattak Beethoven és Csajkovszkij előadásokat is, Bach Karácsonyi oratóriumát pedig név szerint is megemlíti. Mindebből egy kulturálisan nyitott, irodalomra, színházra, zenére fogékony festő képe bontakozik ki, aki társművészetekből szerzett élményeit később saját írásaiban is szerencsésen kamatoztatta.

 

Önéletrajz és dokumentum

Minden közös vonás ellenére azonban, Csók írása nem művészregény, legfeljebb a valódi történések elbeszélésének módját igazítja a fikciós narráció mintáihoz.[36] Philippe Lejeune „önéletrajzi paktumnak” nevezi az autobiográfiáknak azt a közös vonását, hogy a szövegben megjelenő szerző és a szövegen kívüli szerző azonos.[37] Definíciója szerint az autobiográfia „Visszatekintő prózai elbeszélés, melyet valódi személyiség ad saját életéről, a hangsúlyt pedig magánéletére, különösképp személyiségének történetére helyezi.”[38] Csók írása időben valóban retrospektív visszatekintés, hiszen az írás évekkel vagy évtizedekkel megelőző eseményeket elevenít fel. A nyilvánvaló történeti távolság ellenére, épp személyességéből adódóan azonban dokumentumértéke sem elvitatható, sőt a szöveg épp az elbeszélő és főszereplő azonosságából származtatja a hitelesség ígéretét, miszerint az őszinteség, valósághűség és a nyelv mimetikus természetéből eredő áttetszőség alappilléreire épül.[39] Ebből a „referenciális paktumból”, a szövegen kívüli valóságra vonatkozó tudásából meríti legfőbb dokumentumértékét.

            Csók írásában mindvégig igyekszik megfelelni az elvárásnak, és komolyan veszi a krónikás felvállalt szerepét. Lehetőségeihez és az eltelt időhöz képest nevek, helyek és történések hosszú sorát eleveníti fel. Müncheni és párizsi diákéveiből például oly sok (mára teljesen feledésbe merült) művésztársának nevét idézi fel, ami arra utal, munkájához felhasználta megmaradt naplóját, feljegyzéseit, levelezését, régi fotóit. A személyek mellett feltűnő pontossággal rekonstruálja a számára egykor fontos helyeket, a müncheni kiskocsmákat vagy barangolásainak párizsi utcáit, tereit. Az idősíkok mentén differenciálja az őt ért művészeti hatásokat: kezdetben Bastien-Lepage és Millet festészetéért rajongtak, a kilencvenes évek végén már Renoir, Degas, Manet és Tolouse-Lautrec sem volt ismeretlen a számukra. Másrészt viszont fenntartja magának a szelekció jogát, sok mára fontosnak tűnő személyről, eseményről, műről nem beszél. A tényszerű részletek felidézését olykor feleslegesnek tartja, vagy elhallgatásukkal minősíti azokat.[40] Felidézésük mértéke és mélysége leginkább attól függ, mennyiben illeszthetőek bele abba a tágabb narrációba, amelynek tárgya az elbeszélő fejlődéstörténete, modern művésszé válásának története. Ezért mindenekelőtt azon történések, személyek és művek kapnak helyet az írásban, akik szerepet játszanak „az én színrevitelének” színpadán.[41]

            Csók emlékiratai néhány, jól behatárolható színtéren játszódnak, s mindegyik határozott dramaturgiai szereppel bír. Az otthon, a szülői ház Csók leírásában rurális idill, nosztalgiával szemlélt édenkert, amely a maga familiáris közegével az alkotói bázis, a mindenkori visszatérés megnyugtató lehetősége, a „tékozló fiú” megnyugvást ígérő azíliuma. Ugyanakkor szilárd erkölcsi értékek megtestesítője, a tradicionális, protestáns, dunántúli, kisnemesi életforma fenntartója. Ez a támogató, ihlető háttere Csók ifjúkori sikeres műveinek, a Szénagyűjtők és az Úrvacsora közvetlenül e miliőből fakad, s éppen ebből nyeri hitelességét – ahogy később e háttérből építi fel Csók festészetének nemzeti identitását.

            Bár Csók látszólag hosszan időzik igencsak elnyúló tanuló éveinél, magának tanulmányainak jellegéről, folyamatáról és minőségéről feltűnően keveset nyilatkozik. Kisiskolás éveiről szólva teljesen elhallgatja a nagykőrösi és székesfehérvári időszakot. A reálgimnáziumi éveket pedig épp csak érinti, noha említett kéziratában azt nem sokkal korábban már kidolgozta.[42] Átsiklik a Mintarajziskolás időszaka fölött, sőt egyenesen tüntetően negligálja annak pedagógiai jelentőségét, csak a mulatozásokra és a múzeumok hatására korlátozva az első pesti évek hasznát. Hasonlóképp nem tartja felidézésre méltónak a müncheni akadémián folytatott két éves munkáját, sem az oktatás módszertanát, sem tanárainak pedagógiáját. Ugyanakkor művei közt gondosan megőrizte, sőt utólagosan szignálta itt készült tanulmányrajzait.[43] Későbbi kritikája annál is inkább elgondolkodtató, mivel Gabriel von Hackl és Ludwig vont Löfftz mellett töltött tanulóévei alapozták meg későbbi naturalista sikereit. A nyolcvanas évek eleje óta, a Müncheni Akadémia oktatási metódusa jelentős reformokon esett át. Csók érkezésekor épp kikerült a tanrendből az antik minták másolása, és helyette mind nagyobb hangsúly került a természet utáni stúdiumokra.[44] Gabriel von Hackl ennek szellemében vette át Johann Raab „élőmodelles” (Naturklasse) osztályát, ahol mai napig megőrzött, életnagyságú, naturalista kidolgozású aktstúdiumai készültek.

            Csók visszamenőleges bírálata talán azzal is magyarázható, hogy a kézirat ezen részének írása idején, tehát 1916-1918 körül erős kritikával szemlélte az akadémikus oktatási metódust. A háború utolsó éveiben részt vett azokon a baráti, kávéházi beszélgetéseken, amelyeken apránként kirajzolódott egy új alapokra helyezett Képzőművészeti Főiskola terve, és amelyeknek eredményei majd az intézmény 1920-as reformja után értek be, amelyekben tanárként immár Csók is részt vett.[45]

            A későbbi, kritikus alapállásból következően, a visszatekintő festő Münchent olyan porondként idézte fel, amelynek nem hivatalos intézményei, hanem alternatív kulturális-közösségi terei játszottak szerepet művészi fejlődésében. Mindez összhangban volt azzal, hogy az „Isar parti Athén” már nem kizárólag akadémikus mintáival, hanem szélesebb értelemben, kiállítóhelyei, műkereskedései és művészközösségei révén, mint nemzetközi művészeti centrum gyakorolt vonzerőt a fiatal nemzedékre.[46] Ilyen közösségi fórumok voltak a „finum kiskocsmák”, sörözők, ahol a magyar művészek összetartó baráti köre megerősödött, és ami ezzel párhuzamosan a multikulturális eszmecsere közege is volt.[47] A századvég jellegzetes „bohémia” életformája ölt itt alakot, a társadalmi konvenciókon kívül működő művészkörök sajátos, öntörvényű szubkultúrája.[48] Csók számos anekdotával teszi érzékletessé ezt a nonkonform életmódot, ahol a barátok lavórból isznak „bruderschaftot”, adódnak virtuskodó verekedések, átverő csínytevések és mulatozások, ahol dívik az amerikai „néger tánc” és a boksz. A konvencionális polgári életformán kívül zajló művészélet jellegzetes szereplője Csók közvetlen baráti köre, a „Kanászklub”, és maga Hollósy Simon, aki a megtestesült „bohémia”, örökös pénzhiánnyal küszködő, hirtelen jött pénzét szilaj „cigányozásra” költő vagabund figura. Csók évtizedek távolából visszanézve ebből az alternatív, nonkonformista közegből eredezteti az új művészet születését, a későbbi nagybányai művésztársaság szerveződését.

            A bohém életmód jellegzetes vonásait az ezt követő párizsi színtér sem nélkülözi: ezt tükrözi „Belle Sarah” ünneplése vagy a Julian-bál leírása. A szabadiskolák gyakorlata felől nézve azonban Csók számára a müncheni akadémia már az alkotói invenciót elfojtó „prokrusztész ágynak” tűnt. A hangsúlyok itt máshova kerülnek, a zabolátlan mulatozások helyett a párizsi első évek már inkább szólnak egy piaci alapon működő, fejlett művészeti intézményrendszerhez való alkalmazkodásról. A tanulóéveket lezáró alkotó számára a tét immár az önálló művészi egzisztencia megteremtése. Az az út, amit ettől kezdve Csók bejár, a századfordulós művész jellegzetes útja, a hivatalos tárlatok és elismerések hajszolásától, a pénz és hírnév kísértésén át, az alternatív, modern művészeti formák megtalálásáig, a saját hang felvállalásáig. Hátterében határozott körvonalat ölt a századvégen megszilárduló modern művészeti intézményrendszer, a szalonok és a műpiac kettős szorításában működő alkotói egzisztencia formálódása.

            Csók tanulmányai végeztével tudatosan felvállalta a „kiállító művész” szerepét, amennyiben évről-évre egy-egy nagy művet vitt a nyilvános tárlatok közönsége elé.[49] Miután már első kiállított műve, a Krumplisztogatók elismerést kapott az 1889-es párizsi világkiállításon, ettől kezdve pályáját a jelentős kiállításokon szerzett sikerek és elismerések mentén építette, megfontoltan és tudatosan igazodva a műértő publikum és kritika sejtett elvárásaihoz. Első, sikert hozó naturalista műveit átgondolt szisztéma szerint mutatta be a számára otthonos művészeti központokban: a párizsi Szalonban, a müncheni Glaspalastban és a budapesti Műcsarnokban. Mindez idővel a „nagy mű” időre való elkészítésének, az eddigi sikereknek való megfelelés görcsös kényszerét is magával hozta: „A salon nagyon követelődző” – jegyzi meg emlékezéseiben. Arrivé” című 1928-as önéletrajzában 1903 és 1910 közötti párizsi éveit már a nagy művek és Szalonok mentén idézi fel, ahol minden tárlat egy-egy építőköve a művészi karriernek, és ahol a festmény elhelyezése és kritikai visszhangja létkérdés: „A kép egyik díszterem főfalán függött, szemben a bejárattal, alsó sorban, középen. Sajtósiker, hatalmas.” Idézi fel a kiállítási installáció és a siker közti összefüggést a Műteremsarok kapcsán. Emellett igen fontosak számára a szakmai reputációt jelentő hivatalos díjak, közülük legfőképp a szimbolikus értékkel is bíró Munkácsy-díj, aminek elbukását érzékletesen írja le visszaemlékezéseiben. Mikor megtudta, hogy mégsem ő nyerte azt el, egész pályáját meghatározó törésnek érzékeli azt: „Egyszerre végtelen sötéten, mint egy tátongó űr, melybe könyörtelenül bele kell zuhannom, állott előttem a végzet. E percben bizonyos voltam benne, alkossam bár egész sorozatát a remekműveknek, ez az első csalódás a Golgotha első állomása, melyet követni fog a többi.”

            A naturalista művek sikersorozata után a Báthory Erzsébettel lendülete megtört. A horrorisztikus, erotikus és grandiózus jelenettel egyszerre próbálta meg kiszolgálni a párizsi Szalon és az Ezredéves kiállítás hazai közönségének igényét.[50] Műve vérbeli kiállítási mű („exhibition piece”), aminek létrejöttét és közegét a nagy publicitású nyilvános tárlatok indokolták. Témáját és stílusát a publikum (vélt) elvárásaihoz igazította: „pour épaté le bourgois”. Ennek megfelelően stratégiát váltott és itthon immár önálló kiállítás keretében mutatta be a Műcsarnokban. A magyarázó füzettel, jelentős sajtó visszhanggal kísért kiállítás a 18. század végétől mind általánosabbá váló „kiállítási vállalkozásokkal” rokonítják a Báthory Erzsébet hazai bemutatását.[51] Akciója azonban jó szakmai visszhangja ellenére kudarcba fulladt: Csók ugyanis ekkor még inkább ambicionálja az állami vásárlás elismerését mint a gyűjtők, műkereskedők által ígért pénzt. A hivatalos elismerés ambivalenciáját követően így „két pad közé” esett: műve a hivatalos elvárásoknak csak részben felelt meg, a műpiac kizárólagos elismerése azonban nem jelentett számára szakmai rangot.

            A Dolce far niente megfestésével Csók voltaképpen e dilemmára adott választ, az intézményes elismerés helyett a műpiaci sikert választva. Vívódásában testet ölt a modern, piaci viszonyok mentén tájékozódó művész típusa: „Ha nincs pénz – nincs siker.” Mindezt azonban visszatekintve csak balsikerű kitérőnek, egyszeri félre siklásnak tekinti Csók. Mihelyst a kérdés úgy merül fel, hogy saját vagy a piaci siker útját kövesse-e, a választás máris erkölcsi problémaként jelenik meg számára, ahol „Mammon lidércfénye… ingoványba csalta” őt. Az emlékiratok narratívájában ez az intermezzo az, amely egyértelművé teszi, hogy művészileg csak akkor maradhat hiteles, ha a saját útját járja. Az első szimbolista művek megalkotása majd megsemmisítése a stiláris útkeresés kínkeserves időszakához kötődik, amiből kiutat csak párizsi letelepedésével talál. Második párizsi időszakában azonban még jó ideig nem szabadul a „nagy mű” kényszerétől, és a Szalon elismerésének hajszolásától. Megnyugvásra akkor lel, mikor elfogadja, hogy saját helyét az alternatív művészi kiállótermekben és szerveződésekben találhatja csak meg. Így az Emlékezéseim végkicsengése szerint Csók a századelő modern művészeti mozgalmai, a Salon d'Automne és a MIÉNK új irányzatai mentén talál méltó elismerésre és támogató művészeti közegre.

            Csók saját útkereső vívódásai mellett kirajzolódnak párhuzamos sorsok is: Rippl-Rónai, aki a többiek által csodált módon konokul követte saját útját, Ferenczy Károly, akinek elmélyült festészetét Csók mindenkinél nagyobbra értékelte; és mellettük felsejlenek a tragikus félresiklások: Faragó József öngyilkossága, Karlovszky Bertalan szerencsejáték-függése, Thorma János tragikus küzdelme nagy festményeivel vagy Hollósy Simon önemésztő bohémsége. Visszanézve Csók pályája első szakaszát egyfajta önismereti útnak tekinti, olyan „Golgotának”, amelynek a végén szerelme megtalálásával Párizsban várja a „feltámadás”. Írásában ezt a megpróbáltatásokkal, eltévelyedésekkel, buktatókkal, magasságokkal és mélységekkel teli utat vázolja fel. Miközben érzékletesen vázlatát adja a századforduló művészeti gondolkodásának, változó értékrendjének.          

 

[1]     Lázár Béla: Csók István. Művészet, 1910/5, 190-203.

[2]     Lengyel Géza: Csók István. A Gyűjtő, 1912/1-2, 25-33.

[3]     Lengyel i. m. 27-29.

[4]     N. n.: Csók István felolvasta diákkori naplóját. Magyarország, 1938. június 10., 12.

[5]     MNG kézirat, újra közlés - „Hogyan háláljam meg az én régi, kedves reáliskolám vezetőségének azt a páratlan figyelmét, mellyel elhalmoz, mikor alkalmat nyújt nekem újból kissé visszaálmodni ifjúságomat?”

[6]     Csók István műveinek gyűjteményes kiállítása. Könyves Kálmán Szalonja, Nagymező u. 37-39., 1905. október 24.; A tárlatnak katalógusa nem volt vagy nem került elő. A kiállított 26 mű címét közli: Szendrei János, Dr. – Szentiványi Gyula: Magyar képzőművészek lexikona. Magyar és magyarországi vonatkozású művészek életrajzai a XII. századtól napjainkig. Abádi-Günther, I., Endrényi Imre, 1915, 334. (333-336.)

[7]     Gerő Ödön: Csók István. Művészeti Krónika, 1905/7, július-szeptember, 1-2.

[8]     Csók István: Garay Ákos. Művészet, 1905, 97-100.

[9]     Varga Gáborné: Ravasz László és a református oktatáspolitika Magyarországon a két világháború között. Doktori Disszertáció, 2011, 24.

[10]   Fülep Lajos levelezése I. 1904-1919. Szerk.: F. Csanak Dóra. MTA MKI, Budapest, 1990, 348.

[11]   A villa ma is áll, lakója 1875-1888 között a neves földrajztudós, Hunfalvy János volt.  A lakást Csóktól 1921-ben Graham Hugó vette meg. - Hollós László: Képzeletünk Ulpius-háza. Budapest, 22, 1984/10, 7-9.; A Budapesti cím- és lakásjegyzék szerint Csók lakhelye 1922-ben már a közeli Ilona lépcső 3. Tanári kinevezését követően, 1923 után epreskerti műtermében lakott.

[12]   Buzinkay Géza: Iskola a lovagvárban. A budai Toldy Ferenc Gimnázium 150 éve. Budapest, 2005, 59-60.

[13]   I. - 1. szám, január, 4-5; II. - 2. szám, február, 27-30.; III. - 3. szám, március, 45-49.; IV. - 4. szám, április, 56-71.; V. - 5. szám, május, 82-86.; VI. - 6-7. szám, június – július, 102-106.; VII. - 8-9. szám, augusztus – szeptember, 118-123.; VIII. - 10. szám, október, 134-137.

[14]   Rippl-Rónai József emlékezései. Nyugat kiadása, Budapest, 1911.; Elemzése: Bernáth Mária: Rippl-Rónai József Emlékezései. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1998, 113-117.

[15]   Csókot egyetlen helyen, a párizsi közös gulyásleveses vacsorákat felidézve említi meg: Rippl-Rónai 1911 i. m. 84.

[16]   „A művésznek csak használ, ha ütik.” Az MTA Művészettörténeti Kutatóintézet Lexikontárában található cikk kivágat a periodikum nevének megjelölése nélkül csak a dátumot tünteti fel: 1943. augusztus 16.

[17]   I. m. - Valamint a „most befejezett” és „ősszel megjelenő” önéletrajzban nem szereplő anekdotákból válogatott: Csók István: Az én vidám oldalam. Film, Színház, Irodalom, 1943. július 23.

[18]   „A művésznek csak használ...” i. m.

[19]   Pátzay Pál: Szinyei Merse Pál. Officina képeskönyvek 33. Officina Kiadó, Budapest, 1941.

[20]   A főiskola anyakönyvei szerint 1920/21 – 1926/27 között volt hallgató.

[21]   Az Orsz. M. Kir. Képzőművészeti Főiskola növendékei munkáinak kiállítása. Ernst-Múzeum, Budapest, 1923, kat. sz. n.: Sokác búcsú.; Végh Zsuzsanna: A textil a diósjenői népéletben. - http://www.diosjeno.hu/Neprajzkezd/Neprajz/index.htm

[22]   Lestyán Sándor: Csók István: Emlékezéseim. Budapest, 1, 1945/3, december, 138.

[23]   Főtitkári jelentés. Előterjeszti: Voinovich Géza főtitkár. Akadémiai Értesítő, 1946, 32.

[24]   Farkas Zoltán: Csók István. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1957, 41.

[25]   Hollósy életművének elemzése volt kandidátusi disszertációjának témája, amely 1956-ban könyv alakban is megjelent. - Németh Lajos: Hollósy Simon és kora művészete. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1956. - Németh Lajos pályaképe: Beke László: Németh Lajos (1929-1991). Kortárs/modern művészet és művészettörténet. In: „Emberek, és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Enigma, 2007, 49. szám, 593-604.

[26]   Molnár Eszter Edina: Csók István retrospektív alkotói imázsépítése. Önéletírás az útkeresés éveiről. In: Csók István (1865-1961) festészete. Szerk.: Gartner Petra, Király Erzsébet, Révész Emese. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 2013, 27-36.

[27]   Frederic Bartlett: Az emlékezés. Kísérleti és szociálpszichológiai tanulmány. Budapest, 1985, 296-297

[28]   Philippe Lejeune: Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok. (Szöveg és emlékezet). L'Harmattan, Budapest, 2003, 138.

[29]   1943-as interjújában a kötet vázát ekképp összegzi: „Három részből fog állni az emlékirat: I. A gondtalan ifjúság. Nem voltak anyagi bajaim, szüleim jó viszonyok között éltek. II. Beáll a katasztrófa. Magamnak kell megélhetést teremtenem s rámköszönt a nélkülözés olyan korban, mikor mások már túl vannak azon, 35 éves koromban. De profundis. Úgy küzdöm magam fel ismét. Párizs. Tudatos törekvés arra, hogy ne változzam franciává, hogy magam maradjak. Sikerül. S végül: III. Arrivé leszek, beérkezem Magyarországon. Az 1911-es kiállítás a fénypont. [Itt bizonyára elírás történt: az 1914-es, műcsarnoki retrospektív tárlatra utal.] Itt végződik az írás.” – „A művésznek csak használ, ha ütik.” Az MTA Művészettörténeti Kutatóintézet Lexikontárában található cikk kivágat a periodikum nevének megjelölése nélkül csak a dátumot tünteti fel: 1943. augusztus 16.

[30]   Ilyen végkicsengésű írásai: Egy festő reflexiói. Magyar Művészet, 1926, 61-63; Egy két szó a magyar művészeti stílusról. Európai Kurir, 1935/1. szám, 16.; Magyarság a művészetben. Független Kritika, 1935. január 31., 3.

[31]   Harkai Vass Éva: A művészregény a 20. századi magyar irodalomban. Forum, Pozsony, 2001, 16-17.

[32]   Réti István: A nagybányai művésztelep. Kulturtrade, Budapest 1997, 117.

[33]   Bródy Sándor: Az ezüst kecske. Pallas, Budapest, 1898. – A címoldal felsorolja a kötet képeinek kivitelezésében részt vevők alkotókat, köztük Csókot is, ám az albumban csupán egy olyan kicsiny, jelzés nélküli kép található, amely stilárisan Csókhoz köthető – Fortuna alakja, 65. oldal

[34]   A mű elemzése: Révész Emese: A tavasz ébredése, avagy Vénusz diadala. Csók István újonnan előkerült remekművének előzményeiről. Artmagazin, 2004/2, 22-23; Femme fatale avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében. In: A modell. A női akt a 19. századi magyar festészetben. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004, 415-433.

[35]   Georg-Wilhelm Költsch: Maler Modell. Der Maler und sein Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas. Köln, 2000.

[36]   Az életrajz, önéletrajz, napló, memoár irodalomtörténetileg egyaránt határműfaj, mely történelmi-tudományos érdeket a művészi megformálással egyesít” - Harkasi Vass i. m. 24.

[37]   Philippe Lejeune: Önéletírás, élettörténet, napló: válogatás Philippe Lejeune írásaiból. Szerk.: Z. Varga Zoltán. L’Harmattan, Budapest 2003, 28-32.; Lásd még: Uő: Írott és olvasott identitás: az önéletrajzi műfajok kontextusai. Szerk.: Mekis D. János és Z. Varga Zoltán. Pécsi Tudományegyetem Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, L’Harmattan, Budapest 2008

[38]   Philippe Lejeune: Önéletírás… i. m. 18.

[39]   E hármas feltétel megfogalmazása: Z. Varga Zoltán: Az önéletírás-kutatások néhány aktuális elméleti kérdései. Helikon 2002/3, (Autobiográfiakutatás) 247–257.

[40]   „Hogy siettünk oda s mekkorát csalódtunk! Egy kép se maradt meg emlékezetemben.”; Bizony, több mint negyven éve most már ennek. Nem csoda, ha emlékezetemben a képek kronológiája tán némileg ingadozó.”

[41]   A kifejezést használja: Dobai István: Az én színrevitele. Önéletírás a XX. századi magyar irodalomban. Budapest, Balassi, 2005, 15.

[42]   A budai Főreálgimnáziumban az 1879/80-as tanévben elvégzett osztályt rossz eredményei miatt ismételni volt kénytelen, így 1880/1881-ben ismét 5. osztályos, majd 1881/1882-ben a 6. osztállyal bevégzi általános tanulmányait. Érdemjegyei részletesen is megtalálhatóak az iskola évkönyvében: A budapesti második kerületi állami reáltanodának 24. évi jelentése. Az intézet fennállásának 25. évében. Az 1879/1880-i tanév végén. Szerk.: Say Móric. Budapest, 1880.

[43]   Akt-tanulmány, 1885. Papír, szén, 548 x 327 mm. J. j. l.: „Csók München 85” MNG, ltsz.: F 62.24; Olasz fiú, 1886. Papír, szén, 138 x 74 cm. J. b. l.: „Csók I. München 1886”. MNG, ltsz.: F 62.38; Akt-tanulmány, 1886. Papír, szén, 1680 x 658 mm. J. b. f.: „Csók München 86”. MNG, ltsz.: F 64.46, Akt-tanulmány. Karton, szén, 1136 x 750 mm. J. j. k.: „Csók”. MNG, ltsz.: 64.45; Akt-tanulmány, 1886. Karton pasztell, 1205 x 585 mm. J. b. l.: „Csók München 1886” Akadémia. MNG, ltsz.: 64.44

[44]   Brigit Joos: Zwischen Antikenstudium und Meisterklasse. Der Unterrichtsalltag an der Münchner Kunstakademie im 19. Jahrhundert. In: Atnei nad Izara. Suwalky, 2012, 37. (23-45.)

[45]   Kolb Jenő: Egy eszme harmincéves útja. (Lyka Károly és a Képzőművészeti Főiskola). In: Lyka Károly emlékkönyv. Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, é. n. [1943], 59; Barcsay Jenő: Munkám, sorsom, emlékeim. Budapest, 2000, 2. – Révész Emese: Csók István és Vaszary János a Képzőművészeti Főiskolán 1920-1932. In: Reformok évtizede. Képzőművészeti Főiskola 1920-1932. Szerk.: Kopócsy Anna. Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2013, 107-122.

[46]   Kovács Ágnes: Kiállítási boom és műtárgytúltermelés Münchenben a századfordulón. Budapesti Negyed, 2001/32-33, 7-20; Hessky Orsolya: Az Akadémiától a modernizmusig. München és a magyar művészet 1850-1914 között. In: München/Magyarul. Magyar művészek Münchenben. Magyar Nemzeti Galéria, 2009, 28. (21-34.)

[47]   Thorma János kapcsán ezekre is kitér: Rád Szilvia: Thorma János müncheni évei. In: Emlékkönyv a Thorma János Múzeum 135. évfordulójára. Halasi Múzeum 3. Szerk.: Szakál Aurél. Kiskunhalas, 2009, 427-440.

[48]   Esprit Montmarte. Bohemian Life in Paris around 1900. Exhib. Cat. Passau, 2014.

[49]   Oskar Bätschmann: Kiállító művészek. Kultusz és karrier a modern művészeti rendszerben. L'Harmattan, Budapest, 2012.

[50]   Révész Emese: Csók István: Báthory Erzsébet (1895). Egy „mestermű” fogadtatása és utóélete. Művészettörténeti Értesítő, 2009/4, 283-313.

[51]   Bätschman i. m. 40-48.